中国作家协会主管

一

对于当代文化说来，“美”的范畴拥有非凡魅力。“美”可能是一个哲学术语，可能是艺术性质的认证，也可能是自然景观的称许；更多的时候，“美”充当了日常生活的种种令人惊喜的形容，包括众多的隐喻和比拟。由于各个场合的频繁使用，“美”派生出一系列相近的家族概念，例如“审美”“美感”“美学”，如此等等。这些家族概念的边界不无模糊，概念的内涵存在种种微妙的差异或者一定程度的重叠。围绕“美”的范畴形成分析、阐释与争辩诱发了持久的理论兴趣，尾随的诸多论述源远流长，脉络纷杂。

根据考察的区域、思想方位、命题的内容以及术语体系，可以从诸多论述之间区分两个相对的谱系：一批论述更多从属于哲学话语，一系列命题涉及“美”的范畴及其家族概念的本体意义，“美”如何介入人们对于世界的认知；另一批论述源于众多艺术门类的具体研究，显示这些艺术门类与“美”的普遍渴求存在种种联系方式，并且依赖不同的符号体系持续充实“美”的范畴。事实上，哲学家心目中的“美学”隐含不同的理解倾向。例如，康德阐述的“审美”接近前者，黑格尔的“美学”接近后者①。“美”的范畴分别拥有哲学话语谱系与艺术研究话语谱系。

《说文解字》对于“美”的阐释是“甘也，从羊从大”——“美”字的出现意味了对于一种特殊感觉的捕获、命名与固定。这个概念既可能形容大快朵颐这种快乐的日常体验，也可能形容文学或者艺术的审美愉悦。尽管先秦时期人们已经对音乐发出“美哉”的感叹，但是，很长的时间里，古代思想家心目中的“美”与文学或者艺术并未相互重叠。墨子说“食必常饱然后求美；衣必常暖然后求丽；居必常安然后求乐”，孟子说“充实之谓美”，老子说“天下皆知美之为美，斯恶已”，庄子说“天地有大美不言”或者“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤”——这些观点之中的哲学命题没有必要向文学或者艺术求证；另一方面，无论音乐风格的类型、绘画的形与神还是诗词的遣词造句或者书法的笔势点画，艺术研究带来的众多庞杂观念并未清晰地会合到“美”的范畴。超脱具体的考察进入形而上的思考，古代思想家关注的焦点毋宁是文学或者艺术如何指向“道”。《文心雕龙》开宗明义阐述“原道”“征圣”“宗经”，“文以载道”几乎是所有批评家耳熟能详的命题。将“美”作为文学或者艺术纯粹与否的衡量，这种观念直至晚清才获得王国维的隆重推介。

西方的许多古典哲学家热衷于“美”的思辨，以至于“美”的范畴成为哲学话语内部一个长盛不衰的专题。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德之后，康德、黑格尔的观点在汉语文化圈获得广泛的传播。当然，人们同时还熟悉席勒、叔本华的若干观点。鲍姆加登的《美学》一书是美学学科的奠基之作，他的名字成为一个绕不开的学术地标。克罗齐将直觉作为美学的轴心，他的激进和片面几乎是令人难忘的首要理由。一批现代哲学家征用美学作为反抗资本主义体系的特殊资源，例如阿多诺或者马尔库塞。哲学家确认了世界本体之后，文学或者艺术被视为显示本体的一个特殊例证。所以，柏拉图认为，艺术与真理隔了三层——艺术作品模仿工匠的产品，工匠模仿某种范式，代表终极真理的理念藏身于这种范式之后。尽管艺术作品千姿百态，哲学家没有兴趣考察过多的美学范畴。例证的增加或者减少不会改变本体的光辉。崇高、悲剧、喜剧、丑多半是哲学家的传统主题，这些考察更像是偶尔为之的理论试水，担任补充说明的注脚。海德格尔的《艺术作品的本源》曾经对凡·高绘画的一双农鞋进行独到的阐释。种种解读与其说聚焦于绘画技艺，不如说寄托他的哲学观念②。伊格尔顿曾经认为，英国的宗教式微之后，文学及时地填补空缺，部分地行使宗教职能：“‘英国文学’被构成为一个学科，从而接过维多利亚时代的这一意识形态重担。”③显而易见，这种观点只能存放于哲学话语谱系，不论伊格尔顿的宏论多大程度地吻合历史状况。他谈论的是文学的哲学意义，而不是文学作品本身。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》之中指出，“艺术精神”是人类掌握世界的四种重要方式之一④。相当一部分哲学话语试图在“掌握世界”的意义上阐述“美”。这是鲍姆加登创立“美学”的学科意义，也是美学学科首先从属于哲学的理由。理性被认定为掌握世界的首要能力之后，“美学”力图肯定感性认知的意义，审美愉悦是世界对于感性认知的褒奖。这时，“美”的范畴描述了主体与客体的一种联系方式。然而，“美学”的覆盖范围远远超出了哲学，同时活跃在艺术研究谱系。另一些场合，“美学”概念的展开是与艺术作品的分析与评判结合在一起的。恩格斯给斐迪南·拉萨尔的一封信谈道：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……”⑤这个“美学观点”的语境不是哲学话语，而是对一部作品——拉萨尔的剧本《济金根》——的深刻考察。

“把艺术和美联系在一起的现代看法反映了19世纪把艺术理论合并于美学的倾向。这就自然而然地把艺术等同于艺术中的一个门类，即所谓‘审美艺术’，或fine arts、beaux arts、Schoene Kunst。”⑥无论19世纪这个时间节点的认定会不会引起争议，可以肯定的是，艺术和美或者艺术理论与美学并非始终是同一枚硬币的两面，二者的会师毋宁是不久以前的事情。当然，人们没有理由认为，艺术研究谱系缺乏足够的理论含量。许多艺术研究的论述不仅迅速抵近哲学关注问题的深度，而且这些论述擅长阐发种种犀利的、更多与经验互动的观点——哲学话语的形而上性质往往对于这些观点无动于衷。西方的文学批评不仅涉及再现、模仿、自然与真理、语言、主体、天才、无意识这些可能与哲学话语共享的问题，同时还包含读者反映、含混与多义、非个人化与作者之“死”、修辞风格与视点、文本结构、阶级与性别等相对微观的问题⑦。艺术研究谱系之中，各种命题的证明材料远非停留于概念的思辨，而是包含众多的作品和艺术家。

相当一段时间，一种理论状况引起了广泛的焦虑：大量涉及文学或者艺术的论述堆砌了众多晦涩拗口的概念术语，然而，作品消失了，审美也消失了。这种理论状况可以追溯到多种原因，譬如学院的崛起及其学术风格的规范，理论旅行与翻译的影响，一知半解带来的故弄玄虚，如此等等。相对地说，哲学话语谱系与艺术研究谱系的差别并未获得足够的关注。概念术语的思辨是哲学话语的普遍状态，作品或者审美往往充当提供图解的认识阶梯。很大程度上，那些派生于哲学领域的题目共同显现出这种特征，例如文学表象背后的道、欲望、荒诞、主体、存在主义、语言结构等，晚近时髦的“空间”或者“事件”正在以相近的方式组织另一批话题。这些概念术语共同指向某种玄奥的哲学结论，过多的审美可能扰乱严谨的逻辑架构。试图从哲学话语谱系获得作品审美的指南，人们往往空手而归。得兔忘蹄、得鱼忘筌，引用之后的作品时常被作为多余的思想辎重而抛弃。这种思辨涉及的作品往往拥有巨大的审美声望，但是，思辨不再对审美负责——不再丝丝入扣地论证审美的形式、成因或者隐含的种种微妙的波动。思辨的结论必须抵达世界本体，而不是乐而忘返地逗留于作品之上，“错认他乡是故乡”。

作品审美的指南委托于艺术研究谱系。审美几乎涉及作品构造的全部因素，脱离作品的空谈言不及义。迄今为止，从人物、情节、意象、风格、语言、韵律到抒情、叙事、结构、文本、文类、互文，作品的诸多因素无不获得专题考察。理论语言的层面上，作品形式的规范图谱已经基本完成。这带来一个隐蔽的倾向：活跃于艺术研究谱系的批评家通常热衷于维护作品形式规范。无论是诗、词、曲、赋还是小说、戏剧，他们时常存在一种正统观念——似乎各个类型的作品无不拥有标准范本。愈是接近这个标准范本，作品的审美位阶愈高。摆脱甚至破坏这个标准范本犹如不恭的艺术冒犯。因此，那些渴求独创的艺术家往往返回哲学话语谱系谋求思想支持。他们并非从事某种琐碎的艺术修补，而是返回“艺术地掌握世界”这个思想原点，重新规划自己的艺术路径。

二

对于当代文化来说，“美”的范畴隐藏了种种矛盾。“美”不仅意味着魅力，同时还潜伏着危险。“信言不美，美言不信”，传统文化时常警觉地防范“美”的诱惑。古代批评家不断复述一个共识：沉溺于“美”的形式可能放弃“道”的追求。从服饰、化妆、家居装修到商店橱窗、宫廷建筑、城市广场，相当一部分“美”的形式依赖金钱的支持，甚至奢华无度。这时，“美”留下剥削阶级的烙印。当艺术形式将“美”作为唯一目标的时候，“唯美主义”由于剥削阶级的文化渊源而成为贬义词。从抽象画、无标题音乐到现代主义文学的形式实验，只有衣食无虞的人才能悠闲地侍弄这些“不知所云”的玩意儿，无视大众疾苦的典雅和艰涩显然是小资产阶级的文化痼疾。尽管如此，疾言厉色的谴责并未真正扑灭“美”的追求。只要气候合适，“美”的渴望立即会炽烈地燃烧起来。因此，这种疑问迟早会浮出水面：“美”为什么必须依附种种外在的异己标准——“美”拥有自己的独立性格吗？这时，康德的美学观点赢得了广泛的兴趣。无论是晚清王国维的介绍还是20世纪80年代李泽厚的述评，历史气氛将康德从玄奥的哲学思辨拖到当代文化之中。

当然，众多引用康德作为思想后援的论述之中，只有少数人真正通晓“三大批判”体系的内在构造。如同许多思想家所赢得的待遇那样，康德的观点不仅被大幅度简化，而且简化恰恰是这些观点大规模扩散的重要条件。汉语文化圈内部，康德的介绍、接受、挪用或者误读业已构成饶有趣味的学术史脉络。当然，康德“审美无利害”的思想是众目睽睽的焦点。这种思想不仅带来反复的激烈辩论，而且或显或隐地潜入美学史或者文学史的叙事，与另一些观念或者艺术评价发生各种形式的化合。王国维摆脱了“文以载道”的古老束缚接受康德“审美无利害”的思想，提出“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下人之嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也”⑧。尽管如此，一方面，很长一段时间，王国维的观点犹如空谷足音；另一方面，“文以载道”的强大传统仍然赢得新的表现形式，譬如与王国维同一个时代的梁启超。梁启超充分意识到审美的特殊功能，但是，他竭力将审美的特殊功能引入“新民”的轨道。对于梁启超来说，国家、民族和现代政治是学术以及文学、艺术环绕的荦荦大者。当年的历史气氛显然选择了梁启超——而且，这种主张同时延续至接踵而来的五四新文化运动。五四时期，陈独秀、胡适、鲁迅等人均为新文学摇旗呐喊，然而，他们的最终目标并非单纯的审美，而是拯救国民灵魂。20世纪上半叶，无论启蒙、救亡还是革命，审美的位置仅仅是冲刺终点之前的一段跑道。

20世纪80年代，这种状况开始改变。文学或者艺术仅仅是某种社会观念的附庸吗？审美能否以自身为目的？审美独立的声浪愈来愈高涨。王国维在这种思想背景之下重新出场。美学的争论很快转向文学史，“重写文学史”成为一个引人瞩目的重大事件。许多声名卓著的现代作家获得了重新评价，一些遮蔽已久的作家重见天日，例如钱钟书、张爱玲、沈从文。追溯起来，审美独立的观念很大程度上支配了这些重新评价。当然，除了康德或者王国维，司马长风的《中国新文学史》与夏志清的《中国现代小说史》同时提供了别一种视角。夏志清在《中国现代小说史》初版序言之中显示了“新批评”理论姿态。在他看来，文学史评判的首要依据是注视作品审美性质：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。”⑨

更大的范围内，20世纪80年代文学存在一种普遍认可的二元论：审美/政治。这种二元论大部分源于20世纪上半叶的文学总结。不论是“听将令”式的迎合还是来自行政机构或者社会舆论的强制干预，首当其冲的是文学审美遭受严重的损害。审美拥有独特逻辑，图解某种外在观念或者充当口号的传声筒牺牲了文学的本质。许多批评家的期望是，剥离种种不合理的控制，获得一元的“纯文学”。我曾经如此描述“纯文学”的方位：

大约在八十年代，“纯文学”这个概念开始露面。相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的“战歌”和“颂歌”的传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种“纯粹”的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界——因而也就更像真正的“文学”。这也许就是“纯文学”的基本构思。⑩

当然，即使“纯文学”也无法否认文学与思想、道德、社会、心理、作家生平以及种种艺术门类的联系。然而，这一切通常被视为文学的外围因素。正如作家必须坚守审美的独特逻辑，文学研究必须清除外围因素的干扰，进入文学内部——文学的“内部研究”与“外部研究”来自韦勒克的著名划分。如果愿意再度衔接康德的思想，那么，必须放弃外围因素制造的“利害”关系，审美的真正秘密只能隐藏于文学内部。文学的背景和环境仅仅是“外因”。韦勒克强调说：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”⑪

如果说，康德式的“审美无利害”“纯文学”或者韦勒克的“内部研究”对于传统的“文以载道”或者社会历史批评学派形成了严重的挑战，那么，后结构主义、新历史主义或者“文化研究”重新恢复了社会历史以及意识形态的意义。将审美划定为一个孤芳自赏的文化特区，拒绝人间烟火的污染和参与，或者将审美设定为某种特殊的禀赋，审美的痴迷接近于宗教皈依，那些粗俗的大众几乎无法染指——诸如此类文化贵族加知识精英主义的姿态被视为新型的保守主义。理论层面上，若干问题因为论证薄弱乃至相互矛盾而显得十分刺眼。

首先，文学的哪些因素展示了真正的审美光芒？当思想、道德、社会历史等被视为次要的外围因素之后，所谓的“内部”指的是什么？对于许多呼吁审美主义的人来说，这甚至是一个暧昧不明的问题。一种观点不假思索地将目标锁定作品之中人物的内心世界。幽深的内心层次，纤毫毕见的意识流，审美的业绩仿佛是将这一切从社会历史的滚滚红尘之中拯救出来。然而，“内心的深度”这种形容已经带有明显的弗洛伊德主义。韦勒克不愿意将“心理学”纳入文学的“内部研究”：“即使我们假定一个作家成功地使他的人物的行为带有‘心理学的真理’，我们仍可提出这样一个问题：这些真理是否具有艺术上的价值？”⑫作为“新批评”阵营的一员，韦勒克所谓的“内部”聚焦文学形式。他主张在文学形式的诸多因素之中鉴定“艺术上的价值”。韦勒克认定的“内部研究”包括谐音、节奏、格律、文体、意象、隐喻、象征、神话、叙事模式、文类，如此等等。他倾向于接受英伽登对于作品层次的分解，继而按照上述内容重新充实这些层次。这种观念与俄国形式主义遥相呼应，并且在结构主义学派之间持续升温。结构主义的很大一部分来自索绪尔的语言学。结构主义文学研究沿袭了语言学的雄心壮志：描述文学形式的总体图谱，犹如语言学描述完整的语法体系一样。

然而，这种意图并未实现——甚至遭到怀疑。迄今为止，文学研究无法证明某种特殊的“文学语法”——无法证明某种文学专属的语言或者文本结构，二者拥有近似于语法的固定性质，而且这种固定性质不会因为历史背景的转换而产生重大改变。事实恰恰相反：任何文学形式均拥有自己的历史起源，并且终将衰亡；不同历史时期，文学形式获得的审美评价亦非始终如一。中国古典诗词格律曾经聚沙成塔，继而盛极一时，现今正在进入尾声。众多例子表明，既定文学形式的审美指数始终保持浮动状态。

一方面，文学形式的盛衰扰乱了“纯文学”的设想。种种文学类别的演变交织于每一个历史时期的文化版图内部，纵横交错，并且由于哲学、史学、经济学、新闻学乃至自然科学的复杂互动而潮涨潮落。另一方面，文学形式新陈代谢的节奏愈来愈快。文学与史学的分野、诗与歌的离异曾经催生一批新型的文学形式。从造纸技术的成熟到互联网的崛起，科学技术的飞跃不仅造就另一种艺术符号，并且带动前所未有的文学题材，甚至酿成不同的文学阅读方式。总之，亘古不变的“纯文学”与“纯哲学”“纯史学”“纯经济学”“纯新闻学”分疆而治的文化图景显然是一厢情愿的设想。换言之，审美并非某种“纯粹”的内心波澜荡漾于一个指定的区域；审美的展示方式、活动层面以及种种功能远比“纯文学”设想的状况复杂。

退出江湖仅仅是“纯文学”的一种简单构思。“内部研究”描述的文学形式演变仍然证明，审美不可能与世俗的日常生活彻底分割。放弃这种简单构思，遭受遮蔽的事实很快浮现：审美以及带动的文学或者艺术并非悬浮的装饰或者点缀，而是穿插于社会历史的肌理内部，隐含尖锐甚至激进的锋芒。这恰恰是美学与种种哲学、史学、经济学、新闻学乃至自然科学比肩而立的理由，也是进一步阐释的起点。

三

“美”的命名与“审美”“美感”“美学”等一系列家族概念陆续登场表明，美学事实拥有遥远的历史。然而，作为一个正式学科，“美学”来自1750年鲍姆加登的著作《美学》。鲍姆加登力图解决的问题是“感性”的意义：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”⑬感官认知能够走多远？一些严谨的哲学家甚至从未信任感官的功能。相对于西方文化强大而坚固的理性主义传统，鲍姆加登力图赋予感性相近的认知价值。感性并非理性主义逻辑架构下面的一片污浊的沼泽地，而是人类另一种可以与理性主义相提并论的世界认知。雷蒙·威廉斯试图描述感官认知背后的“感觉结构”，感性认知并非杂乱无章的印象片断，而是隐含结构的凝聚力量。特里·伊格尔顿以一个左翼思想家的身份锐利地指出：如果理性主义放弃感性生活的管辖与控制，所谓的“政治秩序”必将落空⑭。“美学”Aesthetica——中文通常音译为“埃斯特惕卡”——可以解释为“感性学”。哲学接纳了这个学科，并且颁布如下标准表述：“‘美学’一词的含义在过去的两个世纪里发生了巨大的改变。最初（根据它的希腊文词根）它与一般的感情相关，而后变成了对感性知觉的研究，再后变成了对美的欣赏。它不仅研究美好的事物，而且也研究崇高的、引人注目的、甚至是愚蠢的和丑恶的事物（例如在喜剧中）。”⑮因此，考察审美的意义，首先是考察感性认知的意义。感性认知获得了什么？这时，文学或者艺术已经成为标准的范例：“在西方文化和亚洲文化中，关于艺术的一个持久的信念是：艺术揭示了世界的某种深层实在，甚至是科学和哲学无法阐明的实在。”⑯——艺术的独特揭示方式，首先追溯至感性认知的独特视域。

理性主义的运行通常依赖概念、命题、逻辑、推理以及综合思辨。无论是古老的哲学、日新月异的自然科学还是大部分日常事务的处理，理性主义构成了行之有效的工作平台。尽管如此，审美唤醒的感性认知及其激情、直觉、独特的个性仍然存在不可替代的意义——这一点是美学的前提。感性认知所接受的个别形象时常与理性主义预设的“普遍性”构成张力。美学的一个内在主张是，感性认知可能呼应或者补充理性主义肯定的“普遍性”，也可能构成挑战或者反抗。如果说，审美摆脱了通常感性认知的零碎、片面、短暂，那么，巨大的审美愉悦同时伸张了感性认知隐含的价值观念——个别的意义。进入审美视域的对象与预设的“普遍性”存在不可忽略的差距时，感性认知并未软弱地屈从理性的逻辑强制，而是顽强地表示质疑。审美愉悦通常表明感性认知的深刻发现，这时，需要补课的毋宁是预设的“普遍性”。哲学之所以愿意为美学腾出空间，主张“哲学王”的柏拉图之所以无法真正驱逐诗人，恰恰由于美学与文学隐含来自感性认知的反思机制：“理性主义预设的普遍性是从哪里来的？这种预设必然正确吗？理性主义强调个别证明一般的规律，审美秉持个别挑战一般的观念，这种分野表明了相异的价值体系，甚至表明了审美对于理性主义霸权的反抗。这时，审美力图证明，文学之所以兴趣个别，恰恰因为发现了理性主义的预设难以察觉的内容。”⑰

理性主义与审美的感性认知均已提供众多成功的文化产品。尽管如此，区分二者的意义远远超出了文化生产范畴而进入政治、道德或者社会管理领域。譬如，中国古代思想家认为，诗乃至艺术的审美风格与政事民俗存在神秘的互动。这是古代社会道德教化依据的前提。《毛诗序》指出：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”⑱现代社会拥有远为复杂的意识形态构造，然而，鲁迅的沉郁、郭沫若的奔放、赵树理的乡土气息或者“大跃进”民歌的明朗单纯、“朦胧诗”的低回凝重无不纳入政治或者道德的阐释方阵。许多时候，“现代性”——现代社会的种种基本属性——与美学之间构成复杂的双重联系。

美学曾经是启蒙的号角。人道主义、欲望、感官的权利、解放的个体，这些启蒙主题无不获得美学的全面响应。美学与感性天然地组织于人的完整形象之中。种种启蒙主题的完成是现代社会诞生的文化温床。罗贝尔·勒格罗分析了西方等级制度与宗教权威的脱钩如何导致现代个体的诞生，他同时解释说：“早在被政治计划明确承认之前，它们已被引入习俗，开始构成人际关系。在打算把个人平等、自主和独立视作共同生活的原则之前，人们已经开始互相平等对待，以自主的方式行事，使彼此独立了。”⑲托多洛夫和福克鲁尔分别介绍了西方文化的个体如何摆脱上帝形象的笼罩，从而在绘画、文学与音乐之中陆续出场。美学与启蒙的联合成为“现代性”完成的重要条件⑳。

然而，所谓的现代社会并未逃脱“启蒙辩证法”。当“现代性”由于异化逐渐显露出压抑性的时候，美学再度表现出超常的历史敏感。如果说，审美的感性认知同时积存了强烈的浪漫精神、追慕自由自在的天性以及叛逆与冒险，那么，这一切正在遭受“现代性”的鄙夷乃至驱逐。经济或者财富不仅成为普遍追求的目标，而且现代社会同时形成一套与之适应的管理体制和意识形态，无论是统治自然的“技术理性”还是统治社会的“社会理性”㉑。相对于严密的科层社会、“祛魅”、循规蹈矩以及精于计算的利己主义、市侩哲学，审美如同一种格格不入的文化异数。这个意义上，审美并非设置若干无关紧要的文学或者艺术门类容纳剩余精力表现出的“高雅”文化修养，而是隐藏特殊的反抗能量。人们曾经以“资产阶级现代性”与“审美现代性”命名“现代性”内部压抑与解放的矛盾。拉康、福柯、德勒兹这些思想家无不察觉到理性与技术正在结合为巨大的管理体制，他们的无意识、生命政治、欲望均对于“资产阶级现代性”形成的压抑表露出强烈的恶感。那些著名左翼思想家心目中的审美甚至充当了反抗的资源从而与政治经济学相提并论——譬如阿多诺援引美学反抗资本主义社会的“同一性”，或者，马尔库塞试图结合马克思主义与精神分析学，论证美学如何形成“快乐与自由”“本能与道德”的和解，从而挑战“现代性”的产物“单向度的文化”——“法兰克福学派此时正致力于恢复个人生活中被压抑的潜能。”㉒对于他们来说，审美承担解除压抑的革命手段。

四

马尔库塞设想在美学基地孵化出革命的主体。这个主体的特征是拒绝传统的感性认知方式，“新感性”必将召唤一个崭新的社会天地。他意识到“新感性”的形成是与语言革命联系在一起的：“一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来标识，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。”㉓这个重任显然与文学形式息息相关——很大一部分即是韦勒克“内部研究”所指的文学形式构成。当然，这些文学形式构成不再视为审美独立与自律的坚固壁垒，而是规范和召唤主体的感性认知——看到什么，听到什么。诗的铿锵节奏或者小说的视角、结构、修辞风格无不涉及主体以何种方式洞察世界。

这种设想是否与现代艺术存在矛盾？那些激进的现代主义艺术家时常从事极端的艺术实验，许多作品由于怪异的形式而惊世骇俗。无论是晦涩的诗句、纷乱跳跃的叙事话语还是内涵不明的线条与色块、混沌难解的音响、丧失任何原型的几何形状，这些艺术实验广泛分布于诗、小说、绘画、音乐、雕塑。人们无法认定这些艺术形式力图再现什么。许多时候，现代主义往往被解释为审美独立与自律的范本——为艺术而艺术，艺术的本质即是形式语言，不要试图给形式语言附加意义。

彼得·比格尔认为，所谓的审美自律是资产阶级社会生产方式的必然产物：“从‘为艺术而艺术’开始到唯美主义结束的作为一个独立的子系统的艺术的进化，必须与资产阶级社会中劳动分工倾向联系起来考虑”；“仅仅在19世纪的唯美主义之后，艺术与生活实践相脱离，审美才变得‘纯粹’了”㉔。这时，文学与艺术丧失了反思以及改造乃至反抗社会的实践意义。想象王国之中的一切已经不可能真正实现，人们又有什么必要维护这种失败的艺术？的确，现代主义破除和瓦解了文学或者艺术的传统程式，但是这一切仅仅局限于艺术体制内部，更大范围的社会文化波澜不惊。比格尔所说的“艺术体制”指的是“一个特定社会或社会的某些阶级或阶层中规范它与同类作品交流的方式”；“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的思想”㉕。比格尔力图摧毁审美自律形成的桎梏，穿透传统的“艺术体制”，重新将艺术与生活实践联系起来。他寄望于“先锋派”，并且论证了“先锋派”与唯美主义的差异：

唯美主义在生活实践与作品内容之间造成了距离。唯美主义所指的、并加以否定的生活实践是资产阶级日常的手段—目的理性。现在，先锋主义者的目的不是将艺术结合进此实践中。相反，他们赞同唯美主义者对世界及其手段—目的的理性的反对态度。与唯美主义不同之处在于，他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践。㉖

从抛开传统的文学或者艺术形式到抛开传统“艺术体制”，感性认知获得了何种解放？这时，朗西埃的“感性分配”显然是一个意味深长的概念。在他看来，感官感觉的事实构成的自明系统认定了世界存在的方式。这不仅决定哪些是人们共同感知的事物，同时还决定各种事物的位置及其界限。然而，世界并非天然如此，感官感觉的组织原则具有特殊的作用。感性认知开始的时候，感官并非孤立地行动。语言、符号及其运行模式始终介入了感性认知的组织结构，鉴定什么是正统的知识，什么是无聊的噪音。诗人的世界必须接受诗词格律的修剪，小说、戏剧乃至历史的叙事力图按照因果关系编辑感官接纳的众多形象，绘画的色彩、线条或者音乐的乐器、曲调从未离开画家和音乐家的感性认知，电影或者电视的影像符号隐蔽地支配人们的视觉。可以在这个意义上阐释文学或者艺术形式举足轻重的意义。例如，文学形式展示的视野、风格事先规定了感性认知的范围，很大程度地决定作家只能看见什么，表述什么。由于“诗言志”的传统，那些卿卿我我的婉约缠绵不得不待到词的成熟之后方才赢得大规模表现；古希腊的崇高悲剧仅仅接受王公贵族担任的主角，平民百姓的悲壮和崇高不得不淹没在喜剧风格的编码背后。任何一种文学形式既意味着聚焦，又意味着束缚。一旦这种束缚严重地限制了感性认知的活跃，作家将会发动文学形式革命。文学形式革命可能以暴风骤雨的方式降临，例如五四新文学运动；也可能显现为一部作品内部静悄悄的解放，例如朗西埃曾经分析福楼拜《淳朴的心》和《包法利夫人》之中的细节再现。众多细节溢出了传统小说编码设定的框架，显示出独立的生命——这恰恰是感性认知的扩大。朗西埃看来，这种状况废除了寄托于传统文类内部的权力机制，甚至重新设定艺术机制——重新决定艺术与非艺术的边界。当文学形式革命带动了感性秩序重新分配的时候，美学再也不是温顺地局限于某一个超然角落的无关紧要的知识。对于朗西埃说来，感官感觉的组织原则如何分配世界，这是一个不可忽视的焦点：

要理解朗西埃所谓的感性的分享/分配的关键在于理解：具体的感知行为与对它所预先建构的值得感知的客体的隐含依赖之间的张力关系。这种张力关系通过与之相关的异见（dissensus）概念得以表达，歧义不但是对不平等的异议，而且是对不可感知性（insensibility，亦即无法感知、注意或者证明）的异议。当社会中的某些被认为是感知不到的元素开始挑战占统治地位的政治秩序时，民主政治就发生了。政治行动的任务是有关审美的（aesthetic），因为它需要重构意义感知的条件，只有这样，感知和意义之间的主要结构才会被社会中那些不但要求存在，而且要求被感知到的元素、群体或个人所打乱。因此，感性的分享/分配是一条脆弱的分界线，这条分界线为政治共同体及其异见设下了感知条件。㉗

从鲍姆加登的美学到马尔库塞或者朗西埃，这些思想与“审美无利害”背后安宁祥和的独特区域距离很远了。20世纪后期的美学重新从各个方向卷入动荡的社会革命，美学的“个人”与社会革命之间的关系再度成为焦点。

五

从作品之中形形色色的主人公到诸多个性迥异的艺术家，“个人”概念在美学之中占有重要的地位。这是美学范畴的“个人”。美学范畴的“个人”并非围绕个人尊严、名誉等个人权利，亦非道德层面可鄙的“利己主义者”，个人的经济利益乃至健康状况并未纳入视野——美学范畴的“个人”首要特征显现为独异的展示方式：栩栩如生的个别形象诉诸感性认知。譬如，没有哪一个学科如同文学那样巨细无遗地复制“个人”形象。从执行公务风格、个人社交范围到脸上的皱纹、服饰的款式、说话口吻乃至内心掠过一道若有若无的波纹，文学愈是详尽地再现种种细节，“个人”形象愈是逼真独特。当然，文学之中同时涌现了大量山川草木或者都市景观，但是，作家并非提供客观的地图，这些景象毋宁说来自某一个主人公视野——包括抒情主人公——的组织与编辑。如果说，电冰箱或者汽车的商品利润很大程度上依赖共同型号的批量生产，那么，文学或者艺术的原则是，没有哪一部作品彼此重复。作品之中“个人”形象之所以逼真独特，显然可以追溯至艺术家独树一帜的个性与风格。文学或者艺术的另一条原则仿佛不言而喻——作者的个性与风格怎么强调也不过分。

然而，个人、个性与风格必须显示普遍性的归宿。这仿佛是不可或缺的指标。否则，为什么社会公众挑选这一部作品或者这一个艺术家进入文化舞台的聚光灯，更多的作品或者艺术家迅速退场？哪一种个人或者个性与风格获得的普遍关注显然事出有因。美学很早意识到这个问题，并且对于审美获取普遍性的理论路径提出了多种设想。孟子解释说：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？”㉘康德将“人同此心，心同此理”的普遍性归结为先验主体。聚焦主体结构的另一个批评学派显然是精神分析学。批评家借助“无意识”概念阐述作家、作品主人公与读者之间相同的内心频道。尽管每一部作品情节各异，然而，“无意识”之中遭受压抑的内容构成无形的精神联盟。相对于主体结构的普遍性，“典型”概念的普遍性指向了社会历史——典型人物个性与共性的转换是显现普遍性的解读机制。作品之中一个马车夫、一个贫农或者一个资本家隐喻千百个马车夫、贫农或者资本家的共性。认识这些共性是进一步解读阶级社会历史状况的前提。当然，主体结构的普遍性与社会历史之间的呼应仍然存在诸多暧昧未明之处。一个“自我”与另一个“自我”的分裂与抗衡，灵魂与肉身的搏斗，理性与无意识的纠缠，欲望的燃烧与熄灭，这些内心秘密属于“个人”的内部事务，还是社会历史的敲击制造的回声？精神分析学的恋母情结以及阉割焦虑将家庭关系作为阐释的前提，但是，这种家庭关系脱离了社会历史而仅仅是一个抽象的框架。换言之，恋母情结以及阉割焦虑与阶级社会历史状况无法相互解读，二者之间的普遍性无法通约。精神分析力图进一步打开主体的内部纵深——即使抛开外部的社会历史，内心以及无意识领域仍然波涛起伏，并且拥有强大的动力。相对地说，社会历史的考虑显然带有决定论倾向：内心即是社会历史的产物，而不是某种神秘的精神自我生产。如果说，政治或者经济仅仅是一些宏观的范畴，那么，意识形态与符号体系的考察有助于揭示社会历史塑造内心的隐秘方式。

迄今为止，普遍性并未成功地完成个性与风格的规训。没有哪一种普遍性完整地展现于特定的个性，正如没有哪一种个性完整地展现了特定的普遍性。二者之间的差距无法彻底消除。如果说，自然科学揭示的物质结构、运动规律已经将无数个别现象归结于分子式或者力学定律公式，那么，个人的社会存在远非如此规范。尽管社会科学提供了种种命名社会共同体的概念，但是，个人的社会存在始终遗留除不尽的余数。从民族、国家、阶级、性别到童年、青年、中年、老年，从科学家、艺术家、运动员、演员到自然人、理念人、经济人、法人，来自各个方位的称谓仍然不可能一网打尽个人的所有品质。显然，这些社会共同体的概念愈来愈密集地覆盖历史状况的描述，那些无法消化的个人品质时常作为多余的边角料遭到删除。这时，文学或者艺术的感性认知固执地表示，理性主义根据这些概念设计的历史调查问卷存在许多疏漏与空白。那些左翼思想家警觉地发现，“现代性”可能依赖理性主义生产种种概念，以普遍性的名义构造一个强大的压抑体系。因此，除了传统的政治经济学清算，他们共同倡导感性认知的突围——这是审美的擅长。审美不是复述概念的图解，而是发现概念之外的新型形象。文学或者艺术收获异乎寻常的审美对象，解读机制无法领取现成的概念表述事先规定的“普遍性”；相反，“普遍性”的发现、命名和阐释必须依赖富于洞察的思想再创造。

“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，审美的感性认知驳杂错落、林林总总，理性主义无法为之指定一成不变的“普遍性”，继而恰当地组织到某种观念体系。尽管如此，理性主义的失效并未取缔审美愉悦。审美的感性认知不再依赖观念体系的协助，审美愉悦的欣快以直觉的形式诉诸感官。《毛诗序》已经充分意识到，诗歌不仅显现为语言产品，而且诉诸身体感官：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”㉙我想引申出的观点是，身体感官的到场喻示了美学的个人不可化约。“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生”——身体的个人归属不会由于种种社会共同体的信念而改变。身体必须独自承担生老病死，维持日常生命的存活和体验快感与痛感。没有人可以抛开自己的身体扬长而去。身体的经验无法彻底融入个人栖身的社会共同体；相反，相当一部分的个人利益不得不追溯至身体的保存、渴求、激情与冲动。如果说，个人的精神存在可能形成个性与共性的完整重叠，那么，身体参与的个性极大地增添了变数。大部分社会成员的个性来自身心共同维护，少数人的个性内部隐藏身心的分裂。后者或者以双倍的坚毅抵达精神目标，或者精神遭受身体的背叛。精神分析学的“无意识”进一步描述了精神与身体之间种种表里不一的复杂故事。无论是信仰、责任还是欲望冲动，身体的存在是个人精神状态的重要组成部分。因此，尽管理性自信地断定，众多社会共同体如同步伐整齐的方阵共同执行某种信念，但是，审美察觉的事实是，社会共同体内部众多人员参差不齐，面目各异。美学的“个人”表明，感性认知并未将身体作为微不足道的物质从精神视域剔除出去。

罗蒂曾经说过：“尼采之前的哲学家看来，与此普遍印记相比，个体生命的特殊偶然都是不重要的。”“尼采相信，大概惟有诗人才能真正体悟偶然。”㉚换言之，当种种号称“必然”的普遍性概念掌控了历史描述之后，审美的感性认知是划开理性主义话语之网的利器。美学抵制乃至拒绝专横的形而上学，力图保留个人的呼吸空间。这并非盲目对抗，而是坚信理性主义遗弃的某些内容恰恰隐含特殊的秘密。由于感性认知与理性主义话语之间的视域错动，某些历史新大陆可能出其不意地显现。这时，人们很快会回想起文学提供的例子：从《庄子》之中的各种残疾人、曹雪芹《红楼梦》的贾宝玉、林黛玉到鲁迅《阿Q正传》的阿Q，从塞万提斯《堂吉诃德》之中那个疯疯癫癫的骑士、加缪《局外人》之中那个冷漠的囚犯到卡夫卡《城堡》之中那个莫名其妙的土地测量员K，这些逃离普遍性概念的人物无不透露出某种意味深长的动向。“形象地再现未曾解释过的生活，这是现实主义文学观念的朴素含义，也是现实主义文学观念迄今不曾过时的一面。”㉛很大程度上，现代主义的文学形式实验设置了相似的目标。对于审美的感性认知说来，个性与普遍性之间的差距恰恰隐含了再发现的巨大空间。

然而，对于社会革命说来，美学隐含了某种令人不安的成分。

六

美学的保驾护航并未消除“个人”概念隐含的各种危险；相反，美学似乎沾染了某些异常的气息。首先，审美愉悦往往与放纵感官、目迷五色近在咫尺，宗教修持乃至“悟道”秉持的禁欲主义可能将审美视为不洁的享受。托多洛夫考察绘画时重申了教徒的观念：“肉体属于撒旦，精神属于上帝。”“感官享受不适合真正的基督教生活。”㉜其次，艺术家的个性与风格通常无法汇入大众的普遍认知，特立独行的艺术家可能与投身于社会革命的大众脱钩。无产阶级作为整体与旧世界决战的时候，个性与风格的过火表现往往被纳入可鄙的小资产阶级个人主义。从醒目的服饰、能言善辩的语言风格到冲动过激的冒险行为、出人头地的表演欲无不来自小资产阶级气质的怂恿。对于小资产阶级激进分子说来，革命组织成为累赘，纪律和命令犹如额外负担，他们甚至不惮于独自面对牺牲。这种孤芳自赏令人钦佩，也令人忧虑。当革命从自发的个人反抗转入集体行动之后，个人主义往往演变为一个亟待铲除的政治病灶。这种病灶是否获得美学的隐秘支持？富于艺术家气质的反抗时常来自灵机一动的创造，来自别出心裁的灵感，对于变化多端具有特殊的好感。这些当然存在强大的艺术或者美学渊源。然而，如同革命者唾弃的私人财富，艺术家又有多少理由将个性与风格作为精神的私人领地？事实上，这是许多批评家滔滔宏论背后隐秘的逻辑转换。譬如，弗·詹姆逊就曾经表示，恐惧自我的消失是一种“反革命的意识形态”，是法国大革命可怕的暴民场面与“大规模的反抗中对私有财产的极端愤恨”留下的精神创伤后遗症㉝。所以，他倾心于“第三世界”那些以“个人”充当“民族寓言”的作品：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”㉞这已经回到黑格尔的观念——只有共性饱和的个性才能获得肯定。

美学以特殊的展示方式维护了“个人”存在。在康德、王国维那里，或者在阿多诺等一批左翼思想家那里，审美及其感性认知闪耀出激进的革命锋芒，然而；在黑格尔、梁启超那里，在卢卡奇或者詹姆逊等另一批左翼思想家那里，更多的担忧是感性认知成为革命的障碍。20世纪80年代之后，两支思想脉络交错出现，“个人”概念带动的对话时常针锋相对——从美学外部到美学内部。

独立的个体时常被视为现代社会与传统社会“断裂”的标志㉟——至少在西方社会，这个历史事实回荡在美学的外部与内部。譬如，托多洛夫相信，文学对于个人形象的精雕细琢源于文化观念对于个人意义特殊器重。谈论西方文学之中个体的诞生，托多洛夫区分了两个类型：“一方面是‘表现主体’的文学或广义的自传，另一面是虚构的文学。”前者始于蒙田的《随笔集》，后者始于笛福的《鲁滨孙漂流记》，二者之间的时间差大约两个世纪。“笛福使文学的个人主义得到了充分的表现，是对一个始终处于一定的可识别的时空中的特殊人物的生活所作的现实主义的叙述。”㊱更早的时候，伊恩·P.瓦特的名著《小说的兴起》阐述了经济个人主义与美学个人主义之间的深刻联系——他同样以鲁滨孙为例：

小说对普通人日常生活的深切关注，似乎依赖于两个重要的基本条件——社会必须高度重视每一个人的价值，由此将其视为严肃文学的合适的主体；普通人的信念和行为必须有足够充分的多样性，对其所作的详细解释应能引起另一些普通人——小说的读者——的兴趣。也许直到最近才广泛获得了小说赖以存在的这样两个基本条件，因为，它们都赖于一个各种因素相互依存的巨大复合体——个人主义——为其特征的社会的建立。㊲

然而，尽管启蒙与“现代性”主题分别从各个领域嵌入晚清社会，文学并未亦步亦趋地复制这种理论路径。“表现主体”挣脱了古典的含蓄、节制、“主文谲谏”之后，睥睨天下、舍我其谁的浪漫主义抒情主人公仅仅昙花一现，诗人的俯视很快转换为仰望；“现实主义”的客观、精确赢得大批作家与批评家的共同青睐，客观、精确的再现对象是以阶级面目出现的劳苦大众整体和社会历史的构造，而不是西方个人主义隆重介绍的“个人”。从古老的志怪传奇、讲史和神魔小说转向现实主义，个人形象穿过虚渺的神话传说或者“分久必合，合久必分”的古老逻辑降落在真实的大地，但是凡俗的张三或者李四并非文学形象的终点。梁启超热衷倡导“新小说”，但是他的目标并非“个体”而是“群治”。梁启超对于西方小说的兴趣集中在社会政治：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。”㊳梁启超对于个体的肯定附加了先决条件——他逐渐将“个体自由解释为公民享有的有限自由，而达成这种自由的目的是促使个体对集体利益作出贡献，特别是为中华民族的生存和富强而奋斗”，并且确认“过度的个人自由会有害于民族利益并因此转为对个人主义的激烈抨击者”㊴。即使20世纪90年代市场经济大面积降临之后，这种观念仍然十分普遍——个体并非自决的，而是如同阎云翔所言：“个体身份仍然是经由个体与某个集体的关系界定的，尽管所隶属的集体可以由个体选择，如更民主化和私人化的家庭。”㊵这时，美学个人主义——文学聚焦的个人形象与社会历史之间的联系远比想象的复杂。阎云翔曾经引述欧洲汉学家对于90年代中国文学的基本观感：“90年代，新趋势转向个人化和私密化；个体被主要描述为一个自由运行的孤独主体，充满欲望和痛苦。然而，物质主义的和私密化的个体的内在力量只能源自家庭和朋友网络的纠葛，这显示了在脱离集体之后，个体难以承担独立自主的重担。”㊶这种概括言简意赅。我愿意补充的是，如此简洁的概括或许恰恰表明，另一些更为复杂的理论纠葛遗留于概括之外。

如果追溯到作为物质构造的身体，“个体”从未消失。这个事实构成社会历史的前提。从儒家、道家、墨家、佛家到朱熹的理学或者阳明心学，从康有为、谭嗣同、梁启超、严复到胡适、周作人、鲁迅，古今诸多思想家曾经从不同的层面对于“个体”给予定位㊷。无论是“大我”“小我”的区分还是道德人伦、知识主义、良知之学或者无政府主义、民族国家谱系，围绕“个体”设置的各种论述框架恰恰证明“个体”的坚硬存在。当然，所谓的“个体”并非从天而降，独立自足；家庭、社会、教育、阶层等无不以意识形态“询唤”的方式塑造个体，使之成为合格的社会成员，顺利地获得某种社会共同体的接纳，甚至扮演代表人物。尽管如此，“个体”的性质不可能消失殆尽，从而驯服地充当某一种型号的标准零件。我愿意重复的一个比喻是：即使对于一部鸿篇巨制，每一个字眼仍然存在不可约简的意义——“个体”亦然。每一个字眼无不镶嵌于指定的位置，共同指向既定的主题，但是每一个字眼的内涵仍然独立自主，并且在上下文之中显出不可替代的作用。如果说，历史的演变从来不是以平均数的方式齐头并进，那么，许多时候，恰恰是活跃的“个体”挣开同质整体的沉闷束缚，制造出令人惊异的、甚至是意义重大的历史缺口。美学个人主义不仅显示感性认知接收到“个体”存在的信息，而且提供了“个体”与各种观念对话的起点。尽管“典型”概念构造的解读机制有意无意地将“个体”消融于某种“共性”，然而，美学特殊的展示方式顽强地证明了“个体”的活力，并且赋予异质话语的形式。因此，当阿多诺或者马尔库塞开始揭露“现代性”与理性主义的隐蔽共谋之际，美学及时地成为他们手中的资源。

七

美学对于“个体”的审美决不意味着否定先秦以来众多思想家的睿智之见。美学的出现并未解决“个体”带来的难题：“个体”与另一些“个体”的关系，“个体”与社会的协调——或者说“大我”与“小我”的统一。托多洛夫和福克鲁尔谈论个体的崛起与绘画、音乐、文学的联系时，罗贝尔·勒格罗以“现代个体的诞生”为主题助阵。然而，涉及“个体”与“个体”、“个体”与社会的时候，他的论证引向了美学之外。勒格罗反复强调，“个体”与“个体”之间的平等是个体独立的前提。平等的破坏往往成为外在权威凌驾于个人的条件。在他看来，平等的追求是一种不言而喻的“人性”，这种“现象学”的感觉甚至不必诉诸观念引导：

自从人性作为比任何特别的属性都更原始的东西，作为人类生活方式的根源被感知时，有关人原本就是自主体的思想便开始被接受了，并因此把别人当人对待，也就是作为自主的人对待，这一必要性开始被迫切地感受到了。㊸

然而，众多历史事实恰恰证明，这种“现象学”的感觉远未获得普遍的认可。由于各种原因，平等或许是人类社会最为匮乏的内容之一。美学对于个人的展示方式是否包含平等主题？相对于理性的综合与概括，感性认知的高分辨率付出了代价——感性认知的视野远比理性狭窄。号称一部作品的几个人物或者若干家族完整地喻示了宏大的历史，这种黑格尔式的比拟往往名不符实。《红楼梦》不可能替代《清史稿》。全景式学科并未诞生，美学没有显现承担全景式学科的潜能。审美视角既包含洞见，也存在盲区。换言之，美学的展示方式并未对所有个人提供一视同仁的舞台。

事实上，审美的洞见与盲区可能破坏“感性分配”的平等。例如，一部叙事作品将主人公送到舞台中心，次要人物只有少许露面的机会，“路人甲”或者“路人乙”无足轻重，旋生旋灭。尽管叙事学通常被视为美学的内部事件，但是，美学的外部世界仍然表示严重关注——这种美学设计可能成为意识形态的工具。正如后殖民理论所揭露的那样，许多作家有意无意地将正面主人公赐予欧洲白人，另一些肤色的人种只能领取配角和反面人物。如果说，后殖民理论的意识形态批判将欧洲白人中心主义与叙事学的展示方式视为同一件事情的两种面相，那么，另一些作品显示出令人困惑的复杂性。从《水浒传》《西游记》《红楼梦》《狂人日记》到《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《罪与罚》《洛丽塔》，许多著名作品对于正统道德所无法容忍的“问题人物”情有独钟。这些人物占据了主人公位置，理所当然地收获更多的同情、谅解乃至振振有词的辩解。对于这些主人公的对手说来，同情、谅解乃至辩解是否公平？白居易的《长恨歌》是一出痛彻心扉的悲剧：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”可是，退出《长恨歌》的语境，制造悲剧的“六军”是不是比“君王”和“蛾眉”更为可悲？加缪《局外人》之中的莫尔索赢得了充分的理解，那么，海滩上那个遭受枪杀的阿拉伯人拥有愤怒和复仇的理由吗？美学可能从种种“问题人物”身上察觉某些不可忽视的文化基因、叛逆的资源乃至未来的社会想象，但是道德或者法律没有理由提供另一些视角吗？

审美自律的观念倾向于屏蔽这种问题。审美自律的观念往往派生一种幻觉：所有的问题都将在美学范畴内部获得答案，超出美学范畴的事务因为粗俗而不值得认真对待。审美即是终点，审美愉悦之后的持续分析令人厌恶。然而，这种问题坚硬地存在，以至于可能对审美自律的观念形成同等的反击——道德或者法律试图屏蔽审美。道德或者法律的质疑方式通常是，文学不能在审美的名义下“诲淫诲盗”或者“草菅人命”。这时，审美的文化防线形同虚设。日常经验显明，许多作品的审美愉悦始终与道德或者法律交集——这恰恰是左翼思想家如此器重美学的理由。从独来独往的豪杰、不屈的勇士到凡夫俗子乃至窃贼、妓女，这些文学形象首先是美学的产物。然而，美学无法将这些文学形象锁进密闭的保险箱，拒绝世俗的道德或者法律骚扰；美学之所以独具一格，恰恰因为另一些学科的存在。这些学科激烈地竞争，彼此改造，从未停止扩张内在的价值观念。投身于社会生活，人们既可能扮演审美主体，也可能扮演道德主体或者法权主体，后者的时间多半超过了前者。因此，抛开各种观念而构思一种万能的审美，狂热的自以为是与可笑的自我蒙蔽仅有一纸之隔。洞穿这种自我蒙蔽的有效策略通常是，抛开观念的交锋而转入作家和艺术家的日常生存：他们能否彻底甩开子女教育、版权纠纷或者人身安全这些道德或者法律问题，仅仅寄居于审美构造的空间？

美学的感性认知聚焦于人类社会。通常的作品之中，一只蚂蚁、一块岩石乃至一个星球均无法与人类竞争——它们的归宿是生物学、地质学或者天文学。然而，进入人类社会，审美没有赢得独断的资格，正如道德或者法律也没有赢得独断的资格。史蒂文·卢克斯曾经简要地整理西方社会“个人主义”的语义史。他不仅论及“人的尊严”“自主”“隐私”“自我发展”这些含义，而且分析了“抽象的个人主义”“政治个人主义”“经济个人主义”“宗教个人主义”“伦理个人主义”“认识论个人主义”“方法论个人主义”㊹。尽管如此，美学个人主义并未进入他的视野。如果说，这种状况表明美学与思想前锋的疏离，审美自律的观念显然负有若干责任。晚清以来，个人观念逐渐成为中国知识分子持续争辩的论题，“伦理的个人”“政治的个人”“历史的个人”分别展开纵深的理论线索㊺。然而，审美并未获得一个独立的区域，而是以感性认知的方式卷入启蒙、救亡与革命。五四新文学开始，审美始终作为启蒙、救亡与革命之中一个特殊的声音回响在多声部的历史叙述之中，包括审美的洞见与盲区。

相对于审美自律的观念，另一种观念强调审美的开放与积极对话。从审美愉悦、感性认知到形象的再现，审美的独立意义并未削弱。但是，所谓的独立不是构造一个封闭体，阻止文学或者艺术的外溢。相反，积极对话鼓励审美不断地向各种理性主义话语敞开独特视角，显示感性认知隐含的价值观念，保持与各种社会科学概念系统的紧张与协商。一方面，审美可能证实各种社会科学的命题，也可能形成补充、修正甚至反驳。另一方面，积极对话包括接受社会科学的启迪和纠偏——警示审美的执迷不悟可能遭遇的陷阱：

必须坦率地承认，审美评判存在错误的可能。感性的狭隘视域，激情的偏执，悲天悯人混杂的软弱，迷醉于辉煌的形式而无视真正的牺牲，甚至真诚地颂扬暴行，陶醉于历史罪行，等等。这时，社会科学的诸多学科可能出面质疑、辩论、修正，改换不同的视角和叙述方式，甚至激烈地否定。当然，审美始终拥有申辩和反驳的权力——这一切无不显现为各种话语系统的持续博弈。㊻

“博弈”是审美与各种社会科学的关系，也是感性认知与理性主义工作平台的关系。博弈的形式广泛多变，不存在事先设定的意义发布中心，不存在各种话语图谱的比例配置。很大程度上，博弈恰恰显示出历史对于各种话语图谱的调度。相当长的历史时段，审美仅仅在博弈之中占有微小的份额。古典社会的终结与现代性乃至后现代的降临，审美的耀眼光芒与不合时宜的言行时常交错出现。美学的意义会不会被高估了？无论是捍卫“现代性”的阵营还是批判“现代性”的阵营，这个疑问一次又一次地冒出来。审美与启蒙曾经成功地合作，这种合作在后续的阶级与革命之中遭受不同程度的挫折。然而，哪怕审美仅仅占有微小的份额，这个起始之点已经不可淹没：审美的存在是一种不可或缺的存在。

（南帆，福建省社会科学院）

注释：

①高建平：《当代中国美学的历史评述》第一节，载包兆会主编《中国美学》第一辑，上海古籍出版社，2010。

②［德］M.海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社，1991。

③［英］特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1987，第26页。

④［德］马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，载中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，2019，第701页。

⑤［德］恩格斯：《恩格斯致斐·拉萨尔（1859年5月18日）》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第586页。

⑥陈嘉映等编译：《西方大观念》，华夏出版社，2008，第51页。

⑦［英］拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2000。

⑧王国维：《论哲学家与美术家之天职》，载谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》第一卷，浙江教育出版社，2009，第131页。

⑨夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005。

⑩南帆：《空洞的理念——“纯文学”之辩》，《上海文学》2001年第6期。

⑪⑫［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005，第155、99页。

⑬［德］鲍姆加登：《美学》，简明等译，文化艺术出版社，1987，第18页。

⑭［英］特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，第1页。

⑮⑯［美］罗伯特·所罗门：《大问题：简明哲学导论》，张卜天译，广西师范大学出版社，2011，第386、387页。

⑰南帆：《审美的重启》，《中国文学批评》2016年第1期。

⑱㉙《毛诗正义》，载［清］阮元校刻《十三经注疏（附校勘记）》上册，中华书局，1980，第270、269-270页。

⑲㊱㊸［法］罗贝尔·勒格罗：《现代个体的诞生》，载茨维坦·托多洛夫等著《个体在艺术中的诞生》，鲁京明译，中国人民大学出版社，2007，第96-134、126、157、160、136页。

⑳㉜［法］茨维坦·托多洛夫：《个体在绘画中的表现》，贝尔纳·福克鲁尔：《音乐和现代个体的诞生》，载茨维坦·托多洛夫等著《个体在艺术中的诞生》，鲁京明译，中国人民大学出版社，2007，第9页。

㉑约亨·舒尔特-扎塞：《英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论》，载［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005，第14页。

㉒［美］斯蒂芬·埃里克·布朗纳：《批判理论》，孙晨旭译，译林出版社，2019，第20页。

㉓［美］马尔库塞：《论新感性》，载《审美之维：马尔库塞美学论著集》，李小兵译，生活·读书·新知三联书店，1989，第114-115页。

㉔㉕㉖［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005，第100、88、76、88、121页。

㉗［加］大卫德·帕纳基亚：《“Partage du sensible”：感性的分享/分配》，载［法］让·菲利普·德兰蒂编《朗西埃：关键概念》，李三达译，重庆大学出版社，2018，第120页。

㉘《孟子注疏·告子章句上》，载［清］阮元校刻《十三经注疏（附校勘记）》下册，中华书局，1980，第2749页。

㉚［美］理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003，第42、44页。

㉛南帆：《后革命的转移》，北京大学出版社，2005，第251页。

㉝［美］弗雷德里克·詹姆逊：《乌托邦作为方法或未来的用途》，载詹姆逊等著《科幻文学的批评与建构》，王逢振等译，安徽文艺出版社，2011，第99页。

㉞［美］弗雷德里克·詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，载张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993，第235页。

㉟㊺顾红亮、刘晓虹：《想象个人——中国个人观的现代转型》，上海古籍出版社，2006，第1-6、25页。

㊲伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原等译，生活·读书·新知三联书店，1992，第62页。

㊳任公：《译印政治小说序》，载陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社，1997，第37页。

㊴［挪威］贺美德、鲁纳：《“自我”中国：现代中国社会中个体的崛起》之中第六章《中国知识分子思想意识中的个人自治与集体自由》，作者为鲁纳，上述概括来自阎云翔《导论：自相矛盾的个体形象，纷争不已的个体化进程》，上海译文出版社，2011，第25、32页。

㊵阎云翔：《导论：自相矛盾的个体形象，纷争不已的个体化进程》，载［挪威］贺美德、鲁纳编著《“自我”中国：现代中国社会中个体的崛起》，上海译文出版社，2011。

㊶［挪威］贺美德、鲁纳：《“自我”中国：现代中国社会中个体的崛起》之中第五章《在自我和社会团体之间：中国当代文学中的个人》，作者为魏安娜，上述概括来自阎云翔《导论：自相矛盾的个体形象，纷争不已的个体化进程》，上海译文出版社，2011，第24页。

㊷参阅许纪霖：《大我的消解：现代中国个人主义思潮的变迁》，载邓正来主编《中国社会科学辑刊》2009年3月春季卷（总第26期），复旦大学出版社，2009，第1-21页。

㊹［英］史蒂文·卢克斯：《个人主义》，阎克文译，江苏人民出版社，2001。

㊻南帆：《挑战与博弈：文化研究、阐释、审美》，《文学评论》2015年第6期。