中国作家协会主管

纪录片《中国》是一次关于中国文化、中国历史、中国传统的“光影造梦”。《中国》的“纪录性”主要是通过解说来完成的。《中国》的影像阐释并不简单是对解说词的再现，甚至也不是简单的表现，而是形成了自己的“纪录语法”“纪录逻辑”。精彩的解说词当然提供了影像阐释的基础，但《中国》的影像完全没有被解说词捆住手脚，而是构建起自成一体的符号系统、造梦系统和美学风格。它跟纪录有关，但也可以说跟纪录无关。说它跟纪录有关，因为内容涵括春秋至唐的代表性事件、人物，有历史依据。说它跟纪录无关，因为如果单从影像去看，可能跟历史是无关的，甚至是与历史情境不一致的，比如在《众声》这一集中，当踽踽独行的孟轲从一条小路走远的时候，镜头一摇，小路边树林中的庄周正梦见蝴蝶。孟轲与庄周的这种并置方式，显然是非纪录性的、非纪实性的，而是审美性的、戏剧性的。《中国》的影像是诗的想象，是想象的诗，充盈着诗意、诗性，是用影像写诗、以诗见史。但这“以诗见史”之“见”，也不是传统意义上的“见”。通过《中国》的影像，更多地感受到的是诗而不是史，是诗性而不是“纪录性”。或者说，史为影像之诗打底，同时又彻底化为影像之诗。所以，《中国》可被视为弱纪录性、强艺术性的纪录片新样态，它筑基于历史来构建文化想象谱系，甚至具有鲜明的作者电影的先锋性。

举一个令人印象深刻的例子。在《洪流》这一集中，第19分钟时，在楚国兰陵野外陪孩子尽享普通人天伦之乐的李斯，将一块石头扔向天空，而石头久久没有落下。直到33分钟50秒，这块扔向楚国天空的石头才从初到秦国的李斯居住的旅店房间屋顶上落下。这一情节显然不合常理，有悖于物理学，有悖于“纪录性”。但它又让人感受到强烈的审美愉悦，这个愉悦并不是对这块魔幻石头的“纪录性”的认可，而是来自对李斯命运的深刻的、艺术性的隐喻。那块扔向楚国天空且久久没有落下的石头，象征李斯“空虚的生活，就像石子被抛向天空，缥缈得不知落向何方，但也许他生来就是属于天空的，只是需要一个机会”。当这块石头从李斯正在屋内奋笔疾书的秦国的屋顶上落下，隐喻着“一块石头落地，机会来了。历史为李斯准备了一个秦国，也为秦国准备了一个李斯”。那时李斯已经选择了自己的道路，他自楚国来到秦国，大力推销自己，秦王嬴政召见，李斯献上帮助秦国实现梦想的构想。但石头的故事并没有到此完结，即将被秦二世处死的李斯再次来到初到秦国时石头自屋顶落下的那个房间，除了他自己变老之外，屋内的一切、窗外的一切都没有变，这时候他似乎朝当年石头落下的地方看了一下，但这次没有石头落下，因为他已经没有机会了。这种时间、空间的处理方式，完全是科幻片的手段，是典型的造梦。李斯扔到楚国天空的不是石头，从秦国屋顶掉下来的也不是石头，而是一个意象、一个符号、一个造梦的密码。

《中国》在影像表达方面走得非常非常远。首先它坚决地抽离了纪实性的剧情，剧情只是作为被消化掉了的背景。传统的纪录片再现，一般而言，还是根据所记录的对象，进行符合时空逻辑、叙事逻辑的再现。但《中国》目前的十二集，几乎从未正面表现过历史，几乎都是从历史中切下一块“有机体”，用光影、用表演、用音乐、用美术来进行粉碎、融合、发酵，而生发出来一种意味深长的气氛、味道、境界。比如，《关陇》这一集中，表现东西魏之间决战的玉璧之战，除了背景里隐隐约约、时有时无的金戈铁马之声和地图上运动的箭头，最为抢眼的呈现方式是，手执长戈的宇文泰一个人手执长戈，立于荒野之间、山岭之上、苍穹之下。从“纪录性”来看，这当然是不符合逻辑的，西魏的首领怎么可能一个人远在战场之外“耍酷”？但在《中国》的叙事语法之下和造梦系统之中，却又是极具诗意和诗性的，毫无违和感。这一个看似不合逻辑、不合“纪录性”的情节，很好地实现了宇文泰领导下的西魏，将在天地之间创造出轰轰烈烈的大业的艺术目的。

所以，《中国》很明显地与传统的纪录片再现、表现手法不同，它一方面抽离了传统剧情桥段，另一方面创造了自己的剧情逻辑和生态。在创造自己的剧情逻辑和生态中，体现出浓郁而强烈的中华美学精神，对中国戏曲中的假定性表演进行了淋漓尽致的发挥。假定性贯穿于全部叙事之中，从而让时空逻辑不再是问题，并且由此摆脱了时空的束缚和“纪录性”的规定性，进行自由的艺术创造和诗性书写。比如《洪流》这一集中，秦国铁骑出场时，是投射在窗户上的剪影和带着回声的马蹄声，然后出人意料地进到室内，隐喻秦国登堂入室；比如《盛世》这一集中，翟生请李巧儿陪她去莫高窟，安排维修家窟，这时候画面里出现的是一道沙漠里的墙壁，画工正在墙上绘画，这道墙就是佛窟，这样来自中国戏曲的表现手段还有很多，一道高墙就是一座城池，一道门就是一座府邸，一个屏风就是一座宫殿；比如《盛世》这一集结尾，长安夜宴上，李白、杜甫、公孙大娘、张旭、李斯、孔子、孟子、庄子、荀子等跨越时空，在流动的人物画廊中以风格独具的方式一一出现，电影式蒙太奇手法运用得十分流畅，美的意蕴丰富饱满。

《中国》的造梦机制和文化想象中，充满着有意味的形式，这些有意味的形式极大增强了艺术感染力。《洪流》这一集中，荀况打破“儒者不入秦”的传统，从齐国来到秦国，秦国高大城墙之前，身形渺小的荀况，光影勾勒下几乎满屏的黑色，城墙边缘的锋利冷峻竖线和斜线、清冷的圆月、孤独的马车，这一组有意味的形式，凸显了秦国之“大”和荀况之“小”，雕刻了历史之冷峻。《一统》这一集中，秦始皇看起来波澜不惊，内心却波涛汹涌，面前一个液晶大屏，汹涌的海浪扑面而来，心象与物象互文。从第一集《春秋》开场，孔子问道于老子场景中的狗，到最后一集《盛世》中与阿倍仲麻吕一同沉睡的狗，无数的场景中，都出现了，这是历史的日常化、生活化表达。荀况从楚国逃难途中，遇到林中哭泣的婴儿，婴儿在倒于地上的母亲的怀中，母亲已经死了，此时大雨突降，铺天盖地，密不透风，颜色也瞬间变成红色，如同血雨，隐喻了历史杀伐之残酷和普通人命运之无助。在《一统》这一集中，李斯与淳于越辩论要不要遵从古制时，李斯的有力陈词“五帝的制度不相重复，夏商周的制度也不相因袭。可是他们都凭着自己的方法治理好了国家，这并不是他们有意要和前代相反，而是因为时代变了。当今陛下开创大业，建立起万世不朽之功，这本来就不是愚钝的读书人所能了解的”，并不是正常的人声，而是从场景中抽离，成为背景音，渲染出强烈的历史的旷远感。

《中国》最有意味的形式是“慢”。一是叙事节奏慢，带来一种沉浸式的体验；二是影像速度慢，慢于正常速度。创作者敢于慢、善于慢，把慢作为造梦系统的一部分和文化想象的重要方式，带来一种令人吃惊的表达历史、观看历史的方式，迥异于当下快节奏的时代氛围，让我们静下心来，细细观看、慢慢体会、静静思考，既体现了主创的底气，更体现了中国文化的底气，用一种沉着、安静、不慌张、不忙乱的意识和能力，为表达传统提供了一种创造性转化的解决方案和新的可能，构建了一种表达历史、观看历史的美感和仪式感。

由此，我们可以强烈感受到《中国》极大地拓展了或者说模糊了纪录片的边界。它可能对一些依赖传统纪录片观看经验的观众带来认知上的“不爽”、审美上的不适，但它对创新创造的探索给纪录片创作积累的经验、带来的启示，无疑更是值得重视的。