中国作家协会主管

叶弥的小说有多种不同的读法。这次集中读她的长篇小说《不老》《风流图卷》《美哉少年》，还有《你的世界之外》《成长如蜕》《桃花渡》《叶弥六短篇》等小说集，时常在我脑海中回响的，是两个词：“断裂”与“破碎”。这两个词和理论无关，也并非概念。我们可以从名词的角度去理解，视之为叶弥小说的关键词。我们也可以将之理解为动词。这是因为，叶弥的很多小说在叙事层面都有一个动力机制：她笔下的人物往往会遭遇一些意外事件，因此陷入一种悬空状态。这些意外事件，既可能是个人意义上的，也可能是社会历史意义上的，和大时代的脉动息息相关。这种悬空状态的持续和演变，会对人物的情感、思想、心灵等方方面面产生影响，让人物的生活发生断裂、破碎与转折。

从断裂与破碎开始，展开叙述和思索，这是叶弥小说常见的叙事方式。

一、从断裂与破碎开始

这里不妨从《天鹅绒》谈起。这是叶弥颇具代表性的短篇小说，也曾被姜文改编为电影《太阳照常升起》。小说的开篇，写的是“从前有一个乡下女人，很穷。从小到大，她对于幸福的回忆，不是出嫁的那一天，不是儿子生下的那一刻，而是她吃过的有数的几顿红烧肉。”[1]这里所说的“从前”，是指一九六零年代及其前后，其实并不遥远。接下来的段落，不断地写到这个女人的穷。比如，“她只有一双干净像样的布鞋，用作逢年过节和走亲访友时穿——光着脚穿，她没有袜子。当然她更不可能有牙刷、牙膏、指甲钳之类的东西”。[2]在当时，穷并不是羞耻的事，而另一个女人的一句话——“连袜子都不买一双，敢情真想做赤脚大仙？”，让这个自尊要强的女人颇受刺激。她——李杨氏——盘算让正在读高一的儿子休学，然后拿那几个学费去买袜子，选袜子时又临时起意，觉得买袜子只能在过节时穿一下，并不划算，于是买了两斤猪肉。她想烧上一锅红烧肉，与丈夫、儿子一同端到门外去吃，让全村的人看见她家在吃猪肉。可意外的是，这两斤肉在她上厕所时不翼而飞了，她因此而发疯。三年后，她又趁着清醒而自尊的时候，急急忙忙地跳河了。她的生命由此结束。两斤猪肉被偷，这是她生命中的核心事件，也是她生命的转折时刻或断裂时刻。从此，她的精神陷入一种碎裂的状态，无从修复。

《天鹅绒》的篇幅并不长，李杨氏的遭遇是其中的一个故事。小说中还写到，李杨氏的儿子李东方，是队里的小队长，认识了在上山下乡运动中来到村里的唐雨林、姚妹妹一家。唐雨林下放时所带来的一杆猎枪，姚妹妹言谈中谈到的虾仁烧卖、小笼汤包，都是让李东方感到十分好奇的。李东方后来喜欢上了姚妹妹，在他们耳鬓厮磨的时刻，唐雨林突然从外面回家了，并且听到了两句话。其中一句是姚妹妹说的：“我家老唐说我的皮肤像天鹅绒。”第二句则是李东方说的：“天鹅绒是什么东西？”对于生活在穷乡僻壤的李东方来说，天鹅绒也是超出他经验范围的物。面对唐雨林，李东方最为惆怅的甚至不是死亡，而是不知道天鹅绒为何物。这是李东方的“天问”。

在《天鹅绒》中，在那个特定的年代，物的匮乏成为一种普遍的现象。物的匮乏和精神的狂热之间，则有一种断裂。《天鹅绒》还以小说的形式，展现了特定年代的物体系。特定的物体系，又标画出特定年代的区隔与断裂，比如城市和乡村的区隔和断裂，国家与国家在交往上的区隔与断裂。对于李东方来说，唐雨林和姚妹妹，意味着一种城市的生活，甚至是一种异国的想象。与他们相关的物，猎枪、虾仁烧卖、小笼汤包、天鹅绒等，则是另一种生活的物体系。猎枪与天鹅绒，分别表征着另一种生活的暴烈与温柔。他无从认识这些物，也就无以认识另一种生活。偏偏，李东方又显出一种执着的认知意志，从城市里来的唐雨林则显示出一种仁心，想在终结李东方的生命之前教会他知道什么是天鹅绒。在物质匮乏的年代，天鹅绒已经成为一种很难买到的布料，这是唐雨林所感到非常沮丧的。而李东方最终的选择是，告知唐雨林不必找了，“我想来想去，已经知道天鹅绒是什么样子了……跟姚妹妹的皮肤一样”。他通过想象或移情的实践完成了认知，实现了逻辑的自洽；在这样的时刻失去了生命，又仿佛因此而赢得了个人的自尊，获得了生命的意义。

以物为核心而写人的命运，写人的喜怒哀乐，写时代的转折，这是《天鹅绒》的一大特征。这一方法，在叶弥的《文家的帽子》《金玉满堂》等作品中同样得到了延续，又有细微的差别。《金玉满堂》主要是写一个名叫何涧石的资本家，拥有许多字画古籍，还有各种文物珍宝。在1960年代，这些珍贵的物被视为封、修、资的玩意儿，不再具有价值。小说主要写出身知识分子家庭的“我”和伙头史三牛到何涧石家抄家的情景。“我”懵懵懂懂地紧跟时代潮流，被所谓先进的思想所洗脑。史三牛则被何涧石所点化，在危难之际将何涧石的不少珍宝藏了起来。时隔三十年，暗里逃走到香港的何涧石与“我”、 史三牛再次相遇。三十年河东三十年河西，斗转星移，当年毫无价值的种种又变得价值连城，何涧石已成为资本家，史三牛也靠当年偷藏的字画过上富贵的生活，“我”则郁郁不得志。物之意义和价值的变化，呼应着历史的风云流变，也使得人物的命运如此无常，悲欢难测。此间种种，无疑都耐人寻味。《文家的帽子》则以帽子为主线，讲述吴郭城的大家族文家两代人的故事。其一是文老太爷文泽黎在日本人占领吴郭城期间不准戴帽子的故事。文泽黎是吴郭城的教育名流、诗人、画家，也是当地有地位的尊者，热爱戴帽子并且在社交场合也甚少脱帽。在日本人占领吴郭城期间，他因见到日本兵也拒绝脱帽而被禁止戴帽子。文泽黎后来一直不敢戴帽子又执着地买了许多的帽子，直到1949年后才终于扬眉吐气。小说中的另一个故事，则主要与文老太爷的孙子文觉有关。文觉渴求自由，天性里有反叛的因子。在时代风潮急速变化的时代，他跟不上形势的变化，后被打成右派，带着绿色的纸帽子游街。《文家的帽子》的复杂性在于，它并不是做简单的是非判断，也不倾向于完全认同文泽黎、文觉或小说中的其他人物，更不对他们做脸谱化、意识形态化的处理，而是着意写出人物和时代本身的复杂。《文家的帽子》的写作技艺亦颇为高超，以实物的、观念的、文化的帽子作为贯穿全书的主线，借此写出时代与人心的转折、转变。伽达默尔认为，“不仅历史的传承物和自然的生活秩序构成了我们作为人而生活于其中的世界的统一，——而且我们怎样彼此经验的方式，我们怎样经验历史传承物的方式，我们怎样经验我们存在和我们世界的自然给予性的方式，也构成了一个真正的诠释学宇宙，在此宇宙中我们不像是被封闭在一个无法攀越的栅栏中，而是开放地面对这个宇宙”。[3]而在叶弥的这些小说中，一个物体系，甚至一把猎枪、一小块天鹅绒、一顶帽子，一旦与独特的人物相遇，就成了一个无限深广的“阐释学宇宙”。作为一个作家，叶弥极其擅长以小写大，以小见大。

《天鹅绒》写于2002年，刊于《人民文学》2002年第4期，是叶弥最好的短篇小说之一。《成长如蜕》则是叶弥的中篇小说成名作，刊于《钟山》1997年第4期。这篇小说的主角是“我”弟弟，一个改革开放时期的富二代。他身上带有浓厚的理想主义色彩，渴望的是诗与远方，在很长一段时间里无法很好地子承父业，成为一个适合时代需求的商人，找不到适合自己的社会位置，也无法和内心讲和。《成长如蜕》还写到“我”父亲的经历。“我”的家族有擅长经商的基因，由于当代中国社会历史的急速变化，家族成员的经历也有颇多的波折。“我”父亲也是如此。他有过安定平稳却如死水般的工作和生活，一种非常缓慢的生活，后来却否定缓慢，思想上有大的转变，成为经济改革以来第一代民营企业家中的一员。《成长如蜕》中不但写到“我”弟弟、“我”父亲的工作和生活，还写到邻里关系、友谊、价值观等许多方面的变化，开口小，所涉及的社会生活面却比较广。

成长是叶弥小说创作的重要主题。在她的《成长如蜕》等作品中，人物的成长既是个体的事件，也与社会历史的事件相连接。在雅斯贝斯看来，历史与人的关系是相当密切的，“对于我们，历史乃是回忆，这种回忆不仅是我们谙熟的，而且我们也是从那里生活过来的。倘若我们不想把我们自己消失在虚无迷惘之乡，而要为人性争得一席地位，那么这种对历史的回忆便是构成我们自身的一种基本成分”。[4]叶弥也尝试在“对历史的回忆”中理解当下，理解人物何以如是。《成长如蜕》中写到“我”弟弟的成长时，便自觉地注意到社会历史的因素。小说中在追问弟弟何以顽强地坚持理想主义时，曾写到家里在1971年被下放到苏北农村大柳庄的经历。大柳庄当时在物质上并不富足，却有一种相对团结、互助的氛围。“弟弟在大柳庄感受到的气氛肯定影响了他今后的审美取向。我弟弟若干年后过着锦衣玉食的生活，耳闻目睹的却是丑陋的尔虞我诈时，回忆起来，那也许就是理想中的完美的人际关系。他把大柳庄作为他心中的圣地而竭力维护……因为他受到了温暖的关怀，所以他对大柳庄怀有美好的感觉。我弟弟在这种偏差的美好回忆中固定了自己的人生观。实际中的大柳庄在他心中淡化了，只留下关于美的误差性概念。他把这种概念发展成衡量现实世界的参照。我弟弟就是这样一步一步远离了现实世界而囿于他的丰富美丽的内心世界。”[5]在这里，叶弥注意到了环境和时代氛围对人的性格和价值观念等许多方面的影响。可是，叶弥又并不认为环境对人的塑造或变化起绝对决定性的作用，而是认为，环境会激发人内心的欲望，让个体的天性得到释放。人和时代之间，是一种复杂的互动关系。激烈的时代转折，会让一些敏感多思的、如弟弟这样的人变得难以适应。在很长一段时间里，弟弟拒绝成长，也拒绝顺应过快的时代潮流。可是，弟弟最后还是选择了成长：“我父亲于公元1996年的夏天中风病故。他总算死也瞑目，我弟弟已经能轻松地胜任工作了，大到签订合同组织生产，小到扣掉工人的一个加班费。彻底解脱后的弟弟，做什么事都得心应手，像他六岁时交换于寡妇的耳环一样，弟弟还原了。这样一个把商界看作丑恶的人，与美好概念相对立的人，最后在商界努力耕耘了。这就是我弟弟的耐人寻味之处。”[6]

《成长如蜕》用融合社会分析和精神分析的方法，呈现了一个个体的成长之难，也用融合叙事、说理与抒情的文字呈现了“我”弟弟、父亲等人的断裂时刻与破碎时刻。这样的时刻，往往也与社会历史的断裂与破碎息息相关。叶弥正是从断裂与破碎开始，以写作回应时代、历史和现实，逐渐构建起属于她个人的小说世界。

二、作为美学风格的“风流图卷”

在中篇小说和短篇小说的创作上，叶弥皆有实绩，佳作频出。长篇小说也是叶弥用力较多的领域。她的第一部长篇小说《美哉少年》刊于《钟山》2002年第6期，2016年由江苏凤凰文艺出版社出版。《风流图卷》刊于《收获•长篇小说》2014年春夏卷，2018年由北京十月文艺出版社出版。2021年，她近期完成的长篇小说《不老》[7]则获得凤凰出版传媒集团举办的“首届凤凰文学奖•评委会奖”。

这里之所以把叶弥的三部长篇都先行列出来，主要是因为叶弥的小说，尤其是她的长篇小说，具有鲜明的整体性。这种整体性的形成，又首先是因为主题上的相关。当代中国的时代转折和个体生命所经历的种种形式的转折，是其作品的一大主题。在这三部长篇中，《风流图卷》和《不老》的内在关联尤为明显。按照叶弥的说法，它们最初其实是作为一部作品来构思的。这部作品，原本就叫《风流图卷》，打算写四卷，“随意在过往的时间里取了四个小说时段:1958年、1968年、1978年、1988年，各一卷。每卷十几万字，整个小说四十多万字”。[8]然而，计划落实于实践，时常有不少变化，甚至是巨大的变化。《风流图卷》便是如此：“2014年5月，《风流图卷》第一、二卷发表在《收获》杂志上。由衷感谢责编叶开先生。但因为当时与叶开先生缺少沟通，他不知道我已计划第三、四卷的写作，发表时给我的第一、二卷改成了上、下卷。”[9]即便是在作品发表后，作品也仍旧可能面临着大的变数。比如《风流图卷》第一、二卷发表后，叶弥又花费了大量时间进行修改，“修改结束后，鉴于《风流图卷》第一、二卷已完整地表达了某种思想，主要人物也经过种种磨难开始走向开阔。它具备应有的思想容量，故事走向清晰，人物性格的塑造亦已完成，作为一部独立的小说，它是成立的。”“所以我决定把《风流图卷》第一、二卷作为一部独立而完整的小说出版，把《风流图卷》第三、四卷作为另一部小说出版，暂名《爱·扶摇直上》。它是独立的，又是《风流图卷》的延续。是《风流图卷》里的人物在1978年和1988年的生活史和心灵史。”[10]对照叶弥的这些说法和《不老》的原文，不难确定，《不老》就是《风流图卷》的第三、四卷。这里对这几部小说的背景和关联做这样的梳理，既是因为这是理解叶弥几部长篇小说的重要背景，也因为这几部作品在写作、发表、出版、版本等方面均有特异之处。

《风流图卷》的叙事空间主要是吴郭城，这个虚构的世界多少有些苏州的影子。苏州自古便是江南风流地，《风流图卷》描绘了江南水乡在特定时期种种运动的风起云涌与风流云散，刻画了寻常巷陌间的风流人物。单行本的《风流图卷》分上下两卷，上卷以1958年为背景，展现了一系列人物的风流韵事；下卷则以1968年作为故事时间的起点，描绘了十年后这些人物跌宕起伏的命运。

在这些人物中，柳爷爷柳家骥是市政协主席、诗人、书法家、园林学家。他和《文家的帽子》中的文老太爷、《金玉满堂》中的何涧石在精神气质上有几分相似。柳家骥承接旧文化而来，思想上又有现代的、开明的、前卫的一面。他讲究吃穿用度，讲究风雅和浪漫，有精神贵族的气质，内蕴一二分的颓废和十分的自尊。在动荡的时期，他因被人设计陷害而蒙受羞辱，选择自杀。

孔燕妮则是贯穿《风流图卷》《不老》的主角，是这两部长篇小说中最为重要的人物，也是叶弥整个文学创作中写得最为充分、令人最为难忘的人物。《风流图卷》采用第一人称展开叙事，主要从孔燕妮的视角展开；《不老》则采用第三人称展开叙事。孔燕妮是一个颇具灵气的女性，出生时就颇为传奇：她母亲在医院里疼了一天一夜还没生下来，这时候天上响了一声炸雷，她便在炸雷声中出生了。其时是一个晴朗的傍晚，炸雷过后天上凭空出现一道彩虹，端端正正地悬在产房的窗外。那一天整个吴郭只有一位婴儿降生，那就是孔燕妮。长得有几分像观音的她因此被视为天上的彩虹仙女下凡。在成长的过程中，孔燕妮既敏感于个体生命的变化，也对外在世界充满好奇，“窗外月色如水，宇宙寂静浩瀚。我很想知道，天地之间，一个人，一个像我这样微不足道的人，活着，是为了什么？知道了活着是为什么，才能明白大大小小的许多事。”[11]然而，正是这样一个美好的女性，在动荡时期被体育老师赵大伟打晕，然后进行侮辱。这一经历，对于孔燕妮来说，是生命的至暗时刻，是美好人生出现破碎、断裂的时刻，也是转折的时刻。此后漫长的岁月，都成为她生命的转折时期，她都备受迷茫的困扰，执着地寻找生命的意义。

对于个人的肉身、内心的宇宙、外在的社会世界，孔燕妮都有探求的欲望。孔燕妮有健全的思考能力，她并不喜欢斗争，她有她的梦想，那就是好好地生活。而命运和时代并没有给她这样的机会。被赵大伟侵犯后，她一直在思考如何卸下精神的重担，如何从绝望中重新开始。这一重担，并非常人所想的贞操意义上的重担，而是一个人在承受了这样那样的恶与伤害后，如何作为一个人而重新开始：“我要找到人生重新开始的内容……在我人生重新开始时，我希望确立一个正确的思维方式，有关未来的思维方式。”[12]

孔燕妮的蒙难，既是个人肉身和精神意义上的蒙难，也是时代与寓言意义上的蒙难。不论是在《风流图卷》还是在《不老》中，孔燕妮个人的生命史和外在的社会史之间，都有一种内在的对应关系。对她施加暴力的赵大伟，是一个精神病人，其实，那个年代种种形式的、激进的“革命”，何尝不是由于精神或思想上出现了问题？相应地，孔燕妮的探求，除了是个人意义上的探求，也必然蕴含着她对社会历史的探求。

而从作者的角度来看，当叶弥思考这些人物的命运时，同时也是围绕时代、围绕人物所代表的生活方式展开思考。在展现不同的思维方式、生活方式时，叶弥很少做非此即彼的选择，而是力求客观、中正地呈现。有一点是可以肯定的，那就是她认为激进的“革命”带来了对人性的毁坏，也导致生活方式与价值观念的简化、粗鄙化。《风流图卷》中这样写道：“我们吃的一样，我们穿的一样，我们住的一样。我们喊着一样的口号，我们使用同一种表情，我们是思想的复制品。我们不谈思想，就是一种思想。”[13]在《不老》中，孔燕妮和俞华南则有一场关于解放思想和物质生活的对话，孔燕妮曾谈到，她并不否认物质的意义，但她反对把解放思想简单化。回顾历史，人们之所以吃了不少苦头，就在于把许多东西简单化。柳家骥的死、常宝的死，除了是个人意义上的死亡，也是一种生活方式的消亡，是一种价值观的消逝。与此同时，杜克、张风毅、高大进、谢小达、温德好这些人物，他们的个性、思想和经历，也都不能简单地进行价值判断或是非判断，而是有其复杂的、甚至是暧昧的部分。对于这些人物，也包括孔燕妮和柳家骥，他们在不同时期、不同方面的思和行，都需要进行具体分析，而不能简单地以好坏论之。

在《风流图卷》和《不老》中，杜克便是一个颇为值得关注的人物。他是一位政治激进主义者，行事时常不计后果，有许多的问题。然而，即便是这样一个人，他有的认知也有合理之处。比如他认为解放思想、解放生产力、发展个体经济后，社会上会出现见利忘义、人欲横流的局面。这个后果使得他激进而偏执地想要维护思想和生活的“纯洁”，他的行事方式当然是需要批判的。可是对于这个人物，叶弥也并不是从全盘否定的思路去刻画他，而是力求在他身上还原生活本身的复杂性，还有人的历史局限与认知谬误。

孔燕妮也同样如此。在强调集体精神的革命年代，孔燕妮顽强地维护个人的自由——思想与肉身的自由。《不老》的一条线索是，孔燕妮的男朋友张风毅还有十九天就要出狱，在这样的时刻，孔燕妮和俞华南相遇了，约定在一起谈一场十九天的恋爱。在张风毅入狱后和遇到俞华南之前，孔燕妮其实就有了别的恋情。她丝毫没有隐瞒这一点，张风毅、孔燕妮和俞华南对此都有共识，认为彼此是自由的。在思想解放的时期，孔燕妮则在追求个人自由的同时，更看重个人对社会的责任。她宁愿自己挨饿也要寄钱给白鹭农业中学和安徽大旱的地区。对于历史与个人的创伤记忆，她并没有很好地摆脱或遗忘；相应地，她也无法很好地相信未来，而是对未来有一种恐惧。可是，她又有一种顽强的未来意志——渴求未来能朝着她所期待的方向去发展，渴求未来有她所看重的爱、美、自由、宽容与责任心，渴求未来社会是一个理想社会。对于孔燕妮，叶弥显然从整体上是认可的，她是叶弥所偏爱的、倾注了大量心血与情思而塑造的人物。从读者的视角来看，这也是一个颇有光彩的人物。然而，即便是孔燕妮，深深意识到自由和宽容之必要的孔燕妮，也一度有过激进的时刻。那就是她意识到即将到来的经济开放可能会带来欲望的泛滥，个体可能成为自私的利己主义者时，她非常强调德性和美育的必要，想着力塑造民族的美好心灵。孔燕妮还认为，“革命年代”造成了人性的扭曲，现在，在改革开放的年代，人极其需要懂得欣赏美，能独立思考，有爱的能力。这种思想的、情感的准备，甚至是改革开放得以真正实现的前提。在面对激进的杜克时，孔燕妮的看法是理性的，她清楚地知道杜克的问题所在。然而，当孔燕妮基于上述原因而试图上街宣扬讲卫生、谦让、用词文明等公德教育时，她同样显得过于急切。和杜克不同的是，她很快就认识到了自身所存在的问题，也勇于承认不足并改变。……一切都要慢慢来。当此时刻，宽容与理解，每个阶层彼此放松、相融，比责任、担当、奋进等更为重要。《风流图卷》和《不老》中的人物，谁也没有掌握历史的绝对真理。

在《风流图卷》和《不老》中，叶弥并非只是想原原本本地复原当时的社会历史状况，而是在书写中呈现对过往历史和当下生活的省思，也包括对未来的预见。《风流图卷》是以第一人称展开叙事的，而孔燕妮的第一人称叙事视角实际上是一个双重视角：少女孔燕妮和成年孔燕妮的视角是并存的。因着这一双重视角，过去与当下，甚至也包括未来，这些对立的时间变得错综往复，不同时段也可以互为参照，从而构成了视野的重叠与交融。小说的叙述过程，既是呈现历史，是返回历史现场，也是省思历史。过去、现在和未来，也具有一种相对性；小说中的未来，可能正是今天的读者所经历的当下。这样展开叙述，既可以避免历史叙事的陈旧感，更便于对历史展开真正意义上的省思。《风流图卷》和《不老》里有一种关于历史的可能诗学，是蕴含着对话理想和对话精神的长篇小说。这种对话的属性，主要是通过多种不同的声音构成和呈现的，作为对话基础的自由和理想，则通过彼此对立矛盾的、调和的或互补的声音建造并维护起来。通过人物的对话，也通过他们的生活与行动，《风流图卷》和《不老》呈现了时代的基本情绪和思想风景。叶弥也本着历史理性和历史情怀，与历史进行交谈，倾听历史的回声与时代的先声。她以内心镜像表现时代镜像，以心灵史与社会史相融合的方式，写出了大变时代的平静与暗涌。

和《风流图卷》一样，《美哉少年》涉及革命年代人的成长问题。在方岩看来，《美哉少年》可视为《风流图卷》的前传。[14]徐勇则认为，《风流图卷》是《美哉少年》的姊妹篇，两部小说有诸多延续性的地方。[15]《美哉少年》的主人公名叫李不安，是一个少年，原本叫李小安。1967年秋天，李小安的父亲因目睹其时的社会状况后感到不安，于是拿着户口本到派出所去给儿子改名，李小安从此就成了李不安。整部小说主要是写李不安的出走和回归，以及他在这个过程中如何逐渐勇于承担而非逃避个人的责任。

《美哉少年》和《风流图卷》在主题上有相关性，就美学风格和叙事的调性而言，又颇为不同。“文革”时期的生活是暴烈的，对社会许多方面皆有毁坏，甚至是毁灭。这一点，已成为许多人的共识。这也是叶弥写作《美哉少年》和《风流图卷》的认识起点。不过，在《美哉少年》中，叶弥并没有用很多的笔墨去书写那个时期的种种乱象，而是侧重写乱象之下或之外的美好；对于种种乱象，则以戏谑的笔墨去表现。王德威认为，就叙事的感染力而言，当代中国最具代表性的模式有二：“涕泪交零”及“感时忧国”。刘鹗在《老残游记》自序中自陈“哭泣”论，由此开启了中国作品里“涕泪交零”的特色。“五四”时期鲁迅以“呐喊”与“彷徨”的姿态，则体现了“感时忧国”的症候。但哭泣与呐喊之外，另有一种笑谑传统已暗暗存在。这个传统至少包括从老舍到张天翼、从鲁迅到钱钟书的部分作品。透过笑谑，这些作家嘲弄政治、耍玩礼教，也间接透露对国族命运的深层焦虑。[16]《美哉少年》更多是赓续现代文学以来笑谑或戏谑的传统，和余华的《兄弟》在语调上更有几分相像。或许是考虑到那个时期的暴烈和残酷已成为多数人的共识，展现其时的暴烈与残酷也是以往文学作品常见的书写方式，叶弥采用了目前的书写方式。这让她的写作与以往的书写有所不同。不过，对美好的着意找寻和对暴力场景的刻意回避，加上过量的戏谑笔墨，也可能让作品有一种浮滑的气息，会削弱历史反思的力量，减损文学铭刻历史的功能。

在《风流图卷》和《不老》中，戏谑的笔墨仍有，可是大多时候，作者是以抒情的、沉郁内敛的笔墨去书写社会和个体生命的种种不堪，抒情和戏谑所占的比重，比《美哉少年》远为得当。在孔燕妮和张风毅等人物身上，有一种顽强的未来意志。他们虽然遭受困厄，但是始终相信现状是可以改变的，或冀望有一个光明而温暖的未来。由于他们自身所背负的个人或社会历史意义上的创伤，他们的渴求显得尤为可贵。他们深知道路是艰难的，未来肯定不会尽善尽美，迎来的很可能不是一个乌托邦式的存在，甚至是一个恶托邦也未可知，可是他们顽强地保留着对未来的意愿，听从未来的召唤，如鲁迅笔下的过客般决绝地往前走。

如果要对叶弥的小说做一个总体概括，暂时忽略不同作品的微妙差异，大概可以说，“风流图卷”便是她小说的美学风格。她的小说，带有鲜明的江南色彩，刚柔并济，既以灵动的笔触去书写沉重的历史，也以敏锐的思想去敲碎历史的硬壳，将人物的种种心迹一一描绘。叶弥虽然注重以历史化的眼光去展现不同时期的物体系的政治经济学意蕴，也重视写特定时代的宏大事件，但是她的小说创作焦点并不在于宏大事件或物体系本身，而是在于人物。人物，更准确地说，人，个人，在她的小说中永远居于中心位置。小说是人的存在学，是个人的存在学，叶弥的作品是在这一小说美学传统之中的。虽然有试图认识社会历史的意愿和意志，但叶弥的根本抱负在于写人，在于认识人——具有社会历史性的个人，尤其是身处转折时期的个人。

按照叶弥的说法，《风流图卷》之所以名为《风流图卷》，主要触点有两个，一是苏轼的那首诗，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。还有就是毛泽东的话，“数风流人物，还看今朝”。叶弥笔下的风流人物，未必只是那些站在革命的对立面，或是在革命之外的人物，也包括真正有革命精神、具有理想主义精神的人物。比如孔燕妮和张风毅。如果放宽视野，不妨说叶弥小说中的不少人物，都称得上是风流人物，正如王陌尘所指出的，“叶弥作品精彩处在于所写人物脑后皆有反骨，立身行事全随自己心意，或桀骜不驯、或放荡不羁、或性情乖张……他们不在乎世俗的名利，只向着自己内心朦胧的渴望飞奔”。[17]这样的人物，在叶弥的中短篇小说和长篇小说中都随处可见；他们的存在，让叶弥的作品有着一种彼此相通的气质，甚至有一种不可分割的整体性。众多的风流人物，有的从历史深处走来，有的则存在于当下。他们共同构成了一幅有历史感和现实感、更有美学意义的“风流图卷”。叶弥无疑是当代作家中颇具历史意识的一位。正如威廉•狄尔泰所主张的，“人虽然受到他自己本性的限制，但还是可以通过想象来经历其他生活方式。…一般说来，人是受生活现实束缚和决定的，不仅要用艺术来解放(这是常常提到的),而且要用通晓历史来解放”。[18]历史视野中蕴含着人的可能性，也是人实现认知的重要途径，对于写作，历史意识是必不可少的。

叶弥正是试图以通晓历史的方式解放个人的思想，又通过小说艺术的形式来创造“种种未知的人生的美和境界”。

三、心迹与心学

叶弥的很多小说，都有社会历史的景深，在写法上却并不以社会历史事件为中心，而是侧重写人物的心灵世界，尤其重视写人物在社会历史中、在时间中、在转折时期所留下的心迹。经由对许多个人的心迹的描绘，叶弥也试图探寻并铭刻种种形式的心学。

这里有必要对“心学”一词稍做解释。在学术的语境中，心学是一个意义颇为广泛的概念，冯国栋曾对它进行过概念史的考察。他认为，心学是一个在儒、道、佛等思想语境都频繁使用的一个词。在佛教中，心学一词最初出现于汉译佛典，原意是佛教三学中的定学，后泛称禅定之学，以禅定之学立宗的禅宗、天台宗皆被称为心学或心宗。在儒家人物中，最早运用心学一词的，是胡宏。在南宋初年，胡宏将克制私欲、循天理而行之学称为心学。在南宋绍兴年间，心学一词已广泛流行于士林，其义则多与儒家六经，还有孔子、孟子、王通等儒家圣贤有关。在宋代，心学则通常指与释道、训诂、科举、文章相对立的新学问——新儒学。此外，自宋至明，心学还有另一层意思：论心治心、养心存心之学。在这一意义上，司马光、朱子等人融合释、道资源，以求为研心、治心开辟道路的释道治心之学也被称为心学。[19]

我在这里之所以要用“心学”来指认叶弥小说创作的一个特点，首先是因为文学本就是关乎生命、心灵的学问。更重要的则是，叶弥的写作带有鲜明的心学意味。叶弥早期作品中的人物，多有一种自由的精神，而在近期的《风流图卷》《雪花禅》《桃花渡》《花码头一夜风雪》《拈花桥》等作品中，她则与佛、道、基督等许多思想进行对话，宗教的气息渐浓，心学的意味亦渐浓，就思想视域而言，和学术意义上的心学亦有重叠。[20]

在创作的早期，叶弥曾颇为看重写作的“有趣”，一度如王小波一样，把有趣视为文学最为重要的品质，也把这视为她写作最为重要的动力。在写作的中途，她则开始同时重视写作的“有用”。与有趣相连，她一度颇为看重写作的灵感，时常乘兴而写，后来则看重写作的思想，甚至不惜因此而牺牲有趣，因此而受苦，而勇于接受写作的难度、强度与深度。这些转变，反映于文体，则是她此前偏爱写中短篇小说，近期则更为看重长篇小说；她所写的长篇小说数量不多，却投入了巨大的时间和心力。这是因为，长篇小说和短篇小说是有巨大差别的：“长篇小说收纳思想，短篇小说收纳灵感。……灵感是一条小溪奔大海，而思想是百川归海。灵感在一刹那形成时就长大成熟了，是落地就会走路的娃。思想，形成慢，长大慢，成熟也慢，是王母娘娘蟠桃园里的桃子，三千年开花，三千年结果，三千年成熟。”[21]

这样一种划分，有其意义，又是相对的。实际上，在中短篇小说中，叶弥同样重视思想，只是在中短篇小说中，对思想的表达，往往带有即兴的、顿悟的气质。关于这一点，我们也许会很轻易想到《天鹅绒》那个出色的结尾：

李东方死后的若干年后，公元一九九九年，大不列颠英国，王位继承人查尔斯王子，在与情人卡米拉通热线电话时说：“我恨不得做你的卫生棉条。”这使我们想起若干年前，一个疯女人的儿子，一个至死都不知道天鹅绒到底为何物的乡下人，竟然在枪口下大声赞美情人的肌肤。

于是我们思想了，于是我们对生命一视同仁。[22]

这一结尾的最后一句，是神来之笔，也是短篇小说同样可以容纳思想、召唤思想的明证。两个“于是”，具有寸铁杀人般的力。

而这样的时刻，同样可能存在于小说的开头。《文家的帽子》中，叶弥以“日本人占领吴郭城，就如德国人占领巴黎一样轻松”[23]这一句开篇。就是这样一句话，就把地方的局势与全球的局势联系起来，将颇为不同的事件勾连起来，也具有某种思想的质地。

同样，在长篇小说的写作中，叶弥也颇为看重有趣，或者说，“有趣”是她的艺术本能和天性。甚至，这种艺术本能和天性在长篇小说中有时是需要稍微压一压的。我认为，是本能地表现，还是稍微压一压，正是《美哉少年》和《风流图卷》虽然处理的题材相似但最终呈现的艺术面貌相差甚远的重要原因。

关于叶弥的小说，林舟的一个看法颇为值得重视：“叶弥的小说让我们感到有趣的同时，每每伴随着一种令人感到不安的东西，它粗粝、尖锐、闪光，它藏匿于小说的语言之中，向思想的肌肤发力。”[24]我想稍微做一点延伸的是，具体到《风流图卷》和《不老》，叶弥不只是向思想的肌肤发力，而是深入到思想的骨髓了，也越发呈现心学的整体性。

叶弥一贯看重个体的意义。每个个体都有其具体的处境和独特的心性，因而，在她的理解中，每个人的心学都可能是不一样的。落笔时，她时常从人物的具体处境出发，试图为笔下的人物，尤其是她偏爱的人物找到相应的思想和精神，以应对时代和命运等方方面面的困厄。正如吴义勤所指出的，“在叶弥的小说中，个人性格并非经历了严格意义上‘进化论’式的成长，并非从幼稚走向所谓的成熟，而是与时代形成共振，表现在现代性不断深化的过程中个人的精神蜕变，个人意志与具有多副面孔的现代性之间的同步和矛盾。也因此我们很难用变好了、变坏了、变成熟了、变幼稚了等这些简单的定义来概括个人的这一发展变化”。[25]相应地，对于时代的变化，叶弥也很少进行进化论式的、简单化的判断，而是认为不同的时代会有不同的问题。时代的好与坏有程度的不同，可是不同的时代都不会是单一的乌托邦或恶托邦，而是内蕴不同的问题。因此，叶弥的小说也强调，人应该有尽量不受时代风潮左右、不被风潮卷走的能力与定力，看重心灵和意志的作用。孔燕妮便是此类人物的一个典型。

孔燕妮是一个理想型人物。甚至，叶弥笔下的一类人物，那些最能体现叶弥小说之美学特质的人物，那些可称之为风流人物的人物，多是应然世界中的人物。如金理所言，“你‘走出去’跑到大街上未必能遇到叶弥笔下的人物，《风流图卷》里那些短暂登场又过目难忘的人物——比如受不了王来恩污辱而服药自尽的老中医夫妇——简直就是从《世说新语》里直接走出来的，他们让人肃然起敬。叶弥写出的是人的应然状态，她要告诉我们:在任何困难窘迫的环境中，人都应该追求高贵和自由……这类人物身上洋溢、鼓荡着一股强烈的主观能动精神，据此在实然中追求应然，在日常中创造诗”。[26]这些人物，和《风流图卷》中的投机分子王来恩这样的人物形成鲜明的对比。在遍地污浊的环境中，孔燕妮、张风毅这样的人物，无疑寄寓着叶弥的审美理想与人格理想。不过，叶弥也不是一味地希望其人物拥有清洁的精神，以至于一尘不染。叶弥深知越是美好的人，越是一尘不染的人，在浊世间越是容易受伤——自伤或被他人所伤。《风流图卷》中的常宝和孔燕妮便是如此。她们无非就是渴望过正常的美好生活，实情却是，常宝荒唐地以反革命的罪名被枪毙，孔燕妮荒唐地遭受侵犯。还有柳家骥的女儿如一法师更是如此。她有博大的善心，从小就见不得活物死亡，也不吃有脸的东西，后正式剃度，在庵里研读佛经。她试图保持清洁的精神，却终究因无法承受世上的弱肉强食和美丽生命的消失而尝试自杀。在得知她自杀后，柳家骥这样说道：“她是《红楼梦》式的消极悲观思维，用出家掩盖脆弱。也是盲人摸象式的思维。片面思维的人才会感情用事。宗教是让你去理解宽容的，是快乐地走入生地，不是悲哀地走入死地。娑婆世界，万物生生不息，无生就无死，无死也无生。”[27]也许正是出于同样的认知，叶弥似乎并不主张因过度清洁的精神而自伤其身，自噬其心，而是主张人要承认人之为人的有限或不完美，适当地原谅自己，也适当地原谅世界，和自己和解，也和世界和解。在短篇小说《对岸》中，她就围绕柴云妹、武清河等女性表达了类似的意思。甚至，在《不老》的叙述行将结束时，孔燕妮也有了类似的启悟。而这，我想也是叶弥的心学的一部分吧。人之为人，需要在俗世中寻求超越的力量，寻找往上的力量，但也有必要保留些许俗世的精神，不必一尘不染，过于超凡脱俗。

相应地，读叶弥的小说，除了那些个性甚强的风流人物，还应注意到另一类人物。他们身上并没有那么强的反抗性，并不是那么的出类拔萃。正如季进所分析的，“在叶弥的小说创作中，有一类篇章是与佛教、禅修、寺庙等元素相联结的，此中隐约可见作者寄寓其中的某种佛心禅意。然而这类作品所体现出来的精神气质又并非旨在追求彻底超脱，全然不惹尘俗，却是自有其在现实中深深扎根的部分，人物的呼吸俯仰都仍是尘世真实的空气。他们之所以会与禅、佛、寺结缘，无非是在十丈红尘中努力为自己撑持下一方心有所托的精神园地，不致完全被庸常生活所吞没。这类小说中的人物往往比常人多一点慧心灵性，因此不满足于就此湮没无名，就算为生活所迫，难免有妥协退让之处，都会为自己留下一点轻盈浪漫的情趣，或曰想象的空间。”[28]这些不同类型的人物的存在，也正体现了叶弥小说里心学的多重性或多义性。

叶弥的许多作品，既展现了笔下人物的种种心迹，也可以说是叶弥本人心迹的展现与铭刻。《风流图卷》《不老》等作品的书写，既记录下了孔燕妮等人对形成个人的心学的向往和寻求，也是叶弥本人的心学的追索和形成过程。通过书写，通过思考，叶弥获得对了对社会、历史和人生的新知，个人也因此变得开阔、澄明。

写作之于叶弥，关乎有趣，更关乎修为，有玩乐的欢沁，更是在悲欣交集中修行。

也许。也许是这样。