中国作家协会主管

一

鲁迅描写人物并不限于小说，散文集《朝花夕拾》和散文诗集《野草》也有许多局部或完整的人物描写。

读《朝花夕拾》，不会忘记纵有小缺点却无损其善良宽厚的保姆阿长（《阿长与〈山海经〉》），不会忘记天真顽皮的孩童和自得其乐的塾师（《从百草园到三味书屋》），当然也会记得S城“有意的或无意的骗子”中医（《父亲的病》）、制造流言的“衍太太”（《琐记》）以及《藤野先生》和《范爱农》两篇的主人公。这些散文以纪实为主，包含若干虚构，充满抒情意味，并非严格意义上的小说（至多是散文化小说），但都由第一人称“我”来讲述相对完整的人物故事，这是它们和小说的共同点。写阿长、藤野先生、范爱农，浓墨重彩，反复皴染。写三味书屋塾师、S城“名医”、“衍太太”、《五猖会》中突然要孩子背书的父亲，则三言两语，点到为止。上述各篇手法有异，但人物形象的刻画都十分鲜明而生动。

《野草》完全不同。《过客》通过戏剧性对话，以及少量动作、神情、心理活动的提示，勾画出“过客”“老翁”“少女”三者的剪影。与其说是人物描写，不如说是借这三幅剪影来寄寓三种不同的人生态度。《求乞者》《风筝》《颓败线的颤动》以简单叙事和更多的议论触及人物精神品格的或一侧面：儿童的麻木“求乞”，“我”的不肯“布施”和不知如何“求乞”，兄弟俩对早年风筝事件不同的记忆与感受，被抛弃的老妇对嫌弃她的女儿女婿外孙一家三口无法解决的情感冲突。但《野草》更多篇章只有叙事骨架，甚至脱离叙事，仅以静态描写、比喻、寓言故事、偏于形象的议论来完成人物的剪影与素描。《影的告别》《墓碣文》《这样的战士》和两篇《复仇》融合说理与描绘，《聪明人和傻子和奴才》《狗的驳诘》也采取对话形式，但取消了《过客》式的完整叙事框架，很少涉及人物动作、神态与心理，也不追求形象的完整性，只是捕捉人物精神的或一突出内容。

散文集《朝花夕拾》和散文诗集《野草》本来就包含不少叙事因素，其中有大量人物描写并不奇怪。但是在以论辩说理为主的战斗性杂文中，也频频出现类似《朝花夕拾》和《野草》的上述人物描写手法，就令人耳目一新了。鲁迅杂文的特色之一，就是无论说理和叙事，都在保持鲜明的现实针对和强烈的爱憎之情的同时，呈现鲜明生动的形象性。

造成鲁迅杂文形象性的因素很多。所有这些因素最终都指向完整或片段的人物描写。这种特有的人物描写，是鲁迅杂文获得高度形象性的主要原因，这一点大概无人可以否认。但不太为人所周知，在鲁迅研究界至今似乎也没有取得共识的是，人物描写实际上也构成了鲁迅杂文的重要内容，我们甚至可以从鲁迅杂文中梳理出一系列丰富而完整的人物形象的谱系。若能阐明这一点，那就能从一个新的角度，更准确地认识鲁迅如何凭借他的杂文创作，为中国现代新散文做出了一项尤为重大的贡献。

鲁迅本人对其杂文人物描写的形象性有充分自觉。他说其杂文“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”，“恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同”。所谓“常取类型”，所谓“标本”，就是指在杂文中灵活运用类似小说和散文的各种人物描写手法，“杂取种种人，合成一个”，追求人物形象之一般性与个别性的融合。

因为人物描写的形象性，鲁迅杂文不仅有些接近《野草》《朝花夕拾》，而且和小说的关系也非常密切。一方面，鲁迅小说有类似杂文的问题意识和思想深度，他的小说在许多方面都充分文章化了，“就是我的小说，也是论文；我不过采用了短篇小说的体裁罢了”。另一方面，鲁迅杂文的许多话题和材料都从小说演化而来，也包含大量小说笔法，那些仿佛为小说所特有的人物描写，包括最终指向人物的众多零星的形象化描写的手法，正是鲁迅杂文取胜法宝之一。

鲁迅还说过，“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”。这“一鼻，一嘴，一毛”与“或一形象的全体”，包括杂文所论及的众多问题，并不专指人物形象，但自然也包括人物形象的局部与“全体”。如果说“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”，那么“灵魂”寄寓之处，非人而何？鲁迅这句自评，很大程度上也是肯定其杂文娴熟运用人物描写方法及其所取得的成就。

但杂文毕竟不是小说。除极个别的小说化杂文如《记“发薪”》和《阿金》之外，杂文的“常取类型”，并不如某些论者所说，是鲁迅直接采用小说笔法，“他把自己在小说中塑造人物的方法，成功地运用到杂文中来了”。鲁迅小说写人物，不管怎么简略，总是力求在一篇之内呈现其完整形象，而杂文更多则是借助静态的描摹、准确的形容、片段的叙事、巧妙的比喻和寓言、深刻的语言分析和心理分析，完成对某一类型人物形象的局部描写与扼要说明，由此更好地服务于说理和论辩的战斗目的。哪怕仅仅一句形象生动的警拔之语或贴切的“诨名”，也能使原本偏于逻辑推演、概念辨析、是非纠缠的论说文章焕然一新。说理和论辩是杂文的首要任务，人物描写则只能是附带的收获。

但另一方面，正因为杂文在整体上具有深思熟虑、严谨说理与激烈论辩的性质，那些零散的“一鼻，一嘴，一毛”才不会如七宝楼台，拆碎不成片段，而是更加合乎逻辑地组建起来，最终让读者看到“几乎是或一形象的全体”。

杂文所呈现的这种“形象的全体”与小说人物的区别，主要倒不在于小说人物多为“典型环境中的典型性格”，杂文人物多为“类型”。杂文人物固然全部属于“类型”，但鲁迅小说的许多人物形象也属于“类型”，而并不属于“典型环境中的典型性格”。杂文人物和小说人物最根本的区别在于，杂文人物的形象在一篇之内仅限于极其概略的勾勒，而小说人物在一篇之内就能呈现完整的形象。唯其如此，小说人物往往局限于一篇之内，和这一篇的文脉紧密相联，不能任意进行跨篇整合，杂文人物则因为其高度概括性的勾勒，恰恰需要（也允许）读者依照这些杂文人物所对应的社会人群进行跨篇整合，让“一鼻，一嘴，一毛”最终成为“或一形象的全体”。

这种既分散又集中、缜密的逻辑性和生动的形象性水乳交融的人物描写谱系，正是鲁迅穷毕生之力所建构的文学奇观。

有人说鲁迅杂文中那些“论文”（比如《“民族主义文学”的任务和运命》《黑暗中国的文艺界的现状》《中国新文学大系小说二集序》等）“是写得如何地细致，生动，近人情。是迫着读者不能不读下去，而且不能不心服的。这些论文中没有空洞抽象的话，没有学者的衒弄，没有陈腐的八股，这是真正中国化的文体”。其实不仅这些“论文”，鲁迅所有杂文不都是如此吗？但何为“真正中国化的文体”，很难下一个确切定义。鲁迅无疑充分继承了中国古代散文许多优秀传统，但也积极吸收了域外散文的丰富营养。要说“真正中国化”，至少应该是在新文学的新传统中所完成的现代化和中国化的融合。

不管怎样理解何为“真正中国化的文体”，在杂文写作中追求为杂文所特有的人物描写的形象性，应该也是题中应有之义吧！

二

鲁迅17本杂文集皆采取编年形式，或数年一本，或一年数本，多半由他自己生前亲手编订，也有少量为他人所编纂，总计950余篇，数量庞大，内容丰富，如深山大泽，包罗万象，这就给鲁迅杂文的整体性研究带来巨大挑战。

长期以来，研究鲁迅杂文，首先固然注重其社会历史意义，尤其是渗透在杂文中的不妥协的现实战斗精神、深邃广博的思想内容、多姿多彩的智慧形态，其次也从来不乏对杂文艺术性的孜孜不倦的探索，而这就包含几代研究者对杂文“形象性”的前赴后继的研究。

只可惜从1930年代初到1980年代中期，对鲁迅杂文“形象性”的研究，虽然解决了若干难度极高的理论问题，却最终未能触及鲁迅杂文既分散又集中的人物形象的描写谱系问题。换言之，半个世纪关于鲁迅杂文形象性、形象化（以及与此密切相关的“典型性”“典型化”）的探索，基本局限于“怎么写”的范围，而未能系统全面地考察“写什么”，即未能全面系统地研究鲁迅杂文所呈现的人物形象的类型，鲁迅自己所说而经常为研究者所引用的“砭锢弊常取类型”，“所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”乃至“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”，始终未能落到实处。鲁迅杂文艺术性与形象性的问题，最初由瞿秋白提出。在瞿秋白之前，早就有人关注、研究鲁迅杂文了。1918年鲁迅给《新青年》随感录专栏写稿，就很快引人瞩目。傅斯年等人当时就谈论过鲁迅文章的特点。整个二十年代评价鲁迅，小说之外不能不兼顾杂文，但除了鲁迅的一些论敌在杂文和小说之间妄分轩轾，还谈不上真正严肃的杂文研究。

给鲁迅杂文研究奠基的是瞿秋白《鲁迅杂感选集序》。这篇序言明确宣布，鲁迅杂文的成就主要乃是鲁迅个人思想探索折射了数代知识分子“从辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪”思想战斗历程，杂文包含了鲁迅“痛苦的经验和深刻的观察”，显示了“宝贵的革命传统”，表明了“革命的作家总是公开地表示他们和社会斗争的联系”的基本立场。

与此同时，瞿秋白也十分注意阐发鲁迅杂文的艺术性。他认为鲁迅杂文属于“文艺性的论文”，具有“艺术的形式”。但瞿秋白将杂文“文艺性”和“艺术的形式”仅仅归结为作家的“幽默才能”，与此同时他不得不承认杂文缺乏“创作”（小说）的人物形象，“急遽的剧烈的社会斗争使作家不能够从容的把他的思想和感情熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里”。因此至少从艺术角度来说，杂文“不能够代替创作”。

鲁迅杂文果真没有类似“创作”（小说）的“具体的形象和典型”？这是瞿秋白提出的关于鲁迅杂文的要害问题，不妨称之为“秋白之问”。

有趣的是，瞿秋白在具体阐述中似乎不知不觉修正了自己的论断。比如他说《坟》以及整部《华盖集》《华盖集续编》皆诉诸“直感的生活经验”，“不是社会科学的论文”，而属于“文艺性的论文”，这实际上就开启了后人对鲁迅杂文“文艺性”“形象化”的不懈探求。瞿秋白本人对这个问题也有精彩论述——

不但陈西滢，就是章士钊（孤桐）等类的姓名，在鲁迅的杂感里，简直可以当作普通名词读，就是认做社会上的某种典型。他们个人的履历倒可以不必多加考究，重要的是他们这种“媚态的猫”，“比它主人更严厉的狗”，“吸人的血还要预先哼哼地发一通议论的蚊子”，“嗡嗡地闹了半天，停下来舔一点油汗，还要拉上一点蝇矢的苍蝇”……到现在还活着，活着！

瞿秋白还说，《三闲集》以及其他杂文集收录的鲁迅与创造社论战的文章，同样“显露那种经过私人问题去照耀社会思想和社会现象的笔调”，这跟他说陈西滢、章士钊的名字在鲁迅杂文中“可以当作普通名词读”，立意正相通，即都是暗示鲁迅杂文对于真实或虚构的人物的描写，也可以被视为某种“典型”。这就触及了鲁迅杂文在思想探索和社会斗争中所显示的艺术性、所凝定的艺术形式，而这跟杂文“具体的形象和典型”（亦即人物描写）无疑具有千丝万缕的联系。章士钊、陈西滢等“普通名词”固然可算是“具体的形象和典型”，鲁迅所描写所剖析所抨击的“猫”“狗”“蚊子”“苍蝇”，又岂止无辜的动物，哪一个不是某种人物的“形象和典型”的折射？

在瞿秋白之后，对鲁迅杂文之“形象”“典型”的研究不绝如缕，而瞿秋白最初论述的影子也总是挥之不去。

三

瞿秋白之后，高度推崇鲁迅杂文艺术性的是冯雪峰。冯雪峰在1937年3月25日以“武定河”笔名发表了《关于鲁迅在文学上的地位−给捷克译者写的几句话》，这篇文章的“附记”提到，“先生也同意对于他的杂感散文在思想意义之外又是很高的而且独创的艺术作品的评价”，“将先生的杂感散文，看成为先生的独创，即在西欧文学上亦少见，并且它和中国的散文有着很深刻的渊源，先生亦认为是对的”。鲁迅很少这样正面谈论自己的杂文，冯雪峰的回忆因此显得尤为重要而珍贵，足以启示后人在肯定鲁迅杂文“思想意义”的同时，进而研究其艺术性，并且留心杂文艺术性与“中国的散文”的“深刻的渊源”。

深入研究鲁迅杂文艺术性的还有同样和鲁迅交往甚深、自己也是著名杂文作者的徐懋庸，其《鲁迅的杂文》标举鲁迅杂文“文笔的特色”，“第一是理论的形象化”−

鲁迅的文章里面，是很少抽象的议论的，他利用丰富的生活经验，渊博的学艺知识，批评人事，能够替任何道理举出实际的例证，以小驭大，因著显微，又举得非常自然活泼。

这是在瞿秋白认为鲁迅杂文缺乏“具体的形象和典型”之后，针锋相对地肯定鲁迅杂文“理论的形象化”的第一人。在徐懋庸之后，探索鲁迅杂文“艺术性”“艺术形式”“艺术特色”“艺术特征”的论者往往会将“理论的形象化”或杂文本身的“形象化”置于非常突出的位置，甚至作为讨论问题的毋庸置疑的前提。

和“形象化”一起被论者广泛引用的，还有1937年10月19日毛泽东的一段演说词：“他用他那一枝又泼辣，又幽默，又有力的笔，去画出了黑暗势力鬼脸，去画出了丑恶的帝国主义的鬼脸，他简直是一个高等的画家。”这个说法针对鲁迅整个创作，但显然也包括杂文。比起徐懋庸“理论的形象化”，毛泽东所谓善于画出各种“鬼脸”的“高等的画家”的说法，更加直接地指向鲁迅杂文中人物形象的塑造。

1940年代欧阳凡海《鲁迅的书》、田仲济《杂文的艺术与修养》等也提到鲁迅杂文“理论的形象化”和引人入胜的文字魔力，但都未系统阐明何为“理论的形象化”，更未将“形象化”与杂文的人物描写联系起来。吸引这些论者的主要还是他们认为保障鲁迅杂文始终取胜（“压倒一切”“直说直有理，横说横有理”）的其他更重要的因素，诸如完全胜过对手的深刻而锐利的思想，新颖而独到的见识，广博而浩瀚的学养，超强的记忆力，强烈而真挚的爱憎与抒情性，以及语言丰富、文体灵活多变等特点。

李广田在1940年代末重申“鲁迅的杂文是形象化的”，甚至说“他不但在杂文中告诉读者一些正确的观点，还使读者眼前立刻浮起一些具体而生动的形象，就像我们读小说一样”，但他所举出的实例依旧是瞿秋白早就列举过的猫、狗、蚊子、苍蝇之类，别无加添。这几乎也是所有探讨同类问题的文章的通病。

所谓“通病”，只是说此类举例式阐述既有高度重复性，也未能由此及彼，牵出其背后更具谱系性的人物形象描写，而并非说从瞿秋白开始就一再被例举的猫、狗、蚊子、苍蝇之类，在鲁迅杂文中不重要。

但李广田也看到，“这一些，都是具体的形象创造，而且都是把握了一切现象中的本质的具体表现，较之只说空话，自然又完全不同”。他强调“具体的形象创造”并不止于“形象”而已，乃是“把握了一切现象中的本质”。显然，在探索鲁迅杂文“形象化”的同时，李广田也触及了瞿秋白当初和“形象”一起提出来的“典型”的问题。

最早明确肯定鲁迅杂文塑造了“典型人物”的是萧军，他在一篇短文中开门见山地指出：“鲁迅先生在他的小说和散文中，是铸造了若干的典型人物”，但“鲁迅先生不独能用小说和散文的形式来从事这工作−铸造典型−他还能应用‘杂文’。这是他在用以铸造典型的另一种形式；也就是他在艺术上的另一种手法”！

快人快语的萧军关于这个问题，也只是抛出结论而已，并无具体的展开论述。但是在萧军之后，谈论鲁迅杂文“形象化”“形象性”的论者往往也会触及鲁迅杂文“典型人物”“典型塑造”的问题。在1950年代至1960年代初，“形象”和“典型”这两面的探讨一度出现了相当热烈的局面，直至1980年代初仍有不断的反响。

四

刘冸溪《鲁迅杂文的政治意义和艺术价值》不仅强调鲁迅杂文塑造了“典型形象”，还首次提出鲁迅杂文“正确地表现出典型环境中的典型性格”，这就引起关于鲁迅杂文人物形象究竟是否属于“典型”、鲁迅杂文究竟有没有写出“典型环境中的典型性格”的争议。

唐弢《鲁迅杂文的艺术特征》在充分肯定“战斗”是“杂文的生命”之后，重申“形象性强，这是鲁迅杂文的另一个特征”。他认为“五四”以来，之所以唯有鲁迅杂文难以磨灭，就因为鲁迅“砭锢弊常取类型”的方法使得“鲁迅总是运用艺术的特殊法则−形象思维来进行杂文写作”，因此鲁迅杂文中那些“类型”就达到了“典型化”高度，“正如在小说里有阿Q、孔乙己、假洋鬼子等等典型一样，他在杂文中也创造了不少令人难忘的典型化了的形象”。

刘冸溪、唐弢的“典型”说相比萧军更进了一步，但也很快遭到反对。有论者认为将“典型环境中的典型性格”用在杂文中，是不顾文体差异的教条主义，“由于本身独具的特性所规定，鲁迅的杂文不可能像小说一样的创造典型性格，被评论者理解为‘典型’的，实际上只是诗的语言以及作为抒发作者体验、感受、见解的客观基础而出现的不完整的客观形象”。跟这种从消极方面否定“典型”说的意见同时出现的还有一种折中的主张：“杂文与其他文学样式一样，有它自身所独有的典型化的法则。杂文有典型人物的塑造，尽管与其他文学样式不同”，“认为杂文中没有典型人物的塑造，没有典型化，那自然是不对的。但倘使以为杂文中总是绝对地以人作为描写对象，希图从篇篇杂文中寻求人物性格，那也是错误”。杂文中的人物勾画具有形象化特征，这种形象的塑造往往达到通常所说的“典型化”高度。换言之，不能因为杂文不是小说等其他艺术形式，就想当然地否定杂文的人物形象一定不具有典型性价值，一定不需要典型化的艺术概括。另一方面，也不必推而广之，一见杂文写到人，就说这是具有典型化意义的人物形象，那样既不符合事实，也完全抹杀了杂文和小说、戏剧和诗歌的界线。这种提醒非常可贵。但这篇文章在理论上也有一些羼杂不清。杂文的形象化固然不等于人物性格，有些形象初看起来甚至离人物距离十分遥远。但不管杂文形象如何千姿百态，如何只是“一鼻，一嘴，一毛”，最终不仍然指向某一类型的人物吗？难道存在着和人物无关的“形象”？

五

在1960年代初短暂的学术活跃期，围绕鲁迅杂文“形象化”的探讨又有所推进。在“鲁迅的杂文富于形象性”已成共识之后，如何进一步解释为鲁迅杂文所特有的“形象性”就成为研究者所面临的主要挑战。鉴于“典型说”遭遇的困难，这一阶段探讨杂文的形象性，多半绕过“典型”，而紧紧抓住“形象”做文章。

比如钱谷融提出，“鲁迅杂文的一个最大、最根本的特点，也是鲁迅的文学天才表现得最鲜明的地方”，乃是“叙述与议论的形象化”。其理论支撑在于“文学的一个最根本的特点，就是它的形象性”。诗歌、小说、戏剧不用说，“这三种样式是最容易显示出一个作家的文学才能的场所”，而“本质上是一种议论文的杂文，确实可以离开形象而存在的。事实上，它也最容易流于抽象的说理”，但鲁迅的特点恰恰在于“他的文学才能是那样的丰富饱满，不拘是哪一种形式，哪一种体裁，总掩藏不住他的作为一个文学家的特色”。这是鲁迅杂文之所以特别具有“形象化”的来自作家才能方面的根据。

钱文的兴趣，主要在于解释杂文所偏重的“议论”如何也能“形象化”的问题，“鲁迅无论是谈话、讲演还是写文章，都是议论风生的。但他的议论都不是空洞的、干巴巴的，他很少抽象的发议论，他的议论常常是包孕在事实、包孕在具体现象的叙述或描写中的”。对于鲁迅杂文中出现的一些可以归入“叙述”的内容，钱文也并不直接从“叙述”看出“形象化”，而是先看这些“叙述”如何服务于“议论”，在保障了“议论”的成功的前提下，再来看这些“议论”的“形象化”，因此钱文之处，鲁迅杂文的叙述有别于中国传统文章“夹叙夹议法中的叙述部分”，古代文章中的“叙述部分”只是“作为评论的对象，或者作为立论的根据或例证而被引用的”，而“鲁迅杂文中的具体描述部分，本身就是一种议论。他是寓议论于叙述之中，叙述即是议论”。

叙述如何就是议论，如此从叙述而来的议论又如何取得形象化呢？原来，“当他（鲁迅）从某一具体社会现象中形成一种思想以后，他不是把这种思想从具体现象中抽出来，丢掉这种现象而单取从这种现象所得出的思想结论。也不是两者并存，现象归现象，思想归思想。而是使这种思想成为发酵素，使它引起事物内部的变化，使它唤醒那本来在昏睡状态中的现象，让现象自己活动起来，让现象自己直接向人们说话”。揭发隐含在现象中的思想理论的因素，却并不抛弃现象，而是让思想理论的因素和现象本身互相照亮，一同呈现，这就是对现象的叙述能够成为议论而议论又具有形象性的奥秘。

钱谷融如此剖析鲁迅杂文的“形象性”，已经突破了杂文形象描写的表层，进入鲁迅杂文在塑造形象时所进行的艺术开掘与艺术概括，尽管没有采用“典型”或“典型化”的字眼。钱文为了给鲁迅杂文中具有“议论”功能的“叙述”以准确定位，将古代散文“夹叙夹议中的叙述部分”拿来做对照，认为后者只是“作为评论的对象，或者作为立论的根据或例证而被引用的”，虽然也有形象性，但这形象性本身还不足以构成“议论”，而仅仅起到辅助“议论”的作用。这话说得有些绝对。鲁迅杂文中出现的关于某些人物形象的“叙述”，也有“夹叙夹议”性质。关键在于“夹叙夹议”的“叙”所涉及的人物形象是否只是在寓言和比喻（或“假设”）的意义上随手拈来，并不指向实际存在的客观社会某一类真实的人物，因而具有真实的生命。鲁迅杂文中的人物大多就是作者直接议论的对象，甚至就是当面的论敌，他们无不对应、指向客观社会真实的某类人物，对这些人物或简或繁的勾勒就很容易使他们在杂文中获得真实而独立的生命。

当然鲁迅杂文也有并不指向和对应客观真实的人物而属于随手拈来的假设性人物，这就无异于古代散文夹叙夹议的“叙述”部分在假设的意义上牵出的某一类型。比如《摩罗诗力说》所谓不知冰为何物的“热带人”，就并非鲁迅所要剖析的真实存在的活生生的对象。牵出“热带人”，是为了用这样假设的人与事帮助解释文艺“直语其事实法则”的形象描写的直观性。懂得这个道理，就不必关心鲁迅对子虚乌有的“热带人”有什么态度。再比如鲁迅说“农夫送来了一粒粉，用显微镜照了，却是一碗饭；水夫挑来用水湿过的土，想喝茶的又须挤出湿土里的水”，这也是很形象的“夹叙夹议”，但“叙”所涉及的“农夫”和“水夫”都是信手拈来的假设性人物，并非杂文所要刻画的与客观社会真实存在的人群相对应的“形象”，只是作为寓言和比喻的材料，说明一般的中国人如何喜欢故弄玄虚而已。

将并非杂文所要刻画的假设性人物跟杂文所要着力刻画的指向真实存在的人物区别开来，确实有利于更准确地把握鲁迅杂文的人物描写的特质。

杂文艺术创作的微妙过程，在另一位同样才华横溢的理论家朱彤那里，甚至被大胆表述为诗歌、小说、戏剧之外的“第四种方法”，即为鲁迅杂文所专有的“塑造形象的特殊方法”，其核心内容是“面对着形象，既塑造它，又解剖它”。换言之，就是“以各种可以塑造形象的手法交融在一起，有立场地再现人物的生活方式，包括它的行为、笑貌和心理动态，并选择适当的时机，这样或那样羼入一层进一层的‘评’和‘论’，从而将形象勾画和思辨说理高度统一起来”。这也是强调，研究鲁迅杂文的“形象化”，不可须臾脱离杂文的主要功能在于论战，所以“评论鲁迅杂文的形象性，单从形象化手法的角度看，显然是不够的”，“形象化的手法，毕竟是较易掌握的；至于面对形象，深刻地探索人的精神世界，却一直是艺术家最艰难的课题”。换言之，即使善于塑造“典型环境中的典型形象”的小说戏剧诗歌也往往流于对“形象”的平面把握，但鲁迅杂文不仅最终见出“或一形象的全体”，还深刻触及这一形象的精神底蕴。杂文即便如鲁迅所说，只是“砭锢弊常取类型”，这种“类型”也不容小觑。“杂文写‘类型’，为什么就不算形象呢？”这位论者同样并未用“典型”或“典型环境中的典型形象”来命名他所理解的鲁迅杂文的形象，但他相信为杂文所特有的“第四种方法”所塑造的“形象”，正是毛泽东所谓“高等的画家”之所指。

钱谷融和朱彤研究鲁迅杂文的“形象化”，强调它和“议论”的水乳交融，其实是在“议论”所取得的更高的认识水平肯定鲁迅杂文“形象化”的思想内涵，而并不是以“议论”来取消“形象”。这无疑是立足杂文的论说文特点而对其“形象化”所展开的可贵探索，但也因此忽略了鲁迅杂文和“议论”水乳交融的“形象化”之“形象”（人物）的具体内涵。

六

整个1960年代中期至1970年代末，杂文研究基本处于停滞状态，但仍有人继续求解最初的“秋白之问”，即鲁迅杂文究竟有没有“具体的形象和典型”？如果有，又是怎样的“形象和典型”？写于1973年而只在内部刊物印发的一篇文章就认为−

鲁迅在小说中塑造了一些旧社会的典型人物，像阿Q、孔乙己、四铭等。但在杂文中，则采用了写类型的方法。二者对现实生活虽然都要进行观察分析和概括集中，但小说必须写典型人物，而杂文只能采取写类型的方法。至于二者的区别，从人物来讲，即在于前者除代表社会上某一阶级某一群人的恶共性之外，还须要有这个人物的个性，也就是恩格斯所说的“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如老黑格尔所说的‘这一个’”，而后者则是概括出社会上某阶级某群人的共性。

该文正面阐释“类型”与“典型”的联系与差异，基本解决了围绕鲁迅杂文的“典型”与“形象”之争，将“形象”探索的旅程结束在鲁迅自己所说的“类型”的锚地。但该文同样也未能进一步追问这些“类型”的完整而丰富的内涵。

从1933年瞿秋白《鲁迅杂感选集序》到1973年任访秋提出“类型而非典型”说，历时四十年鲁迅杂文形象性的探索，尽管在不同阶段取得了不同认识成果，尽管不同论者都尽根据自己对鲁迅杂文的了解而举出许多“形象”的例证，但诚如有论者在针对其中一位研究者的成果时所说，一个根本的缺陷始终未能克服，即“还没有对鲁迅杂文所塑造的这种特殊的形象进行特别的分析，赋予它以新的概念和范畴。这项理论性更强的工作就留待后人去做了”。直到1980年代初，有些研究者比先前更清晰地认识到鲁迅杂文“特有的艺术的形象”“杂文中勾勒的这形形色色的艺术形象”，“简直都成了社会上某一类型人物的代名词”，但紧接着还是抛开对“社会上某一类型人物”的具体分析，转而又去研究鲁迅杂文之所以能创造这些形象的诸如以动物拟人、细节描绘、适当举例、精彩比喻、广博学识……等等在内的艺术手法。

这个缺憾，在1980年代稍后的两篇论文中，终于得到差强人意的弥补。

第一篇论文沿着先前众多研究鲁迅杂文艺术形象的思路，以“典型形象”为参照，探究鲁迅杂文人物形象的特点−作者称之为“‘社会相’类型形象”−

鲁迅的“社会相”类型形象是类型的“共相”，正因为这样，它才成为一种标本似的复数名词或集体名词。瞿秋白很早就指出鲁迅杂感的某些人名，可作普通的名词读，其美学依据也正在于此。

“‘社会相’类型形象”这个新提法其实并无多少实质性的理论创新，其最大的启发仍然是打开一个空间，引导读者考察鲁迅杂文究竟写了哪些“类型”的“社会相”，为何说鲁迅杂文是“一部旧中国‘世相大全’‘人象大全’”。只有完成这后一步的工作，才能在五十多年理论探索的基础上进一步把握鲁迅杂文人物形象描写的实际情形−以人物为依归来具体而深入地研究杂文形象的类型，从而“赋予它以新的概念和范畴”。按照这位论者自己的说法，就是切实地绘制一幅“鲁迅杂感‘社会相’类型百图”。或者如另一位论者所展望的，通过鲁迅杂文，编著“一部旧中国的特别的‘人史’”。

遗憾的是，无论“一部旧中国‘世相大全’‘人象大全’”，还是“一部旧中国的特别的‘人史’”，都还只是这两位论者的想象，并未落到实处。

七

鲁迅杂文牵涉面极广，但核心总是各式各样的中国人。鲁迅杂文里的中国人和鲁迅小说里的中国人一样，都具有鲜明生动的形象性，但一个集中而丰满，一个零散而简略。有人说“鲁迅的小说里的形象化了的思想，都在他的论文、杂感之中提出着，发挥着的”，“在论文杂感中所直说的与在小说中所表现的，完全一样。因此，要阐明他的小说中的思想，最好就用他自己的论说”，诚哉斯言。人物描写作为“形象化了的思想”的主要载体，在鲁迅小说和杂文中虽然表现形式有所不同，实质上却有相通之处，因此研究鲁迅小说，须以人物形象为核心，研究鲁迅杂文，也应该特别留意其人物描写的形象谱系。

研究（包括一般地欣赏）鲁迅杂文，在论战背景、问题意识、思想演化轨迹及其深度、学识之广博、语言艺术、文章体式、中外散文传统、抒情性……诸如此类常见的课题之外，甚至在反复讨论了半个多世纪的“各种可以塑造形象的手法”之外，还可以进一步根据鲁迅杂文实际描写的中国社会各色人等之客观身份，各从其类，加以研究，即有意识地聚焦杂文中跟客观社会身份相对应的人物形象谱系，这样就更能抓住鲁迅杂文的核心内涵，更能感受到鲁迅杂文活泼泼的精神，更能欣赏到鲁迅杂文独特的“文学性”。

这就犹如《摩罗诗力说》所谓撇开学理说明，让从未见过冰的“热带人”直接触摸冰，“既见冰后，曩之竭研究思索而弗能喻者，今宛在矣”。这才是文学的“特殊之用”，即以形象描写“直语其事实法则”，使读者“与人生即会”，透过文学真切感触到生活本身。

在鲁迅持续三十年的杂文创作中，先后以杂文所特有的笔法描写和刻画了戊戌变法后到辛亥革命前“维新”运动中的各类“志士英雄”，辛亥革命至“五四”的半新半旧、亦新亦旧的“国粹家”，“五四”时期占据舆论界核心地位的新派“知识阶级”，以及受他们感召而进入社会的各类“新青年”。上述四种（也是四代）知识分子可以归为一类，他们既具有某种家族相似性，放在一起又可以见出清晰的历史演进之轨迹。

其次是古往今来的“权势者”，重点是辛亥之后执政掌权的各类军政要员，以及聚集在他们周围、分享或意欲分享其权势的人群。

第三是鲁迅在《呐喊》《彷徨》之后留心观察的漂聚在都市的市民（或“小市民”）。如果淡化年龄和性别特征，妇女、儿童也可归入此类。

上述三组人群，也就是鲁迅所谓“学魂”“官魂”“民魂”的寄寓者和体现者。无论杂文所触及的人物形象之“类型”如何千姿百态，基本不会超出这三组人群的范畴。

与此同时，鲁迅还始终思考着，在古今之争和中西之辩的三千年未有之大变局中，究竟怎样才是理想的中国人？做理想的中国人有没有根本遵循，或者可以参考的大致标准？在“不惮以最坏的恶意来推测中国人”、冷静无情地进行国民性批判的同时，鲁迅也以独到的眼光察看“地底下”，按照他“心里的尺”，寻找和表彰那些“中国的脊梁”。这两点，可视为鲁迅在塑造上述三组人物群像的基础上更进一步的整体性思考。

鲁迅杂文正因为不断揭示着上述各种“类型”的人物形象之历史渊源与演化轨迹，梳理他们彼此之间类似家族成员的谱系关系，使“一鼻，一嘴，一毛”汇合成“或一形象的全体”，最终呈现出“中国的大众的灵魂”。

1933年瞿秋白从“文艺性”角度提出鲁迅杂文“具体的形象和典型”，由此发端，半个多世纪以来对鲁迅杂文形象性的研究，在提出一系列核心问题并取得不俗的成绩的同时，始终显得不够系统和彻底，缺少临门一脚的突破。

这可能主要因为在1981年版《鲁迅全集》问世之前，绝大多数学者们还难睹鲁迅杂文全貌，而在《鲁迅全集》电子检索系统投入广泛应用之前，单凭记忆，学者们也很难通盘把握鲁迅杂文的形象描写，因此众多关于杂文形象性、形象化的研究都只能停留在对这些形象进行零星举证的水平，或者满足于通过零星举证来阐明杂文的形象塑造之特殊手法与性质，而不能更进一步，具体分析这些形象的丰富内涵及其相互关系。

只有在1981年《鲁迅全集》问世，尤其全集的电子检索系统广泛运用之后，才有可能对鲁迅近千篇杂文展开较全面的调查，在此基础上聚零为整，看出杂文中分散的“一鼻，一嘴，一毛”的形象描写，最终都可归入一定类型的社会身份与社会主体，由此见出“或一形象的全体”。

〔本文是作者正在进行的“鲁迅杂文人物形象谱系研究”之绪论，也是国家社科基金重大项目“鲁迅的文化选择对百年中国新文学的影响研究”（19ZDA267）的阶段性成果之一〕