中国作家协会主管

二〇〇〇年之后某个暑假的最后一天，活跃在上海某音乐论坛的文艺青年们汇集在长江口旁的一片湿地，拘谨而羞涩地等待一个派对的开始。他们在树林边和操场上核对暗号，握手相认，交换唱片和书籍，分享带来的食物，传递香烟和啤酒。同一时刻，成片的芦苇组成迷宫一样的墙，将他们环绕其中，江面上庞大的货轮，如史前动物般寂静无声地在他们身后移动。这场派对被小说家周嘉宁命名为“明日派对”。“明日派对”的意思是，“我们得以在现实中见面，却仿佛置身于比抽象更为抽象的地方。”

如果说，文艺青年的精神成长史是周嘉宁写作的核心主题，那么《明日派对》就是这部成长史的又一重要章节。小说以世纪之交的南京、上海、北京为叙事背景，呈现的是一个时代特定的青年群体“未经训练的声音和想法”，以及他们亢奋、干燥、清洁的精神生活。

同之前的《基本美》《浪的景观》等几个中篇相比，《明日派对》选择了一种更为简洁纯粹的叙事状态。没有双城记般的逻辑架构，没有与标志性的历史事件的强关联，周嘉宁在她专心致志筹划的明日派对里，让自己尽可能地“塌缩”——收起张望，取消找寻位置的念头，所有单纯专注观察回忆都必须指向且只能指向自己。

最显在的是空间的“塌缩”。

《明日派对》写南京，写我和好友王鹿在紫霞湖公园巨大的绿色湖水里游泳，写仰面靠在岸边，等炙热的风吹过来，把头发和平摊在树杈上的泳衣吹干；写旧金山一般的北京，写冬天去什刹海滑冰，春天在四合院屋顶烧烤等等一直没能实现的愿景；还写上海，那个罗大佑举办大陆首场演唱会，张宙通过午夜电台里对“我们”发出精神电波，我和王鹿在属于自己的音乐节目里拆开许多奇异热忱来信的地方。但也仅此而已。周嘉宁将“明日派对”建构在三座城市之上，却并未过多借重城市本身，也不曾将其设置为阶段性的目的地，据此描画所谓的成长轨迹。三座城市的重要性，在于提供生长点和可能性，以及一种笼罩四野慢慢降落的盛大的氛围。仅此而已。

真正属于我和我的朋友们的精神堡垒，是隐藏在城市之中的更小更模糊的一个又一个据点。比如电台，防风林和指挥部。电台举办的青年主持人比赛是我和王鹿兴致勃勃的起跑线。在这里，我们同“精神偶像”张宙之间第一次有了明确的形式关联，遇到了既像科考队员、又像吉卜赛人的伯乐欧老师，将未经训练的声音和想法，在一次又一次不眠不休的精心准备后，传递到坚固有序的城市里。“防风林”位于南大隔壁居民区的半地下仓库，舞台、蒙灰的鼓架、随时倾塌的杂物，将烟雾和夜晚投进的微弱的光夹杂其间，搭建起这座俱乐部的基本模样。同电台相比，防风林更像是一处给养地，它扩大了“我们”的范围，让我们保持一贫如洗又绝对纯洁，同时将我们到张宙的距离缩得更近。“指挥部”是明日派对的诞生之所，是无数个“我们”的大合集，一个自在浪荡得没有边际的乐园。它的墙上留有二十世纪六十年代的保卫标语，也贴着二十一世纪的唱片海报。乐器、音箱、游戏机、行军床，电炉和电饭锅，书和唱片，啤酒和方便面，我们存活所需的一切应有尽有，更重要的是，它无条件鼓励“脱离现实的集体生活”。

周嘉宁在小说中生动、迷人且精确地描述这些意义重大的精神堡垒，如同描述一个期盼已久热烈饱满的梦。她记录其中的动荡感和虚幻感，也记录为它们所庇佑的人对现实与真实保有的脆弱的希望。青春的一系列重要要素——眼里的奇想，摇摆，傲慢，以及自蹈死地的热情，将这些堡垒填充得满满当当。正是有了这些空间，抽象的事物在森严的秩序和规范里才获得了属于自己的形状。

在空间之外，时间同样是“塌缩”的。

《明日派对》中，周嘉宁回到了她偏爱的时间段，二〇〇〇年。她曾在某次访谈中这样解释偏爱的原因：世纪初是大城市建立规则的过程，当时的年轻人有更多的容身之地，有缝隙，有一些愿望和欲望去做好玩的事情，而不是有用的事情。在《基本美》和《浪的景观》里，二〇〇〇年均“左右”出了不小的时间跨度，前者的故事发生在1997年到2018之间，从香港回归的庆典排练，写到音乐人好友离世，主人公在遗弃已久的游戏账号里回味“末日之后幸存着的场景”。后者起笔于2003年非典疫情，以“月”甚至“周”为时间单位，记述我和好哥们如何经历贫穷、混乱和真实，在时代交替的荒芜和开辟气息中如痴如醉，无所事事，又在虚构的游乐场和雾的防火墙里失去无所事事的勇气。

到了《明日派对》这里，时间的线性特征变得模糊起来，年份、日期被许许多多个“之后”和空间的转移所替代。从罗大佑首场演唱会，到SARS的影响消失殆尽，发生在我和朋友们身上的事情此起彼伏，时间却似乎停滞不前，一切并没有太大改变。小说的开篇写到为了罗大佑，北京几千人南下上海，包揽了前一夜的K13号列车。列车上，青年彻夜长谈，站在接缝处的风口抽烟。那时，我和我的朋友，谁都还不认识谁。小说结尾处，我、王鹿、潇潇在夜晚穿着救生衣，将买来的充气艇推入苏州河河道，沿途经过低矮的仓库和厂房，看到遒劲粗大的树枝卡在桥墩下，最终靠岸在一个荒凉的游船码头，完成一场劫后余生的“冒险”。列车和气艇，他们和我们，构成了一个意义上的完整闭环。苏州河漂流甚至可以从某种程度上看作是对列车长谈无意识的全神贯注的模仿和致敬。小说的最后，三个人抓住缆绳，蹚过淤泥，踩在结实地面的那一刻，想必也意识到，时间从来没有抛下谁，只是带着跟随者，在一场盛大的梦境里，完成了某个重要的回还。

小说集《基本美》在进入正题之前，印着一段路内评价周嘉宁的话：

她是一个被内在力量驱动的作家，她身上有极其固执的软弱，她的小说很容易与读者擦肩而过，当时惘然，后来想起，觉得是她主动避让。为了不让你记得，或者是她自己可以忘怀。

这里的“避让”，与明日派对中的“塌缩”遥相呼应。

很多时候，将周嘉宁比作一个反向行进的写作者，或许是恰当的。所谓反向，是相对于方方面面的“扩张”而言，比如人们对世界的想象和构建的扩张，文化艺术从新的视角去探索解读事物的扩张，以及年轻的生命体抛下原有的自己、在视野和所求方面的扩张，等等。相比较这些扩张，周嘉宁的“塌缩”更像是一种自我保护、自我封尘的潜意识，它指向的是写作姿态和写作伦理上的审慎与自觉，构成了《明日派对》不成其为策略的策略中最能够触动人心的地方。就像多年以后，回忆起人生中重要的事件和场景，许多外在因素都自动退让了，过滤后的那些珍贵的情绪和行动，才是个体与周围世界之间建立起的更具实感的关联。而由此引发的既骄傲又朴素的美感，正是周嘉宁小说创作的魅力所在。

在另一个中篇《再见日食》的创作谈里，周嘉宁提到了一场称得上世纪奇观的天文现象。从天文学的角度看，“塌缩”并不是一个持续进行的状态。质量不够大的恒星，内核塌缩过后会成为白矮星。质量够大的那些，极有可能经历超新星而变成中子星或者黑洞。从周嘉宁的角度看，白矮星未必有什么不好，但与此同时，她也已经给出了充分的理由和迹象，让我们期待，她接下来的创作会迎来塌缩之后能量和范畴数倍于前的新的形态。