中国作家协会主管

刻板形象（stereotype）是传播学术语。根据利萨·泰勒与安德鲁·威利斯的定义：

刻板形象指的是选择并且建构简化的、泛化的符号，用它们来对社会群体或是群体中某些个体进行区分。用来建构刻板形象的原始符号一般代表了相关群体的价值观、态度、行为和背景。刻板形象隐含着的事实是，被选择的符号对涉及的群体进行了普遍的预设。

据此可知，它是对社会群体或部分个体的一种简单化、公式化、典型化的再现形式。由于经过省略与完型，且带有明显的预设性，刻板形象往往反映出一种文化认知上的偏见，而这种偏见对于我们考察、分析相应认知主体的思想和心态是有帮助的。

尽管是传播学术语，但“刻板形象”很早就进入文学批评话语，将其引入古代叙事文学研究领域，也并不显得隔膜。利萨·泰勒等人在讨论刻板形象时，指出“刻板形象”的存在语境为“流行媒介文本”。这固然是针对电影、电视、广播、报刊杂志等而言的，但从广义上讲，作为通俗文艺的小说与戏曲，同样属于“流行媒介文本”范畴。尤其在古代社会，小说、戏曲迎合市民大众的知识结构、文化教养、审美趣味和消费习惯，凭借成本优势，在公共流通渠道内传播信息、观念、知识，特别是在再现与强化刻板形象方面，恐怕是同时代的其他“流行媒介”难以望其项背的。

古代小说文本中或戏曲舞台上也确实存在各种具有“类型成规”特征的人物角色，如鸨母、茶婆、门房、皂隶、清客、塾师、满中堂、候补道、留学生、传教士、徽州朝奉、绍兴师爷、上海买办、租界巡捕，等等。叙事者再现这些形象群体时，总是有意无意地忽略其内在的差异性和多样性以及个体形象的独异性，仅从标签式的文化属性（如性别、职业、职官、地域、民族等）出发，着重表现其宽泛模糊的相似性和趋同性，使之呈现为一系列简化的、公式化的“符号组合”。即便是对某一个体的再现，也往往带有显著的类型特征和成规色彩。叙事者大都习惯性地将这类形象脸谱化，并预设其思想、心态、言语、行为。这些预设固然首先源自作家的个体认知与书写意图，以及最终落实于文本的叙述者的风格与姿态，但这种个体化的文学表达（尤其对非主人公形象的刻画），经常性（或者说习惯性）地与文化社群的意识观念相适应，反映并强化了当时社会集体或大多数人对某类人群的狭隘认知和简化处理后所形成的偏见（甚至谬误）。而对应文本区间内的戏剧性、讽刺性、批判性，或是喜剧（甚至闹剧）色彩，也正仰赖于叙述施、受双方针对相应“类型成规”理解与表达上的“共识”。刻板形象概念的引入，显然有助于我们更好地考察与分析这种“共识”。

戏曲对刻板形象的塑造，更直接地诉诸民族性的舞台成规，如脚色制与程式化，这里暂不讨论。关于小说对刻板形象的塑造，本文则集中讨论物象的聚焦（focalization），并撷取晚清小说中的“眼镜”为例。在小说文本中，当人物被“看到”时，聚焦者的视点经常暂留或最终落在某些具体而显著的物象之上，即聚焦物（focus item）。这些聚焦物或是静态的（如服饰的组成部分），或是动态的（如场景中针对某物发生的短时内显见的动作）。我们知道，聚焦并不只是一个简单的“看”的动作，它实际上是以视角方式呈现出来的心灵滤镜。更具体地说，“聚焦所涉及的是谁在作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息透过谁的眼光与心灵传达出来”。它本应是主观性、风格化的，但小说中对刻板形象的聚焦，首先要经过社会集体偏见的过滤，这就使得与刻板形象相关的聚焦物，大多带有鲜明的提喻色彩——它们本身就是代表相关群体之价值观、信仰、态度、行为和背景的符号，具有明确、强烈、有效的指向性与暗示性，因而被普遍、经常地运用。

在这方面，“眼镜”颇为典型。作为一种配戴器物（既是面部妆容相对稳定的组成部分，又涉及“摘取”的动作），其聚焦形态往往是时“动”时“静”的；而有清一代，眼镜经历了由西洋奇方异物向本土日用器具嬗变的过程。及至晚清，眼镜已在民间普及开来，不论老幼贵贱，皆可配戴。但小说中“眼镜”的提喻色彩不仅没有因此减弱，反而在同质性的文学书写活动中得到强化。尤其是“旧式文人”“府道官员”“时髦人物”这三种刻板形象亮相时，相应形制的眼镜——老光眼镜、墨晶眼镜、金丝眼镜——经常作为关键聚焦物存在，成为其形象符号系统中必要而显著的部分。

一

眼镜，旧时又称叆叇，原产自西洋，明代始传入中国。郎瑛《七修续稿·事物类》言：“少尝闻贵人有眼镜，老年观书，小字看大，出西海中，虏人得而制之，以遗中国，为世宝也。”张宁《方洲杂言》记胡濙所得明宣宗赏赐者：“如钱大者二，其形色绝似云母石，类世之硝子，而质甚薄，以金相轮廓而衍之为柄，组（笔者按：当为纽）制其末，合则为一，歧则为二，如市肆中等子匣。老人目昏，不辨细字，张此物于双目，字明大加倍。”又记孙景章以良马换自胡商者，功能相同，言出自“满剌”（即今马六甲），名“僾逮”。田艺蘅《留青日札》卷二十三又载：“提学副使潮阳林公有二物，如大钱形，质薄而透明，如硝子石，如琉璃色，如云母。每看文章，目力昏倦，不辨细书，以此掩目，精神不散，笔画倍明。中用绫绢联之，缚于脑后。”之所以取名“叆叇”，言其“如轻云之笼日月，而不掩其明”。后来张燮《东西洋考》、刘侗《名物通》、陈懋仁《庶物异名疏》等书中的相关记载，则大多是抄录前人之语而成。可知在明代中晚期，眼镜对于国人而言，还是稀奇珍贵的西洋方物，尚未实现本土制造，也不普及，仅为部分达官显贵所有。

因为新巧罕见，且有助于观书，眼镜备受文士青睐，故尔很早就进入文学领域，成为题咏、描摹的对象，如吴宽《谢屠公送西域眼镜》诗，开篇言：“眼镜从何来，异哉不可诘。圆与荚钱同，净与云母匹。又若台星然，两比半天出。”点出其异域方物属性，又刻画形制：“荚钱”“云母”的比附，与时人一致；“台星”之联想，则别出心裁。继而用“蝇头琐细字，明莹类椽笔”“一朝忽得此，旧疾觉顿失”“谢却拨云膏，生白讶虚室”等句，突出其功效，末尾以“博物有张华，吾当从彼质”句收束，复言其珍异。通篇流露出赞叹、赏玩之意，带着近古以来普遍存在于知识群体中的“博物”情趣。再如钱谦益《眼镜篇送张七异度北上公车》，此诗作于入清以前，属托物言志之作，然就对眼镜本身的刻画而言，如“西洋眼镜规璧圆”“贾胡赠比黄金千”等句，仍是将其当作异域方物来看的。

与之相应，明代小说中的“眼镜”，也是作为西洋方物的代表而被撷入文本的。如《三宝太监西洋记》第50回满剌伽王所呈贡单中，即有“叆叇十枚”，下有小字注曰：“状如眼镜，观书可以助明，价值百金。”第99回又以场景形式呈现：

万岁爷道：“叆叇是个甚么？”元帅奏道：“眼镜之类，观 书可以助明。”万岁爷道：“其赐左右入门办事老臣。”满朝文武百官那个不说道：“万岁爷不私所有，真天地无私气象。”

不过，这里的“眼镜”还只是一般影像物，即历史真实的文学投影，有体现“博物”兴味的倾向，对写人叙事却没有太大意义。

至清代，眼镜实现本土自造，故《郎潜纪闻二笔》言：“此物兴于国初。”而随着成本降低，售价也相对便宜，使用者渐多。明清之际叶梦珠对这一嬗变过程记述甚详：

余幼时偶见高年者用之，亦不知其价，后闻制自西洋者最佳，每副值银四、五两，以玻璃为质，象皮为干，非大有力者不能致也。顺治以后，其价渐贱，每副值银不过五、六钱。近来苏、杭人多制造之，遍地贩卖，人人可得，每副值银最贵者不过七、八分，甚而四、五分，直有二、三分一副者，皆堪明目，一般用也。惟西洋有一种质厚于皮，能使近视者秋毫皆晰，每副尚值银价二两，若远视而年高者带之则反不明，市间尚未有贩卖者，恐再更几年，此地巧工亦多能制，价亦日贱耳。

按作者康熙中叶尚在世，可知清初本土自造的玻璃眼镜已相对普及。刘廷玑《在园杂志》亦云：“黑晶者价昂难得，白晶者亦贵，惟白玻璃之佳者，不过数星。今上下、贵贱、男女无不可用。”故知《郎潜纪闻二笔》中所谓康熙时“珍贵逾珠玉”者，是就西洋产水晶眼镜而言的，至于本土自造的玻璃眼镜，则“人人得用，竟成布帛菽粟矣”。

不过，现实情境与文学场景之间总存在一定“时差”，清初进入小说文本的“眼镜”，仍未脱西洋方物的光晕。如李渔《十二楼·夏宜楼》第2回点到的“近视、远视诸眼镜”，尽管是在显微镜、焚香镜、端容镜、取火镜、千里镜等西洋传入者后附带提及的，但也如前者一样，强调“此种聪明，中国不如外国，得其传者甚少”，“得者皆珍为异宝”。显然，这里的“眼镜”仍非聚焦物。

至清中叶，“眼镜”开始以聚焦物的形态出现，最著名的当属《红楼梦》所呈现者。书中第69回描写贾母端详尤二姐，就有戴、摘眼镜的动作。聚焦程度更高者在第53回，本回写“荣国府元宵开夜宴”，小说在呈现贾母卧榻观戏的情态时，先聚焦于榻上“一个极轻巧洋漆描金小几”，点出其上“茶吊”“茶碗”“漱盂”“洋巾”等物象，继而格外提到：“又有一个眼镜匣子”，由此从容引出场景：“贾母歪在榻上，与众人说笑一回，又自取眼镜向戏台上照一回。”该场景颇为经典，后来续书、仿作多有借鉴、模拟，但就作者用意而言，主要是为了显示贾府之煊赫与富贵（与第52回内嵌珐琅天使画像的鼻烟盒功能一致），同时又烘托夜宴氛围，突出贾母此时“享福人”的状态，与刻板印象没有多大关系。

二

最早与“眼镜”密切关联的刻板形象是旧式文人。这是很容易想见的：作为文化学术的继承、生产、传播者，文人阅读与书写的工作量大，近视率高，戈涢《眼镜分韵得可字》诗所描述的“临池未写意已疲，展卷欲诵眉先锁”的状态，在文人群体中应该是极多见的，该群体对眼镜的依赖程度自然也更高，其在小说文本中以刻板形象出现时，“眼镜”就很容易成为主要（甚至唯一）聚焦物。

这在清中期小说中已可见到，如《歧路灯》中即有多处呈现：

只见水陆正殿内，坐了一个半老教读，眼上拴着叆叇镜，在桌上看书。（第43回）

到了孔耘轩书室，智周万正在那里，脸上挂着近视眼镜编次序文。（第54回）

只见冯健脸上挂着眼镜，濡墨吮笔，写将起来。（第70回）

稍后的《镜花缘》中也是如此。如第21回写白民国学塾先生，“戴著玳瑁边的眼镜”；再如第23回写淑士国酒肆景象，不仅食客“面戴眼镜”，连酒保也“面上戴著眼镜”。作者正是借助大众将“眼镜”与“斯文”画等号的刻板印象，省力地构造出一个滑稽场景。

及至晚清小说中，这类近于公式化的聚焦，则更为普遍，如：

（殷必佑）把一件千针帮的背心穿在里面，还有什么铜边近光眼镜，毛竹旱烟管，戴的戴在脸上，拿的拿在手里。（《负曝闲谈》）

（刁先生）满脸烟气，嘴上两撇胡须，一对招风耳朵，鼻架老光眼镜。（《活地狱》）

（姚文通）见人朝他作揖，连忙探去眼镜，还礼不迭。（《文明小史》）

那朱先生带上老光眼镜，摇头摆尾的看了一遍。（《痴人说梦记》）

（仁斋）连忙将眼镜除下，似揖非揖的向着子厚道：“雪斋兄几时来的？”（《糊涂世界》）

（梅塔庵）充了一个假近视，戴一副铜边眼镜，见着人便低着头，把镜子的边框一松，落到鼻头尖上，两只笑眯眯的眼珠子，从镜子上伸出来瞧人。（《斯文变相》）

可以看到，“眼镜”几乎成为旧式文人（尤其教员）刻板形象的“标配”，似乎只有聚焦到“眼镜”，一个旧式文人的艺术形象才能够真正从纸面上“立”起来。而该符号组合一直影响到近代以后，如《人海潮》第1回再现私塾先生汪四看信，便有“抬一抬眼镜”的细节，又如《歇浦潮》第20回再现学究黄万卷读书：“眼架着大眶子眼镜，由玻璃中露出两眼，睁得和铜铃一般，目不转瞬的盯在书上，咬牙切齿，似乎要把这本书吞下肚去光景。”画面生动，讽刺意味强烈，“眼镜”正是其中的核心聚焦物——老学究“啃”书的场景，因对“大眶子眼镜”的聚焦而富于漫画色彩。至于现代小说中，类似的场景更是不胜枚举。可以说，该刻板形象的符号组合，是历史最久，也是最深入人心的一个。

而晚清时期，又有两对符号组合十分抢眼：一是“墨晶眼镜”与“府道官员”，二是“金丝眼镜”与“时髦人物”。

墨晶眼镜在清中期已出现，康乾时人曹庭栋《养生随笔》论眼镜材质及用途言：“晶亦不一，晴明时取茶晶、墨晶，阴雨及灯下取水晶、银晶。”可知墨晶眼镜主要用于遮阳，本非官员专用，再现于小说文本时，也并不必然地与官员相关联，但从频次看，其与官员形象的组合，是更为常见的，也是更具典型性的，如《官场现形记》中即有多处聚焦：

黄道台坐在绿呢大轿里，鼻子上架着一副又大又圆，测黑的墨晶眼镜，嘴里含着一枝旱烟袋。（第3回）

抚院架着一副墨镜眼镜，一手绺着胡子，一手扇着一把潮州扇。（第6回）

（胡统领）戴了一付又大又圆的墨晶眼镜；一手捧着水烟袋，一手绺着老鼠胡子；坐在床边上，摇来摇去。

其他小说中也不乏其例，如：

少年背后，还站着个四五十岁，紫膛脸色，板刷般的乌须，眼上架着乌油油的头号墨晶镜，口衔京潮烟袋，一个官儿模样的人。（《孽海花》）

这官架着碗口这么大的一对墨晶眼镜。（《负曝闲谈》）

（两道台）都戴着红顶花翎的帽子，穿着大马褂，眼睛上架着墨晶方眼镜。（《糊涂世界》）

值得注意的是，小说中再现的这些官员，多是巡抚或道台，尤以“候补道”居多。

“候补道”是晚清小说中一类常见的负面形象。这自有其历史背景：清季捐纳之风大炽，各级职官、品衔、功名明码兜售，尤其咸丰、同治以来大兴军事，内帑不足，捐例泛滥。纳捐已与科举、保举一道，成为入仕的一条正途，所谓“三途并进”。而捐纳人员出身驳杂，所谓“近日捐班流品太杂，竟有市井、驵侩及劣幕、蠹书、土痞、无赖、舆台、仆隶之徒亦皆张罗杂凑，溷入仕途”。这种近乎失控的捐纳制度，从其本质来说，是近代中国社会转型的一点体现。它直接影响清政府的行政管理能力，甚至加速了其政治制度的瓦解。清朝统治者最终意识到捐纳“流弊滋多，人品混杂，仕路冗杂，实为吏治民生之害”，遂下诏停废报捐实官。市井大众则很少站在足够的政治高度去审度问题。在其眼中，卖官鬻爵无非是财富资源与政治资源的等价交换，捐纳者则多是沐猴而冠之徒。而文官之中，外官捐纳的最高品阶为道台，次为知府，府道官员便成为市民大众集中讽刺的对象。“墨晶眼镜”似乎也成为这类形象的一个“标配”符号。尤其上引《孽海花》一例，这是鱼邦礼首次亮相，叙事者未交待其“候补道”身份，小说借金雯青的视点，对其进行角色内聚焦，得出“一个官儿模样”的大概判断，而判断之所以成立，正在于对“眼镜”等刻板形象符号的利用（年龄、面色等则很难直接与捐纳官员相联系）。

“金丝眼镜”则多与时髦人物相组合，如：

（祥云甫）鼻子上架一副金丝小眼镜；右手无名指上，套了一个镶钻戒指。（《二十年目睹之怪现状》）

那通事鼻子上架着一副金丝小眼镜，戴着一顶外国困帽，脚上穿着一双皮鞋，走起路来格吱格吱的响。（《文明小史》）

（赛飞珠）带一副金丝眼镜，头上边的刘海发竟有二寸多长，口中衔着一支吕宋烟，襟上插一个茉莉花球。（《九尾龟》）

一部车子里坐了一位姑娘，看上去不过十七八岁，梳的上海头，穿的上海时式衣服，衣襟上系着一朵鲜花，眼睛上戴着一副金丝眼镜。（《黄绣球》）

这些形象，或为公子哥，或为优伶，或为女学生，虽出身、职业、性别不同，却都是当时社会上讲求时髦、追慕新式生活的代表。金丝眼镜材质轻巧，样式新颖，便成为“时髦人物”刻板形象符号组合中比较常规甚至抢眼的部分。

三

进一步考察“眼镜”在这三类刻板形象中的功能形态，有如下三点是尤其值得注意的：

其一，晚清小说文本对“眼镜”的聚焦，是与当时实际的器物文化以及社会风尚相适应的。刻板形象，如李普曼所言，是人们“头脑中的景象”，这种“景象”形成的前提是生活实存对人脑的重复拓印，当其进入小说文本时，虽然也必然要经过作家的提炼、加工，却不能跳出社会对该类形象的集体预设，否则就无法实现基于叙述施、受双方“共识”而可能生成的艺术效果。换句话说，晚清小说中的刻板形象及其符号组合关系，并非由频繁的重复聚焦所确立下来的，而是借其得到了强化和艺术的抽象。更具体地说，作者利用了某类人群在市民大众“头脑中的景象”，将其投映于文本中，以省时省力地塑造出对应的文学形象，进而表达讽刺，或制造滑稽效果。

如前所述，旧式文人与“老光眼镜”的组合，清中期小说中业已出现，而这正与当时社会的普遍认知相同，如乾隆间杨米人所作《都门竹枝词》：“车从热闹道中行，斜坐观书不出声。眼镜戴来装近视，学他名士老先生。”可知当时“眼镜”已与“老先生”关联起来，至于晚清时期，情形依然如此，道光间杨静亭所作《都门杂咏》即言：“眼镜戴来装近视，教人知是读书人。”

乾嘉时期朴学大兴，民间学者好埋首故纸，以考订经史为务。这本身是特定政治经济背景之下的学术转型，却波及学术圈以外，成为一种文化时髦，“稍微时髦一点的阔官乃至富商大贾，都要‘附庸风雅’，跟着这些大学者学几句考证的内行话”。市井百姓学不来“内行话”，却可借外在装饰赶时髦，“眼镜”便成为最显眼且直接的标志。如此看，那两首竹枝词中的“装”字，就颇值得玩味。实际上，近视并非衣冠之士专有，所谓“近视人人戴眼镜，铺中深浅制分明。更饶养目轻犹巧，争买皆由属后生”。嘉庆年间眼镜铺生意已然兴隆，主顾却未必都是读书人。而之所以“装”，且可“装”，就在于当时市井大众的普遍认知中，“眼镜”与文人刻板形象间可建立起常规的预设性关联。

“墨晶眼镜”与“府道官员”的组合也是如此。前文已述，晚清以来借捐纳而“溷入仕途”者流品驳杂，多沐猴而冠之徒。这类脚色大都外强中干，底气不足。墨晶眼镜本用以遮阳，却正好可用来给自己打掩护。《清稗类钞》即言：“在任官员之喝殿而出也，以未能尽辟行人，虑有识之者之难与为礼也，端坐舆中，例戴墨晶眼镜，一若非此不足以示威严者。”可见在现实情境中，墨晶眼镜对捐纳者具有更实际的意义——装腔作势。小说家则将其采撷入文本，提炼、夸张以后，构造出“府道官员”的典型形象。

“金丝眼镜”更是当时风尚。晚清以来，尤其开埠后，洋货涌入，充斥市民生活。日用起居之内的“崇洋”之风大盛，所谓“大江南北，莫不以洋为尚”。特别在服饰方面，更是以“洋”为尚，竞慕奢华。所谓“通商以后，华洋杂处，俗尚繁华，民情轻薄。家无担石，鲜履华衣”。眼镜在明中叶时，原本也是作为西洋方物引入的，但晚清时已然在本土普及，老光、墨晶眼镜皆不足以显示“奇技淫巧”，唯有金丝眼镜做工新巧，有“洋物”特征。按《清稗类钞》所言，妇女为美观而戴眼镜，自光绪中叶以后蔚然成风。其中，“金丝眼镜”最为时髦，恰如《餐樱庑随笔》所言：“今日风气一变，凡绣闼仙姝，绛帷高足，莫不以晶片金丝为丽制，为春山秋水之美观。”可以说，小说中对“金丝眼镜”的聚焦，正是这种时风物情的反映。

其二，讽刺意味明显。刻板形象本身隐含着对某一群体的偏见性预设，则其再现于文学文本时，经常被用作文化主体“嘲笑‘其他’社会群体的典型的方式”，因而相关的符号系统大多带有直接或隐约的讽刺（甚至批判）色彩，这也是晚清谴责小说普遍地重复再现刻板形象的直接原因。

具体到“眼镜”一例，讽刺意味犹为明显。近视、老花等虽非严重疾病，但仍被很多人视作一种生理“缺陷”，这本身就是一种偏见。尽管有人以眼镜为时髦装饰，社会主体却不以为然。当时诗话、笔记中记录了不少嘲笑、讽刺配戴眼镜者的文字，如张若瀛诗有“终日耳边拉短纤，何时鼻上卸长枷”“天涯莫道无同调，磨面驴儿是一家”等句，又如《苌楚斋三笔》载李鸿章嫌恶曾国藩之孙广铨戴茶晶眼镜，讥其为“荒唐小鬼”事。至于晚清官员出行例戴墨晶眼镜的现象，时人也不乏讥议，或称其“夜郎自大目无余子”，或称其“痌瘝在抱，视民如伤”。

进入白话小说文本，叙事者更是以各种手段表达讽刺：或借人物之发表意见，如《二十年目睹之怪现状》第11回，叙述者借吴继之声口，讥议上海妓女戴墨晶眼镜的风潮；或借漫画式场景予以丑化，如《绮楼重梦》第37回写：“有个书呆子带了个玻璃大眼镜，仰着头觑了一双眼，嘻开一张口，正看得十分有兴”，可知这种借“眼镜”来漫画刻板形象的方式，清中期已十分成熟；或以圈点的方式予以强调，如道光十二年（1832）刻本《镜花缘》中，第21回“戴著玳瑁边的眼镜”、第23回“面戴眼镜”之处都有圈点，以提醒读者留意作家的讽刺用心，等等。

值得注意的是，无论旧式文人、府道官员，还是时髦人物，从文化权力上看，都居于社会中心或上层位置，但作为一种文化形象，对于通俗小说的受众主体——市井细民——而言，其实都是“少数”人群，或曰边缘人物。而边缘人物与其对应历史形象的真实文化权力并不总是成正比关系，即便是皇帝，由于与“解释社群”的文化距离，也可能成为边缘人物。这类边缘人物本身就具有被“污名化”的倾向。更进一步说，他们是经过市民大众基于狭隘认知经验简化和完型之后的“形象”，是可以拈来尽意“嘲笑”的。

其三，从“眼镜”本身作为刻板形象符号的功能形态来看，它既相对灵活，又具有典型特征。一方面，“眼镜”既可作为独立聚焦物出现，又可与其他聚焦物形成相对固定的组合，如“老光眼镜”“墨晶眼镜”常与“旱烟杆（袋）”“扳指”等物象组合；“金丝眼镜”则多与“纸卷烟”“钻戒”等物象组合——这本身就能够形成一种物象符号的“对仗”关系。小说文本也正是通过这种“对仗”关系，进一步体现人物形象“旧”与“新”的文化底色，这在前引诸例中已充分展现，以下两例则更为典型：

只见那张先生手里拿着根湘妃梅绿竹杆子象牙嘴的长旱烟袋，眼睛上架着一副水晶老花眼镜，昂昂的过来。（《黄绣球》）

只见小峰同来的一个人……鼻架金丝眼镜，嘴含纸卷香烟，指儿上晶光耀目黄豆般大的一对金刚钻约指。（《商界现形记》）

不必借助上下文语境，仅通过文本区间内的短暂聚焦，两个文化底色差异明显的刻板形象，就已跃然纸上。

另一方面，对“眼镜”的聚焦不仅有静态的，更有动态的，即持续聚焦于“戴”“摘”眼镜的动作（尤其是将这些动作连贯起来的场景）。这首先固然是一种生活常态在文本中的自然呈现，但叙事者可借助该场景暗示情节，甚至进一步皴染讽刺色彩。如《镜花缘》中，白民国私塾先生听到林之洋引用《论语》时，就有“不觉吃惊，立起身来，把玳瑁眼镜取下，身上取出一块双飞燕的汗巾，将眼揩了一揩，望著林之洋上下看一看”的动作。此时，叙事者尚未借唐敖之耳闻目见，揭开白民国蕴藉风流表象下不学无术的实质，而读者已可借该组“镜头”，约略知道这位私塾先生的学问造诣了。类似的场景在晚清小说中更为常见，如《儿女英雄传》第40回安老爷读信、《九命奇冤》第2回马半仙算命、《文明小史》第17回姚夫子路遇同年、《后官场现形记》第5回甄阁学读维新派文章等，都比较典型。作家利用这类程式动作来表现人物，可谓得心应手，而相应的场景，也可看作该类刻板形象符号系统中重要的组成部分。

综合以上可以看到，“眼镜”是晚清小说中几类刻板形象符号系统中较为常见的组成部分，无论旧式文人，还是府道官员，抑或时髦人物，当其在文本中出现时，“眼镜”常作为主要（甚至唯一）聚焦物存在。作为一个具有“提喻”功能的显见符号，不同形制的“眼镜”本身可以有效指示对应刻板形象被社会群体所预设的文化特征。这些预设往往带有偏见色彩，表现出通俗小说的受众主体——市井细民——对于以上三类形象或多或少的负面评价。晚清章回小说（尤其谴责小说）的作者，经常利用“眼镜”这一道具，对公式化的符号组合进行艺术提炼、加工，以漫画手法呈现人物，表达讽刺，甚至批判。而这种艺术效果的实现，正是基于叙述的施、受双方在刻板形象符号特征上所达成的“共识”。当然，晚清小说中的刻板形象还有很多，在其符号系统中，我们总能看到一些既相对固定，又灵动多态的聚焦物，如果能对其进行整体性考察与分析，相信会对这种文学生产与接受中的“共识”性有更为全面而深入的认识，也可对晚清小说的叙事成规有更具体的理解，本文则仅以“眼镜”为例，尝试为相关研究提供一份个案。