中国作家协会主管

一

“90年代‘新生代’的鼎盛其实很短”，“代际文学概念的‘七十年代人’替换了‘新生代’，不但被文学界接受，也成为期刊策划新的生长点”。（1）“新生代”（在学界的论述中，“新生代”与“晚生代”概念外延大体重合，时常通用）的创作实绩有目共睹，因此他们的“出现”与“消失”耐人寻味。韩东是“新生代”小说家中的代表人物，那句“诗到语言为止”无比坚固地树立起他的诗人身份，但事实上他的小说创作不仅数量众多，且艺术水平与历史、文化意义完全不在诗歌创作之下。本文以分析韩东的小说创作特点为目的，更是为了以韩东的小说为入口，尝试从文学和文化的角度，对“新生代”文学创作中蕴藏的文学史奥义作出分析。

今天我们在“新生代”的框架下讨论韩东小说创作，需要先确定一个大致的知识背景：

“晚生代”这一概念主要是指出他们在文学史上的“迟到感”：先锋派那批作家与传统现实主义构成直接挑战，他们的写作开启了中国当代文学艺术的新形式；晚生代出场时，这样的艺术挑战背景已经失效，他们不再具有变革的悲壮感，只是依靠个人经验写作，在文学史上的“开创”与“终结”事件也已经落幕，他们在没有历史方位的场域写作。因此，在艺术上他们是无根的一代，失去了历史感的重负，既自由，又孤独；既自觉，又盲目；既执着，又虚无。蓬勃的历史已经终结，他们是文学史上“剩余的”一代人。（2）

在当代文学中，从50年代到90年代初期，文学史的脉络是清晰整饬的，从此之后，文学史的秩序似乎突然“消失”了。“新生代”作家整体都现身于一个剧变时代，剧烈的、断裂式的变化遍布社会各个领域，文学自然也难以避免。中国经济进入“货币化”，经济过热之余，一种自由、扩张、上升的幻象让人心躁动；同时，政府财税占比下降，意味着国家权力从各个领域的暂时“撤退”。折射到文学领域，则是一方面文学逐渐市场化，版税制度全面实行，畅销书能为作家带来巨大的利益和社会声誉；另一方面国家对作家的“供养”缩紧，“减少了各级作家协会提供稳定生活保障的‘专业作家’（‘驻会作家’）的人数，国家对文学刊物、出版社的经济资助也不同程度削减，有的并要求它们进入市场自负盈亏”。（3）

说得更感性一些，就是文学的创作方式和作家的收入、生存方式都出现了不同程度的变化。通俗文学、消费文化的崛起，让卫慧、棉棉以及韩寒、郭敬明这样的作家浮出地表，在80年代作为反叛、先锋因素存在的“政治”“情欲”也徘徊于敏感与消费之间，得以面世者一定程度上成了吸引眼球、可以转化为经济效益的东西。80年代中后期出现的先锋文学，在90年代面临着“尴尬”的境况：一方面是内在于形式探索的短暂性和策略性，注定先锋文学创作方式难以持久；另一方面则是既往先锋的元素在90年代逐渐失效，甚至反过来有了“媚俗”意味。同时对大多数写作者来说，纯靠创作收入支持相对体面的生活几无可能，在社会贫富分化加剧的时代里，让作家忍受清贫，自由创作变成了一个“残酷”的“童话”，作家们必须在迷茫中做出选择。

变化并不发生在一夜之间，但已足够令当事者执迷。“新生代”作家的选择更像是“折中”，他们的语言、叙事状态有80年代的余韵，是先锋的“低空飞行”状态；他们仍在反叛、标新立异，但这些被裹挟到时代浪潮里，则显得暧昧、意味不明；他们主动或被动地坚持着文学的精英立场，但是在今天看来他们创作的主旨和同时期的大众文化，早已不如80年代后半叶那般泾渭分明。如果说从“十七年”文学到80年代文学，再到90年代与新世纪文学，构成了当代文学的“正反合”，那么关于文学史的答案其实不在无数人追忆的“黄金80年代”，而在90年代和新世纪。

二

韩东的小说世界一分为二，一半写知青、下放、农村、六七十年代，一半写都市男女、恋爱、城市、当下。韩东笔下的乡村世界里，本地乡民和外来的知青以及无数的生活细节穿插缠绕，生成了相当多的中短篇小说，又在《扎根》《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》三部长篇中合流。韩东笔下的都市世界则由痴男怨女、湿热情爱、误会、猜忌以及深深的不安和虚无感组成，这些元素同样在中短篇中交织纠缠，最后汇聚在《我和你》《中国情人》《爱与生》（《欢乐与隐秘》）等长篇创作中。围绕韩东90年代的《树杈间的月亮》《我们的身体》《我的柏拉图》等小说集的讨论较多，本文主要围绕韩东新世纪的长篇创作展开。

韩东2010年出版的长篇小说《知青变形记》写了一个“更改命运”的故事。主人公罗晓飞是下乡知青，被诬告“奸污生产队母牛，破坏春耕生产”，定为“现行反革命”。恰巧当地一农户哥哥误杀了弟弟，生产队为了不减少劳动力，便将尸体伪造成罗晓飞畏罪自杀。杀人者范为好脱罪，真罗晓飞改名范为国，从此他穿别人的鞋，与别人的老婆共枕，被别人的孩子叫爹，一夜间从南京来的知青变成土生土长的农民。

如果故事到此结束，奇则奇矣，不过是并不深刻的荒诞，但之后的情节发展出乎意料。罗晓飞以范为国身份生活的第一夜，作者就着重写了农村男性枕头上混合着的汗臭、脚臭和烟油味儿，这是“城”与“乡”的“短兵相接”，令人作呕中预设着矛盾和不适。但罗晓飞却迅速适应了，甚至第一次穿为国的鞋时“大脚趾还故意寻找了一下鞋子前面的破洞”。（4）韩东小说的细节处理一向“毒辣”，他总是能从最古灵精怪的细节中直刺问题本质。从此罗晓飞在农村扎根，他像看热闹一般旁观自己的判决大会，年迈的父亲从南京赶来吊唁，他也没有戳穿真相。当我们怀疑这个形象是否过于失真，小说的结局却告诉我们，这并非苟且、冷漠、迟钝，而是一种面对现实生活的巨大勇气。一如有学者所言，韩东“把那段众人皆知的‘历史’做了背景化处理，而让被他所改写过的‘生活’以及与之相依相附的众多人物拥向前台”。（5）

如果说此前的随遇而安中多少带有一点无法判断的懦弱意味，最后曾经审判自己的“人保组”、接纳他的范家村民都让他离开，罗晓飞却自愿放弃平反机会，在坟前与过去的身份彻底告别，就显示了一种接受平淡生活的英雄主义情怀。当他发现自己的获罪或平反、深陷或逃离都是被操纵、摆布的结果，知青背景下的这场荒诞误会，也就变成了人生的真实写照——掷骰子的是上帝或命运，人们并无选择接或不接的权利，只有接受的姿势是自由的。于是，罗晓飞平静而彻底地变成范为国，就体现了人在命运前最后的尊严。当主人公看着儿子要背上自己从城市带来的书包，上学读书，变成另一个自己时，罗晓飞脑海里浮现了很多关于时间、生死、得失的想象，但话到嘴边却是范为国朴实、简单的农民口吻，老生常谈却蕴含无限深情：“儿子啊，到了学校里，要听老师的话。”（6）主人公从儿子变成了父亲，对生活的憧憬消失了，他的形象却变得伟大了。《知青变形记》残留着80年代的精神气质，但那种在剧变的现实中，因和解、让步而显现的伟大立意，已经和过去那种与环境鱼死网破的悲剧美学不再一样，而与大众文化心理呈现出微妙的交互关系。

韩东2008年出版的《小城好汉之英特迈往》是一部“奇书”，在80年代很流行的民间地域想象（类似莫言的高密东北乡、苏童的香椿树街）中，糅合了风靡大众的野性/男性英雄主义和黑色幽默/“无厘头”的精神气质。这本书由童年回忆和当下现实两部分构成，前后割裂之感颇重，但当下部分的突兀、个人化，并不妨碍15年前的部分支撑这部作品成为令人印象深刻的杰作。

这里主要讨论书中的童年部分，在半真实半虚构的氛围中，作者塑造了一批少年奇人，其中朱红军和魏刚两人的形象最令人印象深刻。朱红军的父亲患有施舍强迫症，将财物甚至儿子都分给“有需要”的人，受此影响，朱红军对自己拥有的东西包括生命，有一种令人惊奇的豁达。他从小就挑战各种危险，比如触摸高压电、扒东方红拖拉机，并执着于向身边的强者发起挑战。同时他又对掌握却不压迫别人的命运拥有极大的兴趣。

黑狗趴卧在朱红军的对面，距离只有一二十米。它两眼茫然地瞪视着朱红军所在的方向，被一瞬之间变得雪白一片的世界完全搞糊涂了。朱红军压在他的枪上，三点一线地将黑狗瞄得死死的……他就这么在雪地上趴了两个多小时，直到大雪把自己完全覆盖了。积雪抹去了朱红军的痕迹，他也几乎忘记了自己的存在。可以说，这是全神贯注以致彻底忘我的两小时，其中的快乐自然也只有朱红军才能够体会和理解……能欺负而不欺负，能打死黑狗但不打，也许这才是朱红军理解的打猎的最高境界。（7）

魏东和朱红军同属少年中的“强人”，但前者的残暴和卑鄙与后者形成强烈反差。魏东仗着父亲是县委书记，在不触犯法律的范围内邪恶得令人叹为观止。他当众污蔑政治老师“戴绿帽子”，将矮个子语文老师垫脚的砖头撤走；用充满性暗示的绰号攻击女同学的身体缺陷，对于男同学则一律称对方父亲姓名——因为这个县的所有中年男人都受魏东父亲辖制；为了树立自己的权威，他用与自己体格最接近的同学的毛巾、饭碗便溺，骑在性格柔弱的男同学身上做交配动作。他发明了无数愚蠢、残忍的游戏，并成功推广、掀起风潮，例如“抓屁”“接屁”，以及互相攻击肛门等；他将刺槐洒在水田里，大家光脚劳动时仿佛探地雷阵，惊险中带着无可奈何的刺激感。魏东的邪恶直指人性的阴暗面，而一众少年敢怒不敢言并不知不觉地跟随效仿，又显示了众人的愚昧和魏东对人心的微妙操纵。朱红军时刻准备挑战魏东，但后者总有办法避而不接。魏东的邪恶衬托着朱红军的豁达、无惧，朱红军的强悍也反过来让魏东体现出了超越同龄人的狡诈。无论是从这种纠缠又隐忍不发的二元对立看，还是细究小说中那些充满“恶趣味”与奇思妙想的细节，小说的艺术水平和美学风格都是独树一帜的。

这部2008年出版的长篇仍然与90年代以及新世纪初期的大众文化保持着巧妙的呼应关系。例如朱红军那种野性、浪漫、无畏的状态，很容易让人想起1994年的美国电影《燃情岁月》中布拉德·皮特饰演的崔斯汀，这个角色曾在少年时孤身猎熊，乘坐帆船环游世界，到老了热血仍然无法平静，最后死于与黑熊的搏斗，追逐危险和死亡就像空气一样，是生命的“必需品”。又例如魏东以“校霸”形式欺凌老师、同学的形象，与中国台湾网络小说家九把刀2006年发表的《哈棒传奇》的主人公如出一辙，差别在于魏东的父亲是县长，哈棒则有超现实能力。韩东小说中残忍的幽默感、俚俗的荒诞感，也让人想起80年代香港的“无厘头”影片，或90年代欧美电影界风行的“黑色幽默”或“Cult风”作品。从文学角度看，韩东的小说与王朔、王小波等文坛中的特立独行者走得更近，显得独辟蹊径；而从大众文化的角度看，韩东等人的奇崛与文学之外的流行艺术其实保持着精神共振。

韩东的情爱小说更是如此，在《我的柏拉图》《交叉跑动》《我和你》等作品中，那种几乎无视生活现实，对于灵魂之爱和肉体之爱“你死我活”式的痴缠与依赖，很容易让人想起1994年的电视剧《过把瘾》，或是90年代至新世纪王家卫镜头里的痴男怨女。从文学史的角度，阐释韩东的情爱小说注定是一件难事，但从流行文化史的角度看，他的创作其实和特定时期普通读者、观众的兴趣同气相求。

三

诗人韩东和朱文90年代初同时转向小说，文坛从此多了两个怪物。他们先锋，却并不惑于先锋的形式游戏而堕入虚无缥缈。他们反叛，却始终警惕着反抗的姿态，避免僵硬。他们藐视各种现代的假道学，尊重情欲的本性，但也充分意识到与情欲有关的无奈、伤害、愚昧与罪。他们贴近现实，作风粗犷，自己却龟缩、沉迷于日益衰败的小圈子，决不拉大旗做虎皮，决不迎合现实，或者冒充底层的代表。他们以叙事触角介入现实，却忠实于诗人的傲慢，将收入眼底的一小片现实按自己的方式加以诗化，宁愿为一种卑微浑浊的美学耗费生命。（8）

这段对于韩东和朱文创作特点的描述耐人寻味，总体感觉是他们忽左忽右、忽前忽后，在否定之否定或了解之同情间，既区别于每种立场，又难免沾染每种立场的色彩。本文开头曾提到“新生代”作家出场于一个剧变的时代——一切都在发生着急剧、断裂式的变化，文学概莫能外，作家必须做出选择。韩东做出选择了吗？套用今天网络用语中的一种独特句式，结果应该是：做了选择，但没完全做。在社会的剧变中，韩东的小说世界充满向不同方向撕扯的“力”，但又是自洽自圆的，因此本文倾向于将他的小说风格概括为一个平等地面对各种方向的“球体”。

韩东曾在访谈中说到自己对于进入经典作家序列存在抵触情绪，“只要我愿意，只要我承认对方，对方会立刻伸出手来接纳我。但是我不想抹平，不想大家都称兄道弟。我想说的是：我的写作是我的写作，你的是你的。对于这一点是不能妥协的，不能找各种借口相互认可，相互妥协。所以我针对的是文学秩序”。（9）但他也追求小说发表在重要的文学期刊上，对“华语文学传媒大奖·2003年度小说家奖”等奖项也并不拒绝。他认为创作应该“安于写一点比较想写的东西”，（10）但同时也明白“我要卖文为生”“市场对我很重要”。（11）他的小说世界中既有历史也有当下，既有好汉也有懦夫，既有软弱的慈悲与善良，也有令人咬牙切齿或啼笑皆非的邪念或古灵精怪，既有四面出击也有委曲求全，既有面对现实生活的手足无措、对本心和爱情纯洁的坚持，也有出乎意料、令人惊讶的狡猾和市侩。虽然他创作的题材相对明确，容易把握，但对韩东小说的美学风格进行概括绝非易事。除其作品本身的丰富性之外，这一过程还相当于是刑侦破案者碰到了懂得“反侦察”的高手——韩东拒绝被归类，且对于创作的理论有高度的自觉。

这种情况下，我想“浑圆球体”不仅是对于韩东小说美学风格的一种勉为其难又相对具有历史感的描述，更是对其小说中折射的介于文品与人品之间的一种风格写照——且容我像韩东小说中那些狡黠的人们一样，“不厚道”地想到作者在岁月流逝中渐渐能够反射任何角度视线的光头。

2013年贾樟柯导演的电影《天注定》中，韩东客串了一位“嫖客”，其表演给人的印象“一言难尽”，也让更多人记住了这个兼具诗人、小说家、演员、编剧、导演、艺术家等许多身份的人。没错，韩东写了如此多的作品，但对于很多人来说，还是要借一个古怪、俚俗的电影角色才能让人记住——这种状态成了“新生代”或90年代以来登上文坛的作家们的注脚，在大众文化崛起、新媒介艺术占据时代舞台中心时，文学便也就必须在一种“呼应关系”中才得以生存在社会集体的文化记忆之中。

在文章的结尾，我还是想将论述收束到当代文学史层面。以韩东为切入点，“新生代”为我们理解、书写90年代以来的文学史提供了怎样的密钥？本文所阐释的韩东小说与大众文化领域诸多看似风马牛不相及的作品之间的联系，又将通向怎样的答案？这里我有一种大胆的想法，90年代、新世纪以来的文学史不再有鲜明的段落和群落，对于文学史家而言变得极为棘手，以至于人们总喜欢用多元化、个人化等含混的说法便宜行事，也许是因为这一时期文学与文化之间的关系对调了。“十七年”或80年代的文学史，本身就是一部文化史，而90年代以及新世纪的文学史，变成了裹挟在大众文化占据主导地位的文化史中的一个章节。换言之，90年代与新世纪之后许多看似孤立无根的作家、作品、文学现象，一旦和中国受众眼中的电影、电视剧、通俗小说放在一起，从社会文化发展大趋势的角度看，很可能重新变得鳞次栉比、一目了然。要写之后的文学史恐怕需先治文化史，不仅很多激动人心的史论会纷至沓来，从学者到作家也更能清晰地锚定自己在这个世界和时代中的位置。于是天高海阔、大有作为便只是一个时间上的问题了。

注释：

（1）何平：《新生代：文学代际或90年代的文学年轮——作为“新生代”的邱华栋》，《当代作家评论》2021年第6期。

（2）陈晓明：《中国当代文学主潮》，第392页，北京，北京大学出版社，2013。

（3）洪子诚：《中国当代文学史》，第328页，北京，北京大学出版社，2007。

（4）韩东：《知青变形记》，《花城》2010年第1期。

（5）张元珂：《韩东论》，第262页，北京，作家出版社，2019。

（6）韩东：《知青变形记》，《花城》2010年第1期。

（7）韩东：《小城好汉之英特迈往》，第29-30页，上海，上海人民出版社，2008。

（8）郜元宝：《卑污者说——韩东、朱文与江苏作家群》，《小说评论》2006年第6期。

（9）张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，第25页，桂林，广西师范大学出版社，2001。

（10）张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，第50页，桂林，广西师范大学出版社，2001。

（11）韩东：《答〈南方都市报〉记者黄兆晖问》，《明亮的疤痕》，第231页，北京，华艺出版社，2004。