中国作家协会主管

青年作家三三有一些不同。这种不同，在于她将新近出版的短篇小说集《俄罗斯套娃》后记取名为“谢谢你们来看这场表演”，也在于，这次访谈她说自己是跳着回答问题的，“最后回答的就有点划水”，又说“每个问题都答得太认真，读起来会无聊”。这无疑让她呈现出一种有别于其他“90后”作家的特质，她当然如他们一般在意自我表达，但她又有一种游戏性，以她自己的话说是“奇怪又强烈的幽默感”。最终的效果，是我们得到了“一个半藏半露的真实的”三三。

《俄罗斯套娃》系属译林出版社“现场文丛”书系，丛书主编何平说，三三是“在‘90’后里不怎么吭声的”。“不怎么吭声”，显然并不是因为三三不擅说，她的机敏、她内心中的小小宇宙，她那些幽深又轻逸的念头，早已为熟知她者所认知，“三三既知道小伙伴们知道的一切，又十分守拙地保持沉默”（青年作家王苏辛语），也经由小说这场“表演”让我们一窥端倪。“不怎么吭声”，或许因为，她对自我的认识、审视早已开始，也因为，她正在“凝视这个世界的真实”。

作家三三

《俄罗斯套娃》是三三的第二本小说集，与处女作《离魂记》相隔八年。晚年与旧爱重逢者、黎曼函数研究者、年少而作恶者、收到补天者求救信息的人……在12个故事中，三三洞察着生命的本质，那些处于循环往复的生活里的人们袒露着自己的内心，或许孤独或许黑暗。

访 谈

记者：如何开始这个访谈，选择那个最外部的问题或许不失为一种打开的方式，毕竟小说集名“俄罗斯套娃”和你原本想叫的“黑洞与十二个故事”，都像是一种隐喻，指涉着内与外。所以最外部的那个问题也就由此诞生了，为什么是十二个月的十二个故事？

三三：从前读苏轼《赠刘文景》，“橙黄橘绿”不觉妙，独记得“一年好景君须记”一句。这话让人平静，每一分时令都那么好，要深深记在心里才行。古希腊多多那圣地的宙斯神庙里有一个传说，说最初的语言是从一棵橡树里发出来的。苏格拉底由此认为古人是天真的，可以安心听从一棵橡树或是一块石头，只要它的话是真理。这个故事暗示了一种朴素、原始的智慧，人与自然之间，似乎隐藏着某种本源的关联。尤其在东亚国家，人与四时风物的联结更强烈。例如《源氏物语》中，紫式部写到光源氏去世，用“云隐”二字作为章节的标题，正文不着一字。

十二个故事，发生在十二个月，这个设定最初只是好玩。但在写作过程中，我几乎真的遵循了外在的时令，这种氛围也融入小说之中。例如，8月的《恶有恶报》以一种烈日暴虐的调性开场；12月的《疯鱼》饱含失望与冰冷，由玻璃、雪、珍贵而易破碎的对鱼类的喜好等冷元素组成；10月的《补天》饰以秋日的沉寂、孤绝，在寒冷真正降临之前，人们似乎陷入一种犹疑；4月的《昨日花园》则有一种熟透的春意躁动，压抑又泛滥。

记者：整部小说集，有较多的篇幅是如评论家何平所说的“沉身中国式家庭的内部”，也有如《补天》《白塔》这类的更像是游想的世界。你是一个想象力、观察力、感受力很强的写作者，但其实更进一步的，你的底色都是冷静的、甚至像是一种看破，即使在那些想象中，即使是在你早期的写作中。

三三：我欣赏冷静的状态。对我而言，激情的价值相对低一些，因为它不稳定。激情，意味着随时会被一种新的激情所替代，激情暗示了迟早要到来的背叛。不过有时我也反思，这种普遍对“冷静”（包括稳重、理性、周到等类似的品质）的欣赏，会不会是某种长期规训的结果？在中国的历史文化环境中，我们对“激情”的理解是否相对偏狭？无论如何，我此时对冷静的欣赏，是诚恳的。

然而，我自己并不是一个冷静的写作者。写小说时，我时常哭起来，多是为命运的某种不可撼动性。这种悲剧成分平日里也围绕着我们，只不过在小说中，我不得不正视它。你所说的“冷静的底色”、“看破”，可能只是一种观察事物的状态。唯有与事物保持距离，才能更接近真实一些。

记者：你说自己写作的原因是“希望通过它抵达‘真实’”，“但真实是何物，我不知道，但可以确定的是，它需要被凝视才能慢慢呈现出一种轮廓。”这也佐证了我看这本小说集的一种感受，你的视角是凝视的，在《恶有恶报》《凤凰于飞》《疯鱼》等篇中如此强烈，用叙述带领着观看者一步步走进那个中心，那些“恶”、那些家庭的不堪，那些龃龉。“凝视”是一种有效方式吗？

三三：是的。小说有各式各样的好，但我更欣赏的小说，是那些尝试往某个深处走去的。

“凝视”究竟是一种怎样的视觉场域。我们可以起步于生命体之间的凝视，当我们凝视另一个生命的眼睛时，我们的影像也会投影在它的瞳孔中，因此我们同时看到的，是自我的重影。这种影像的回流，是我们在个体内部无法达到的东西，“眼睛不能看见它自己”。它起源于我们自身的形象，又是超越自我独特性的，而这种不断的来回使彼此交互更深。在处理小说素材时，理想状态下，也应当有这样的过程。

记者：一个有意思的地方是，你似乎又不想让这种真实被自己揭破，体现在那些戛然而止的结尾，如《疯鱼》《俄罗斯套娃》以及《离魂记》中，那些犹还可说，但似乎又确乎可以到此为止的结尾。也许这是一种叙事策略，但我却隐隐觉得这和你的内在相关。在一个访谈中说你自己本质上是沉默而疏离的人，但也时常认真考虑爱究竟是一种什么样的感情，自己实际上满怀对这个世界的深情，只是这些深情无家可归，这些爱没有对象，它更像是一种希望，一种破釜沉舟的决心。

三三：这一定是比较早期的访谈，尽管所言非虚，但如此讲出来也是一种对内在的简化。现在肯定不敢这么讲了。

年轻时写作，我对叙事策略的考虑很少，多是凭感觉写。戛然而止并非刻意，可能是觉得再写也没意思。在《疯鱼》中，“我”从开篇开始经历的心理震荡，似乎都是为了抵达最后那一刻。当“我”意识到金鱼不得不送给妹妹，于是将它丢入油锅，迎来了最后一刻——为了防止它们跳出来，我用手按住锅盖，我能感到它们在里面跳跃，撞击着锅盖。这一刻非常残酷，对“我”而言也一样。这种残酷呼应着“我”的一种觉醒，“我”由此看清了自己在生活里真正的位置。

记者：别人对你有一种描述，是说在你的身上成熟或许来得较早，这种成熟是指你对于外部世界、家庭关系、甚至对自身的某些认知。与此同时，是你的轻灵、“散漫”。这和写作之间有关联吗？或者，那些极具想象力又似乎可以清晰落地的东西、那些隐隐指向未来或者未知的东西，是怎么在你这里产生的？

三三：认知内容和认知的表现形式，是两个截然不同的维度。在表现形式上，我倾向于多样一些，所以可能也包含“轻灵”的样态。另外一点是，虽然我可能属于相对内向的人，但日常生活中，我具有一种奇怪又强烈的幽默感（很抱歉，在这篇访谈里根本没体现出来！），这种幽默感时常带我奔向各种形态的表达。

记者：这部小说集的后记，标题是“谢谢你们来看这场表演”，而在访谈中你也曾说，我非常喜欢马尔克斯小说中的想象力，以及那种表演感。“表演感”是什么？小说是一场表演吗，小说落幕、作者退场，留下的是些什么呢？

三三：我最近在写的小说，和一位上世纪80年代很有名的演员有关。写作过程中，恰好了解到表演的三大体系。一是梅兰芳体系，一颦一笑都有基于经验得出的最完美范式，表演核心则在于具体拿捏的功夫。二是布莱希特体系，推崇“间离方法”，演员即是自己，又要在一个高度驾驭起角色，这对体验角色的程度与演员的天赋都有很高的要求。三是斯坦尼斯体系，周星驰推崇的《演员的自我修养》即属此体系，强调演员对角色的个人理解，发挥主观能动性。

在特定的语境中，“表演”具有不同的含义。马尔克斯的“表演感”在于他对情境的感受，他能捕捉到细节并将其以戏剧化的方式展示出来。后记“谢谢你们来看这场表演”的“表演”，实际上暗含我的一种疏离，一个半藏半露的真实的我，是想感谢我与读者之间发生的这段距离。假如从“表演”的角度去看小说，那我理想中的小说，更接近于布莱希特体系的表演方式，作者与小说角色彼此独立，它们之间始终存在某种张力。至于“小说落幕”后，那种张力仍然是留在文本中的。

在狄德罗的《论手法》里，写到过一句很有意思的话。大意是说，“做作”是所有美术所共有的缺点，过度的“做作”比丑更让人受不了，因为丑是天生的，它本身毫无自大的意思，也没有思想上的别扭。狄德罗想说的，是对这种“做作”的把握尺度。这里的“做作”或许与你说的“表演感”有隐秘的关联。

记者：相信你看到不少评论者将你与美国女作家奥康纳进行类比，我们更好奇的是你本人如何看待这种类比呢？

三三：说实话，这是我没有想到的。我喜欢奥康纳的短篇小说，也喜欢类似基调的电影，比如《三块广告牌》（电影开始不久，镜头就扫过一本奥康纳的《好人难寻》）。伟长老师引述奥康纳是想说明，我的小说中人物有一些出离的瞬间，接近奥康纳所谓的“天惠时刻”。而悦然老师可能是看见了我小说中隐藏着一种恒定的决心，那种决心与人物的关系没有那么大，更多来自于写作者的声音。

顺便解释一下“天惠时刻”。奥康纳曾这样解释自己小说的主题：“上帝的恩惠出现在魔鬼操纵的领地。”又说，“每一篇出色的小说里都有这样一个瞬间：你可以感觉到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒绝。”这一点很有意思，对理解奥康纳的小说也有重要意义。长久以来，在《好人难寻》的宣传中，“邪恶”曾是奥康纳特质的代名词，T.S.艾略特读到她的作品时也说“毛骨悚然”。但从“天惠时刻”概念来看，奥康纳令人惊恐之处，并不在于她的“邪恶”，而是一种女巫式的霸权力量——她对人间暴力看得那么真切，而上帝的恩惠又那么执迷。

记者：《俄罗斯套娃》这本集子中是相对较早的一些作品，一个年轻作家的成长往往是惊人的。你近期写作关注的范畴和精神内核之中，有哪些变与不变？

三三：我关心的问题比较驳杂，比如近来规划写一篇关于山体雕刻的小说，便会就相关领域进行研究——这是一些具体的问题。

更宏观而言，我们正身处于后疫情时代。与最初料想的不同，疫情并没有一道清晰的终结界限。即便是疫情以后，一切并不能复原，我们的生活结构发生了重大变化，且被迫学习与复燃的危机共处。上一回听同学谈论小说，说到并目前还没读到过印象特别深的疫情小说。在许多小说中，疫情仅作为一种背景，一个扁平的容纳空间，相对欠缺对新世界的思考。有意思的是，我同意他所说的，但我自己对创作一部惊艳的疫情小说兴趣不大。这时，我才意识到，可能我最感兴趣的是人的内在，以及其境遇在他内部世界的投影。对于外在大环境，或者说更宏大的人类体系问题，我还没有把握能琢磨好。

王小波曾说，现代作家对他人的关心不及对自己关心的八分之一。我不太同意这话，八分之一的数据也无厘头，但我明白他写下这句话的用意。然而，作为一个总处于观察角度的写作者，我倒希望接下去关注自己更多一些，靠自我来统一已容纳的知识、信息、观念。