中国作家协会主管

        喻向午                                      胡性能

▶喻向午（以下简称“喻”）：

性能兄好！提起你的写作，一些评论家评价说，胡性能不算是个“高产”的作家，在这个崇尚快的时代，他写得很慢，三十年来的创作实践，只写下了为数并不算太多的中短篇小说。这倒不是因为他才力不逮，事实上，胡性能是当下文坛不可忽略的小说家之一，他的小说虽不能说篇篇精品，但极少粗制滥造之作。这样的评价应该说是比较中肯的。

你写得慢，我的理解是因为你对小说艺术严肃、认真的态度，你力求文本的完美，发表后尽可能不留遗憾。你最新面世的中篇小说《马陵道》就是一个很好的例证。据我了解，《马陵道》2018年上半年就已经完稿，并交给《大家》主编周明全。随后，经过再三考虑，你与周明全商量，用《鸽子的忧伤》换回了《马陵道》，因为小说没有让你完全满意，还可以继续提升，作品由此压了三年多，经过多次修改现在才得以和读者见面。你对写作的态度可见一斑。

不论是以字数衡量，还是以作品的篇目计，你的写作都算不上非常可观，但评价一个作家是否优秀，并不取决于他创作的字数和篇目的数量，而是由作品的整体质量决定。当下的文学语境，在评论家和普通读者看来，沉得住气，不被市场所左右，对文学依然抱有敬畏之心的作家更令人敬佩。

▷胡性能（以下简称“胡”）：

如果从小说的创作数量来说，我的确是个歉收者。发表作品三十年了，总共才写了不到四十个中短篇小说，每年平均还不到两个，的确写得太少。我也想写多点，但写不了。小说不仅是个技术活，还是个情感的活计、思想的活计和创新的活计，有的题材在心中酝酿了二十多年，至今没有写出来，主要是内心的那个触点没有找到。找不到那个触点，我写作小说时就会缺乏内驱力，这也是我没法高产的原因。就像几年前，我去重庆奉节采风，发现一位殡葬师的故事可以写成小说。他之所以成为殡葬师，是因为他跟着朋友去修乡村公路时，出了事故死了人。当天朋友回县城筹措赔偿的钱，而他被扣为人质，晚上与死者捆在一起，扔在路边，度过了此生最为黑暗而漫长的一个夜晚。此后他就再也没有去过事发地了，碰到事发地的业务，他都想办法回避。很难设想，如果换了我，那个寒冷而又恐惧的夜晚我能不能扛得下来？会不会疯掉？这个故事在我心里一直养着，直到有一天，我在大街上走着，突然意识到，人生的一些仇恨，是为了以后用来谅解的。这个发现或者说念头，让我找到了小说的触点。

但不是每个故事都能迅速找到写作它的理由。我还是觉得，再好的故事，后面都得有作者的精神向度，得有作者对生活最为独特的认知、理解和发现，这样小说写出来才会比较有意思。至于说《马陵道》，三年多前本已给了《大家》，但稿子交了，内心却总觉得不踏实，因此跟明全商量撤了下来。本已抬上花轿的“新娘”不嫁了，重新放回家里养着，就成了一件事情。我惦念着，记挂着，期待她能够在我的照料下变得更加可人。这几年，我一直期盼着《马陵道》这个故事能够分泌出让我眼前一亮的东西，让我对即将再嫁的“新娘”更有信心。现在她嫁到了《长江文艺》，我希望她出嫁以后，能够成为一个上得厅堂下得厨房的好媳妇。

▶喻：

是的，2018年我看了《马陵道》，心里也一直惦记着。读这部中篇小说，印象非常深刻的，就是作品的前半部分明显的魔幻现实主义色彩。比如马冰清九岁的时候，剪影戏《马陵道》的拷贝即将被出卖，与外曾祖母赫如玉睡在一张床上，她所经历的那个诡异的夜晚；比如，第二天日本人大垣峻实携重金试图获得拷贝，当紫檀木箱的箱盖完全打开后，那些透明胶片以及上面的剪纸纷纷碎裂，瞬间争先恐后蹿出木箱，像一条巨蟒试图飞上高天，在屋子上空瓦解并化为碎屑；再比如，年少时丁汝成父亲即将离世，他从家中逃亡，路过马陵山古战场的经历。作品中的这些段落，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，幻觉和现实相混，这些虚构的不可思议的“神奇现实”，与社会生活中的真实场景存在巨大差异，让人有一种神秘的、陌生化的阅读感受。

在当代文学的语境中，魔幻现实主义算是一个新鲜玩意儿，作为一种流派被纳入到了后现代主义文学的范畴。在写作手法上糅合了象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等等现代派文学的表现技巧，以现实为基石，以幻想推动叙事，形成独树一帜的魔幻色彩。在以上列举的几个片段中，这些特征都可以充分地体现出来。

▷胡：

我生活的云南是一片神灵游荡的高原。也许对于其他地方觉得是“魔幻”的东西，在云南就稀松平常。作家阿城年轻时曾在云南插队，多年以后，他在《艺术与催眠》一文中，纪录了这样一个故事：当年他在云南做知青的时候，乡下缺医少药，有个上海来的知青天天牙痛，听说山上的寨子有个巫医会治牙痛，一伙人一早出发，走了几个钟头，中午的时候到了那个寨子。那个巫医治牙痛的方法很特别，他让人取牛屎来，糊上，在太阳下暴晒，说把牙里的虫拔出来就好了。上海知青很犹豫，但牙实在痛得要命，只得任巫医在他脸上糊满牛屎，坐在太阳下暴晒。等牛屎干了，巫医把上海知青脸上的牛屎揭下来，奇迹出现了，上海知青的牙不疼了。这种事情写出来，是不是会觉得挺“魔幻”的？其实在云南，巫医用牛屎治牙痛还真找得到科学依据：牛吃百草，其中一些草比如青蒿就有消炎的功效，糊在知青脸上的牛屎，相当于加工过的中药，在太阳下暴晒，有利于药效渗透，炎消了，牙自然就不疼了。

我也曾在云南的双柏县看到过神奇的一幕：在“虎文化节”上，一个毕摩，也就是彝族的祭师，将犁铧在柴火上烧红，然后伸出舌头，从烧红的犁铧上舔过。我至今还记得，当他的舌头舔过，暗红色的犁铧上留下一道浅黑色的影子，随即又因温度的恢复变得暗红。我至今也没想通，那个彝族祭师，是用什么办法来防止自己的舌头被烫伤的。

也许正是在云南的生活经历，才让阿城认为艺术起源于巫。云南出土过许多极具想象力的青铜器，阿城甚至认为青铜器上夸张变形的图案，是巫师们服用了致幻蘑菇后看到的景象。每年的雨季到来，意味着云南食用菌子的季节开始了。云南人的菌子食谱里，有一种菌叫牛肝菌，这是一个大类，其中又分红牛肝菌、黄牛肝菌和黑牛肝菌。这三种牛肝菌，数红牛肝菌最香，但也毒性最大，如果炒不熟，炒不透，吃了很可能会中毒，中毒者眼前会出现许多异象，神秘莫测。

更何况，我一直觉得文学，哪怕是现实主义文学，都不能只是简单地对现实进行呈现和模仿，甚至也不能止步于对现实中某些现象的归纳，而是要写出复杂现实在个体内心的神奇投影。那样的投影，是社会现实通过作家的咀嚼、反刍、消化，最终在心灵上留下的东西。

▶喻：

“魔幻”是人类文化共有的基因。从泰勒的《原始文化》和弗雷泽的《金枝》等等人类学家的著作所介绍的资料来看，巫觋和巫术习俗遍布于世界各民族，包括欧洲在内。

在诞生过《山海经》《搜神记》《西游记》《封神演义》，以及《聊斋志异》等等作品的国度，文学的魔幻基因其实是一直存续着的，而且还有丰厚的土壤。中国古代的巫觋之风盛行不衰，人们对认知极为有限的客观世界以崇拜和敬畏为主，在这种背景下产生的诡异神奇的文化，既生发出了现实主义精神，也充满了浪漫主义的想象。反映在文学上，作品必然自带神秘性和浪漫色彩。

性能兄强调云南特有的地域文化所具有的神秘性，而且还曾到马陵山所在地区探访，对当地传统文化和民间传奇，以及古战场超自然现象的传说做了大量的记录。你从地域民间文化中汲取养分，开掘出了新的文化资源，并将它转化成了创作资源。你的“魔幻”书写，在“万物有灵”观念的指引下，以原始意象的重构呈现了人物原初的心理和生活状态，进而揭示出中国人内心深处古老、隐秘的文化心理体验。从民间文化资源的纵深处出发，你的创作实践也接续了中国文学神秘叙事的传统。

对于当下的文学创作，有一个问题需要重视，否则“魔幻”将是一个难题。进入互联网时代后，科学深入人心，大众受教育水平明显提高，对世界的认知突飞猛进。在社会现实生活中，魔幻现实主义的语境被压缩到了一个很小的空间，继续“魔幻”，已经很有难度了。不过，在任何时代，事物的神秘性都是客观存在的，因此，用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，把神奇、怪诞的人物和情节，以及各种超自然现象融入反映现实的叙事和描写中，把现实变成一种“神奇现实”都是可能的。难度在于如何做到幻象与现实的水乳交融，这需要作家不断地探索和尝试。

中国人的传统文化和传统观念是“魔幻”的源泉，这依然是解决如何“魔幻”的突破口。当然，基于科技发展衍生出来的“科幻”，则是另外一个话题。凌虚蹈空，胡编乱造，没有语境，没有任何民族文化和社会观念、社会心理支撑的“魔幻”，肯定无法得到读者的认可。

回到性能兄创作的话题，不仅仅是《马陵道》，像《恐低症》《乌鸦》等等篇目，都具有魔幻现实主义倾向。这是非常有价值的创作实践，为当下魔幻现实主义文学的创作提供了新的案例和新的尝试。

▷胡：

在中国大地上，云南高原是个特殊的存在。这个高原的特点是山脉众多，江河纵横。这些山脉与河流，将云南高原切割成一个个独立的物理空间，在遥远的古代，交通不便，信息难以沟通，生活在不同空间的人们往来不易，因此容易形成许多风格不同的文化群落。我到过北方的平原地区，那里的人们聚村而居，每个人一出生，就降落在一个社会里，所以他们从小就要学会与人打交道，与社会打交道。北方平原地区出生的作家，其文学创作大多表现人与人、人与社会的关系问题，这样的作家长于宏大叙事，是传统现实主义的写作高手，他们的写作通常是向外掘进。但南方尤其是云南这种地方，你会发现大山里有许多人家是单门独户的，他们一出生就掉进自然的怀抱，没有大社会可依托，碰到困难无法从社会获得援助，他们便会乞求上苍。所以云南作家的写作，常常会叩问人与神灵的关系问题。神灵在哪儿呢？神灵在心中，所以他们终身要解决与自己内心的冲突，表现在文学上，便是向内，写人内心复杂的体验。

生活在云南南部的佤族，认为万物有灵，每逢重大事件，举行重大活动，或者遇到重大灾害，都要举行盛大的祭祀活动，由德高望重的巴猜（也就是祭师）带领部落里的人，以最圣洁和虔诚的心，通过神圣的祭拜仪式，向神灵敬献祭品，祈求神灵赐给大家幸福安康，人畜兴旺。新社会以来，佤族逐渐改为用牛头祭祀。所以，现在你要去了佤族村寨，就会在村子里祭祀的地方，看见树上、木桩上挂着许多牛头，这些牛头就是佤族试图与神灵沟通的祭品。到了这样的地方，外地人就会觉得相当“魔幻”。

“魔幻”作为一种表达手段并非是舶来品。中国的古典小说，无论是唐传奇，还是宋话本，乃至以《聊斋志异》为代表的笔记小说，都有着大量的“魔幻”内容。如果冥想、幻觉、错觉、预感等还是人类思维的权利，那么“魔幻”就会是小说表达的选择。关键是这些“魔幻”的表达得有坚实的生活细节作为支撑。一桩极为荒诞的事，如果有了有说服力的细节支撑，就会成为生活的可能。卡尔维诺写过一部小说《分成两半的子爵》，一个人被炮弹炸成两半，但因为外科医生实在高明，对两半身体进行了完美的缝合，因此这世界出现了两个半边人。那篇小说的细节写得实在是出色，作为读者，愿意相信有这样的两个半边人存在。所以，我以为对于小说写作来说，“魔幻”为我们拓展了自由表达的空间，而“现实”又让我们不至于过于凌虚蹈空。这有点像风筝，可以在高空自由地飞翔，但它之所以能够飞翔，很大程度竟然是因为束缚它的那根线，那根与现实大地联系紧密的线。没有了这根线，飞翔的风筝就会坠落。因此，“魔幻”的表达，更需要作家有强大的写实功夫来匹配。

▶喻：

再回到小说文本。《马陵道》可以看成是剪影戏昙花一现的发展简史，也可以看成是主人公丁汝成的个人传奇。如果从个人史的角度看《马陵道》，就会发现《消失的祖父》，甚至《小虎快跑》等等作品都有类似的叙事倾向。这可以作为研究你的作品的一个角度。

有学者将史传视为中国小说重要的源头之一。《左传》《史记》等史传典籍，以及流传于民间的各种逸史、稗史，不仅为中国小说积聚了丰富的叙事经验，同时也为中国小说提供了与史传传统相互缠绕的文体与修辞。

对传记体的戏仿、挪用和拟用，揭开了中国现代小说的序幕。五四以后，传记文学与现代小说的文体“互渗”现象非常普遍。自传如谢冰莹的《女兵自传》、沈从文的《从文自传》、胡适的《四十自述》等等，都可以见到作品的小说笔法，集大成者，是在上世纪四五十年代成书的《苏东坡传》与《武则天传》，林语堂就是采用小说化的叙述形式创作传记。带有传记体色彩的小说作品，则更是蔚为大观。《阿Q正传》以一种陌生化的形式将传记体真正嵌入到中国现代小说的修辞。《阿Q正传》发表前后，苏曼殊的《断鸿零雁记》、庐隐的《海滨故人》、郁达夫的《沉沦》、废名的《莫须有先生传》等等传记体小说陆续问世。在当代文坛，余华的《活着》《许三观卖血记》，以及林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》也都有传记体的色彩。这些作品，都凭借将传记体作为形式基础的方法，实现了对主人公内心生活的接近。

在《马陵道》中，作品也移植了传记体的仿真叙事。可以将这一修辞手段称为对传记体的“拟用”。由于这种拟用，使存在于小说中的仿真叙事或多或少与抗日战争的历史背景、孙膑与庞涓的历史传奇，运河沿岸的历史故事，以及马陵山、窑湾古镇的人文地理环境构成了互文、互证、互释关系。

其次，《马陵道》的叙事采用的是有限视角。“我”作为一种限制性的叙事视角，体现着“逼真”效果的叙事要求。“我”有重要的叙事学意义，可以达成作者、人物、读者的契合，掩饰作品的虚构性，也使作品带有传记体色彩的仿真叙事得到了真实性与可靠性的确证。性能兄的这些叙事策略，强化了小说艺术的真实性效果。

▷胡：

小说写作最根本还是要回到人身上。但是，当作家的追光灯打在人物身上时，我们究竟要照见人物的什么东西？是他在社会中的处境？他在生活中面对的艰难、挫折、不幸、挣扎，还是用文字呈现他内心痛楚、不安、恐惧、不忍、悲悯、犹疑等人类在特定情景下的共性情感？如果我们把人类历史比喻成一条大河的话，那么每个人的成长史或者生存史，就是这条长河中的一滴滴水珠。我们常说一叶知秋，一滴水可以折射整个世界，个人的生命轨迹，以及内心种种复杂的体验，同样也是整个人类历史的浓缩。

至于我在《马陵道》这篇小说中用第一人称限制叙事，那是因为我在小说写作中喜欢尝试各种叙事可能。第一人称写作，如果写的是自己的故事，容易。但如果用第一人称写他者的故事，难度陡然上升。正是因为这种难度，小说才会有更大的腾挪空间和更多的阐释可能。同样一个故事，不同的叙事策略，会导致截然不同的文本。同样的一道食材，采用鲁菜、川菜、苏菜、湘菜的手段来烹调，味道可能大相径庭。

▶喻：

《马陵道》还有一个叙事策略值得关注。推动小说叙事的动力，我可以用一个词语概括：发现。丁汝成的个人秘史，窑湾《马陵道》剪影戏短暂的“身世”，都已被历史遮蔽。“我”成为一个“打捞者”，通过“发现”，重构历史中的人物和事件。此处的“发现”，就是对历史、时间和空间的重构。此时的作家，就是书写时间的人，也是改变和创造时间的人，可以让时间失而复得。

本雅明认为，时间是一个结构性的概念，它不完全是线性的，而可能是空间的并置关系，当作家意识到时间的某种空间性，并试图书写时间中那些被遮蔽的、不为我们所知的部分时，他其实是改变了时间——他把现在这种时间和另外一种时间形态，和我们经常说的永恒事物联系在了一起，和真正的历史联系在了一起。在《马陵道》中，时间与空间就是并置关系，小说通过追忆、想象，把时间、事件打乱重组，自由剪辑、拼贴，最终实现叙事的完整。所以，小说的线索是“发现”，而不是线性的时间。并置的时间和空间紧随“我”调查走访的足迹得以再现。

这种回溯式的小说结构，除了可以让读者感受到作家开阔的视野和思考的深度，还可以感受到作品的历史纵深感。除了《马陵道》，在《消失的祖父》中，以及《记忆的村庄》和《尘封与岁月》中都得到了明显的运用。是否可以说，相比你同时代的作家，性能兄对重构历史有更多一些的兴趣？

▷胡：

历史只是一部虚构的大书，它的唯一性和不可复制性，注定了我们无法再次抵达。帕斯捷尔纳克笔下的日瓦格医生就曾感叹：“历史无法眼见，有如草叶生长的过程中，无人能目睹其成长。”所以历史常常只提供宏观的构架，比如秦、汉、三国、两晋、南北朝一直下来到今天，朝代的更迭大体是这样，而导致朝代更迭的原因，却公说公有理，所以历史不负责微观的真实。作为小说家，他关注的也许应该是大历史中的小人物的命运、体验、感受等东西，更何况历史的重述不是史实的重述，而是个体生命体验的重温，是在独特的历史境遇下，个人所经历的悲欢离合以及生命的种种可能。

当然，作为小说的叙事策略，时间的转换和空间的转换是一个常用的技术。一个写小说的人，不应该只会线性叙事，而是应该具备将故事打乱之后重组的能力。一个优秀的厨师，能够做成几十上百种口味完全不同的菜，靠的就是重组的能力。至于你说的我是不是相比同时代的作家，对重构历史有更多兴趣，我要说的是我感兴趣的不是重构历史，而是重构故事。在我看来，现代小说的完成，不能够排斥读者的参与。我甚至以为，一篇优秀的小说，是在读者的参与下才能得以最终完成。所谓的追忆、想象，还有场景的快速转换，说到底，就是要让读者参与到小说的创造中来。我以为，哪怕因此增加了一些阅读难度，也是值得的。对于此，那些优秀的电影，做了最好的表率。

▶喻：

性能兄曾说，我更愿意把“虚”看成是文本的自由，以及在这种自由下，作家可能的形而上思考。而“实”则是想象的具体。作家只要不把自己当成严格的考据学家和历史学家，那么他的作品再怎样尊重大历史，写出来的依然是“文学”。文学需要具体的细节、气氛、感受和体验来支撑，只有把它写得可以信赖，我们在大历史真实前提下的虚拟文本，才站得住脚，才真实可信。这个观念贯彻到了你的历史题材的小说创作之中，也暗合了上个世纪八九十年代以来兴起的新历史主义文学观。

在新历史主义的语境中，历史不负责关注微观的真实，而作为小说家，他应该关注宏大历史中的小人物，小说文本是个体生命体验的重温。《白鹿原》《红高粱》《活着》等等一批耳熟能详的作品，就是这种文学思潮结出的硕果。

如果将《马陵道》放在新历史主义的视野里解读，很多话题就会非常清晰。小说既承认历史具有“本性体”，日本侵华的历史大背景是确凿无疑的，又强调历史的“文本性”，如我们前面谈到的作品的传记体特征。新历史主义强调历史的文本性，决定了文学层面的历史总是处于修辞之中，即文本的审美性和想象性。它打破了以往历史叙事的时间顺序、整体化结构、因果关系，作品的历史叙说也是残缺不全的，是借历史框架甚至是历史虚拟，来表现生存意志和情感需求的历史内涵，升华根植于现实地基上的历史幻想。这在《马陵道》中都表现得非常充分。

▷胡：

历史不负责微观的真实，但“微观的真实”却是小说基本的道德。任何故事，它的展开一定是在特定的历史框架内，也就是说它需要符合“宏观的真实”，否则我们就会对小说构筑的世界产生怀疑。作为小说背景的历史，我的观点是只要有条件，就必须竭尽所能地做到真实。记得《消失的祖父》中有涉及到中国远征军出缅抗日的内容，我不仅查阅当时第五军的行军路线，还掌握他们沿滇缅线西行时每天晚上驻扎在什么地方，在哪儿过的春节。只有这样，想象的大鸟才能够飞回过往的历史中，而虚构的小说，因为有了真实的历史作为支撑，就好像真实发生过，并成为了历史的一个部分。具体在《马陵道》里，比如大垣一雄，作为日本开拓团成员的后代，我会了解日本开拓团是怎么回事，第一批什么时候到的中国，在哪儿落脚。作为背景的历史真实了，故事虚构起来就可能会理直气壮。

当然，再怎么追求历史的真实，它也只是为小说服务，是我们重构小说世界的一种手段。至于打破历史叙事的时间顺序，我要说的是，小说的顺序可不是历史的顺序。小说的顺序听从审美的安排，尽管每个故事都有一个时间中轴，但小说中的时间链条是可以打乱的，甚至可以这样说，小说中的时间链条必须打乱，再根据叙事的需要进行重组，线性的故事才可能跌宕起伏，悬念丛生。

▶喻：

虽然《马陵道》是一个充满想象的小说文本，我们将它纳入到了新历史主义的视野中解读，但作品又处处闪耀着性能兄的实证精神，通过主体性的考证和书写，你重构了《马陵道》里的第二现实，实现了文本世界对现实世界的超越。当我读到“朱老板”（日本人伊藤正夫）为了摸清运河一带的社会经济现状，“了解了窑湾镇以及周边张楼、王楼和运河对岸胡圩、黄墩的各种物产。举个例子，镇上最有名的赵信酱园店，他对它在南京和镇江两个分号的收支，甚至比店主还清楚”，文本与现实生活的互文关系让我暗吃一惊，而且，这样的细节随处可见。我得知你曾专程踏访马陵山和窑湾地区，还做了大量的笔记，你的较真让人佩服。

“逼真”是现实主义文学尽力追求的一种修辞效果。新写实则强调要还原生活，写出生活的本来面目。但日常经验、现实主义真实性尺度对上个世纪八十年代中期兴起的先锋文学来说曾经是无效的。在有的作家看来，文学与其说是现实生活体验的结果，不如说是想象的产物，这种观念曾招致不少批评。我们也看到，对待现实世界的态度，在一些先锋作家后来的创作中，也得到了一定程度的矫正。当代文学走到今天，作家应该如何面对现实生活？这依然是一个很重要的话题。谢有顺曾撰文说，小说写作，它固然是想象和虚构的艺术，离开虚构和想象，写作就无从谈起。但忽略物质的考证和书写，文学写作的及物性和真实感就无从建立，在写作中无法建构起坚不可摧的物质外壳，那作家所写的灵魂，无论再高大，读者也不会相信。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗生活中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人。

想象性、描述性的虚构经验正在有力地改变我们对世界的认知,但同时需要重视实证对于想象本身的纠偏作用。以实证为基础的想象，才有叙事说服力，也才能打动人心。物质和精神如何平衡，虚构与现实如何交融，这是艺术的终极问题，而好的写作，从来都是实证与想象力的完美结合。谢有顺的观点具有很强的当下意义。这正如庄子所说：“物物而不物于物”，只有这样，作家才能创造出高于生活，超越现实的第二现实、第二自然来。

▷胡：

我生活在云南，无论是情感还是记忆，对这块土地有很强的依赖性。但熟悉的生活在给我们带来安全感的同时，也让我们丧失了澎湃的想象力。对于小说写作来说，陌生的环境、人物、事件，其实有利于故事的生成。所以，尝试将小说的背景放在一些没有记忆依托的地方，小说写作会得到意想不到的呈现。《生死课》写的是重庆奉节的殡葬师的故事，而《马陵道》的故事发生地则放到了苏北，无论是自然、历史还是文化，这两个地方与我习惯到麻木的云南，都有不小的差别。而正是这种陌生，带来了想象的活力。

正如我们一个人到了陌生的环境会警惕一样，将故事放在一个我并不熟悉的环境里展开，我会更在意自然、历史以及文化上的“逼真”，从而在结构故事时做到“想象的逻辑”符合“生活的逻辑”。在《马陵道》里，当我写到丁汝成逃离窑湾时，我会思考如果逃离的人换成是我，我会如何选择逃离路线，并在有可能的情况下，进行实地勘查。作为虚构的艺术，小说在精神上可以“凌虚蹈空”，肉身则必须老老实实根植大地。所以，我觉得小说写作必须要有实证精神，这是实现小说“微观真实”的基础。几年前，我的一篇小说要写到防空洞的铁门，我当然可以通过想象来完成，但我还真找到了一个防空洞，看过之后，再想象的时候你不会发怵。再比如，我们大都有过火车站候车的经历，如果要凭想象再现候车室的环境并不难，但真到了现场你会发现，有一些东西想象是难以抵达的，尤其是环境中一些存在的实证元素。我曾经在故乡火车站的候车室，发现墙体上竟然挂着一个直径将近一米的巨大风扇，它是我想象之外的，然而有了它的存在，一个偏远城市的火车站候车室被描述时，又会生动而具体。

▶喻：

与性能兄的实证精神紧密相连的，是你的文本的互文性。这在你的创作过程中直接形成了因果关系。在读到“如今住在花厅村的丁家骐是丁汝成的长子，其余的两个儿子丁家驹和丁家骥分别住在马陵山下的王庄和小余庄，还有一个女儿是遗腹子，现居住在新河镇，隔着运河与窑湾遥遥相望”时，我在百度搜索了这些地名，并查看地图，除了“小余庄”没有查到，其余窑湾、新河镇、花厅村、王庄都是真实地名，而且地理方位也完全一致。有的写作者在建构文本中的地理方位时，可能会根据实际情况虚构地名，但你直接挪用，文本世界与现实世界的互文关系和同构关系非常明显。从这个层面看《马陵道》的传记体戏仿叙事也是成立的。

《马陵道》无处不互文，这不仅体现在文本世界与现实世界之间，文本与文本之间也是如此。《马陵道》小说文本，与“马陵之战”的史实，以及与丁汝成的传奇身世之间，也存在着互文关系。横向互文与纵向互文的运用，是《马陵道》的重要特征。完全可以将《马陵道》横向互文的叙事技巧归至先锋文学框架中审视，而将纵向互文的书写方式纳入到新历史主义范畴讨论。我们在此不进一步展开。作品的互文性体现了你的文本选择的主动性和形而上意图，互文性叙事也指涉了文本外的时代语境，实现了小说形式与主题诉求的契合。

▷胡：

我一直觉得，虚构的小说要经得起“考据”，尤其是我们小说的故事不是发生在当下，而是发生在以往，那么真实的地名、时间、建筑、饮食……都有利于增强故事的说服力。不瞒你说，当我在《马陵道》中写到丁汝成上个世纪三十年代从运河坐船去上海，那么我就会想，他当年会在上海什么地方下岸？如果他从虹口到所住的百老汇路口的礼查饭店，要如何走，经过哪几条路？上个世纪三十年代这几条路上有些什么标志性的建筑？如果能够掌握，我都会尽量掌握。在这个方面，我觉得优秀的电影导演给我们做出了表率。据说，王家卫在拍摄《花样年华》时，对六十年代香港的场景、道具和服装都作了细致的还原，包括一间屋子里当年用的是什么样的家具，以及尺寸，如何摆设都做得一丝不苟，从而让我们相信一个虚构的故事真实发生过。

▶喻：

对于历史和现实的思考，是性能兄创作的两个维度。通过《马陵道》，我们看到了文本与具体的社会历史语境以及你的精神世界存在的巨大关联性。有论者提出，面对历史题材，不参与、不作判断、不将过去与现在联系起来的写作是不可能的, 也是没有价值的。历史阐释的创作主体，对历史不是无穷地迫近和事实认同,而是消解这种客观性神话以建立历史的主体性，并赋予文本以思想意义和审美意义。《马陵道》体现了你作为一个审美主义者书写历史的理想方式。那些无法被时间掩埋、倔强地在记忆中生根发芽的事物，是你的意义世界和精神世界的重要支撑，比如丁汝成，他要面对日本人的威胁，他需要按照日本人的要求修改他的剪影戏的内容，以体现大东亚共荣；比如聂保修，那个曾经的老兵，用了半生的时间在寻找自己的身份认同，却无果而终（《消失的祖父》）。

阅读你的小说，有一个深刻的感受，你是一个非常强调思辨性的作家。通过作品，可以清晰地看到你的历史见识和现实洞察力，小说向度也凸显你的大格局和大视野。你也曾说：“我一直觉得，小说不只是对生活的呈现，而是要在对生活的观照中，通过淬取、提炼，寻找到作家对生活最为独特的发现，并借此赋予生活中的故事不俗的魂灵。”这是你的创作观念最好的注释。

你为什么写得慢，也基本可以得出结论。你说是“内心的那个触点没有找到”，那个触点是什么，无非就是在寻找和等待打通从形而下到形而上通道的那个爆发点，让匍匐在地上的历史和社会现实生活飞腾起来。这个等待的过程也许非常漫长，但这是你写作的号令，没有这个号令，你不会轻易动笔。

▷胡：

作为一个小说写作者，我关心的是特定历史境遇下个体的人，关心他们的际遇以及隐藏其中的人生密码。从这个角度来说，个人的境遇也是民族的境遇。佩索阿有诗句：“因为我的心略大于整个宇宙。”每一个人，都是世界和人类社会的浓缩，只要愿意，就能够从一个人的身上，看到世界和人性的丰富。

在信息时代，平面的生活或事件可以借助现代通讯手段在第一时间进行传播，所以，将客观生活进行简单呈现已不是，也不应该是小说表达的主要内容。甚至将生活中的现象进行归纳之后的形象化呈现也不是。小说的触觉必须能够延伸进人性黑暗的幽深之处，揭示人类可能面临的种种复杂的心理体验，并挖掘导致人物特殊命运的社会根源。一篇小说，只有形而下的呈现，没有形而上的发现，那么它存在的价值是会打折扣的。所以，好的小说，一定要让形而下的故事，具有形而上的灵魂。