中国作家协会主管

2021年年底，笔者因编辑“新坐标书系”李凤群作品集的需要，系统性阅读了李凤群的小说，并完成了一篇评论。写评论的同时，笔者与李凤群开始了笔谈，来来回回进行了三次的增补和修订，于2022年5月25日完成对谈。

一、我本人是文学市场化的坚定拥护者

唐诗人：非常感谢李凤群老师接受我的访谈。我想在访谈开始先聊一聊您作为一个作家的成长经历和文学创作经验问题。我注意到您之前曾以笔名“格格”写过不少作品，像《边缘女人》《非城市爱情》《没有春天的网恋》等，这些小说都是主打爱情话题，似乎想在市场上获得好的销路，但后来还是用回本名，同时小说风格上也转向我们通常说的严肃文学。从这份写作史来看，您是怎么看待自己的写作经验的，包括如何看待20世纪90年代以来中国文学与市场之间的关系。

李凤群：你真是细致有心。我大约从2000年开始文学创作，那时世界不像现在如此“贯通”，可供选择的机会不多。当时“美女作家”风头正盛，从者如云。我受其影响而不自觉。我们以为自己不小心踩到了一片糖纸，其实可能是误进了奶糖加工厂。有一天，我从单位出来，在常州文化宫广场闲逛，看到了摆在书摊上的《上海宝贝》和《小妖的网》。回到办公室，我对同事说，我也可以写作。好了，那就是一个宣言，我开始写作。因为对生活、对命运、对历史都没有能力判断和总结，所以我的小说只能算是青春的骚动，而且是直白的，缺少艺术化的表达和处理，好在它同时也是一座桥梁，打通自己内心的眼睛，通过文字，人能够往回看，认识自己的过去，同时也打量这个世界，“思考”这个能力也会被触动。我很庆幸那时候文学市场开放和包容，这样有残缺的作品和姿态都得到了认可。但我有限的文学素养难以成为真正意义上的文学经验，它只是一个发端，一个开始，带有极大的偶然性。因此，我本人认为市场依然是文学能不能走向大众、成为经典的一类试金石。作为新世纪以来的中国文学的一滴水珠，我是参与者、见证者，我认识到了文学进入市场会出现的种种状况，我既不是市场化的受益者，也不是文学上的成功者。但讽刺的是，我深信如果文学真的完全市场化了，最先淘汰的一批人当中应该有我。盖因对市场化的参与能力，到目前为止，我既没搞懂文学，也没搞懂市场。诚实地说，跟许多所谓作家一样，我以极少的知识储备打量世界、人性以及市场化，因此摇摆不定。但我相信虽然文学走向市场的难度在不同时期有不同的类别，存在的问题也像一辆三轮车，稍不留意就会回到原点打转。但市场化、国际化是必然而健康的趋势，需要更多的时间去经受考虑，去祛除糟粕，唯此，中国文学的前景才会真正变得开阔，变得博大，变得有向世界接触的能量。

唐诗人：非常感谢李老师的坦诚，很多作家对自己的少作是讳莫如深的。我觉得不管早期作品品质如何，也都是帮助我们走到今天、助益我们作品逐渐成熟的重要存在。市场化问题也是，文学史上有很多好作品，但能在专业内获得好评的同时，还能在市场上获得好的反响的却很少。我认同你的看法，市场化、国际化是中国文学必须去完成的，不然只会是圈子内的游戏，那就很没意思。

另外一个比较个人化的阅读感受问题。我在阅读您的很多篇小说的时候，都有一种代入感，觉得这些小说里面肯定有作者的生活经验在里面。最典型的是读《大江》时遇到吴革美这个人物形象时，一瞬间就觉得这个人物肯定有作者自己的影子。这种把小说人物和现实作者关联起来的阅读看似很不专业，最后基本会被打破，甚至会被否定，但我觉得这也是让读者对作者产生好感和信任感的一大心理基础。所以，我想知道您在小说创作过程中是怎么处理自己的生活经验的？

李凤群：这个问题很好，关于代入感，我愿意往最对我最有利的方向去辩解。我在很多作品中留下了自己的影子。田园的重负，在桃的天真，今宝的忍耐，革美的恐惧，没错，那里都有我。不，我的意思，那是我的一部分。这是我事先知道并且惧怕别人知道的，因为那本身就很不专业。但是，作品人物的命运与作者的意图在最后时刻是脱离的，甚至是背道而驰的。没有一个作者真的能把自己如实地写进去，而且和他/她的主人公达成一致。要我说，创作者所谓的灵感，说穿了可能就是一种共情能力：创作者对所见事物的体感，或者对世界的恐惧，都会被放大、夸张甚至变形，引发创作的最初冲动。但是，一部作品，即使读者最初会认定那就是作者本尊，但我得说，一部小说完成之后，主人公们会有自己的生命力、意志和选择。作者与主人公的相处，有时就是一场看不见的战争。你划上句号，但不要以为你左右了局势。主人公的命运和意愿有时会奇妙地走向作者的反面，这是屡见不鲜的。

把小说人物和现实作者关联起来的阅读，是创作者和阅读者之间的心有灵犀，我愿意相信如此。比如在读《在细雨中呼喊》时，看到两兄弟因为别人的碗里香油而激动时，我立刻心领神会，没错，余华捕捉的细节，如此清晰地印在我脑中，那是我们生存的痕迹，记忆的一部分。我也相信余华就是那个羡慕过吃香油的孩子。

唐诗人：尽管现在文学批评已经不太在乎作者自己的想法了，但批评家作为读者，与作者出现心有灵犀的感觉还挺令人着迷的。另外，我想了解一下女性形象的问题。在您的小说中，女性叙事者、女性形象以及女性人物都特别抓人，像《背道而驰》的田园、《颤抖》的“我”、《大野》里的在桃和今宝，《大望》里的老李，《大风》里的陈芬、孟梅，还有《大江》里面的吴革美以及她的母亲、姐姐、姑姑、婶婶们，尤其《良霞》里的良霞。这些女性所遭受的委屈和苦难都是触目惊心的，如果这些女性形象综合起来谈，很可以将您的写作纳入女性主义写作。对此，您是怎么看待自己笔下的女性形象的？您写下这么多的农村女性，她们过去有如此悲惨的遭遇，就您的了解来看，今天有一些改变吗？

李凤群：这个问题突然让我心惊。诚实地说，这些人物，不完全是虚构，甚至有些人物，只要参与我那段生活的人，看几页就能认出来，尽管为了避免误伤或误读，我做了许多处理。但是，使我动起念头，把她们写下来的，就是她们最容易辨认的遭遇啊。

如果你，或者其他读者读到女性深受的委屈和苦难，或者对此印象深刻，那也不是我的初衷，我的本意是通过故事，摸索出某些水面之下的东西，把我们的触动和困惑写下来，并且通过些体验来一探究竟。虽然标签同为“农村女性”，其实身处的时代本身就不一样，困境也不一样，像《大江》里的革美的奶奶，70高龄；良霞活到50岁，还有20多岁、30多岁和40多岁的不同阶段女性，她们时刻处于变化之中。这变化不仅指的是生存的环境，还有她们对待命运和生活的态度，比如今宝，是顺应生活的，但是在桃，逆光奔跑；比如，老李，对“罪”与“罚”有清醒的认识，以至于在魔幻般的困境前，她能泰然处之。写受苦不是我的初衷，写受苦的人们如何戴着镣铐舞蹈，写她们舞蹈时的身姿，才是重点所在，并且，我觉得一切都在变化，不仅是当下女性的生存处境，她们的个性和境遇，最关键的是，作者的视域也在渐变，所以，后来一切都会不一样。

唐诗人：肯定在变化，唯愿她们都走出了原先那些特别压抑的困境，但肯定也有新的困境。就像小说中很多人物走出乡村的艰难生活，进入城市也面临着新的困境，所以我们第四个问题可以讨论城市化问题。您目前的小说当中，多数还是写乡村，是围绕着作为乡土世界的江心洲展开来的故事，但也有一个很清晰的时代背景，也就是20世纪80年代以来中国改革开放、城市化、现代化这个大背景。所以您写乡村的时候，故事中的人物始终有一个希望，就是逃离乡村去往城市、成为城里人。这个城乡结构的存在，让您的乡土叙事、家族故事与此前50后、60后一些作家的乡土、家族小说形成了大的区别。也就是说，乡土在这个城市化时代的命运发生了变化，它遭遇的不是战争或者历史运动一类外部添加进来的苦难，而是内部的乡村世界人与人之间关系的粗粝与野蛮，甚至是家庭内部的压抑导致的困难，当然也有一些天灾人祸在里面。这种乡土叙事对于我们理解20世纪70年代以来的中国乡村现实和文明变迁很有帮助。我想知道的是，您对于中国乡土社会的认知是不是也有一个过程？比如后面一些小说又开始让人物对乡村、乡土社会发生兴趣，像吴革美这样逃离了乡村在城市生活了十多年之后，再重新回到乡村又感受到江心洲的魅力。还有，您写就的乡土故事、家族故事，与莫言、贾平凹、陈忠实、苏童、格非等作家笔下的乡土和家族相比较的话，您觉得自己写出了哪些新的乡土历史和文化？比如处理的历史阶段不同是否能带来不同的乡土文明理念？我个人是觉得有这些差别的，也想知道作者自己的看法。

李凤群：这确实是一个局限，我成长在那样一个地方，它被称为底层，我从小没有太多受教育的机会，我大量的时间用在体力劳动上，我深陷诸如此类的境遇，一直到我成年后格局才有所改变。但也好不到哪里去。在我将近30岁的时候，一场疾病光临，我开始写作。命运已然对我进行了规划，所以，我对中国乡村社会的认知随着我的处境变化有所变化，一直在变化，也还会继续变化。那是我在人间的体验。有人能够通过学习来寻求完美答案，但有人，只能摸索着接近真相，或真理。接受自己，除此之外别无选择。但是，就算革美感受到江心洲的魅力，她也绝对不会回头，那种感怀更像是一种预言。人们，到了一定的时候，必定会怀念他们的过往，即使是曾遭他们唾弃的过往。

如果让我来比较自己与前辈们处理乡土文明的理念，我想说，我与这几位前辈有共同点就是童年和青少年的记忆是在乡村完成的，身份认同是一致的，但正如余华所说:“当我们想成为城里人时，城里人却在想成为歌唱家。”时间区分一切，包括区分我们对历史的态度，对自身的态度，因此我与前辈们肯定会有所不同。我已经完成的作品的理念体系并不成熟，无法跟与以上几位相提并论或进行比较，但这些作品于我本人，是一级级的梯形台阶，我建造了它们，它们形成合力，把我抬得更高，窥见过去、现在和未来，让我比过去看得更远更清晰。我与前辈们的更多不同将会体现在我未来的作品中，因为我还在体验陌生的生活，也还在更新我的价值体验，探究新的表现方式，当然，前辈们也在不断思考。

二、超越简单的批判或肯定

唐诗人：您也有海外生活史，您的生活经验和知识视野已经远远超出很多前辈作家了，我很期待您未来的创作，相信您未来有作品能够在经验视野和思想视域等多个维度都超越前辈作家。就您作品触及的经验维度来看，目前而言，你集中表现城市经验的小说也有好几部了，像《背道而驰》《大野》《大望》等，但这些作品中的城市书写我觉得还是不如您写乡土、写江心洲的生活那么丰富细腻。城市是您小说中的一个重要题材，也是您小说叙事结构中的重要一环，您对其看法应该是比较矛盾的。这种矛盾意味着，你既把城市视作解决乡土社会问题的一大去向，把现代文明意义上的城市文化视作一种疗救乡土社会弊病的重要资源。但同时，小说人物进入到城市之后，也感受到现代城市的问题，比如知识人的虚伪、没有安全感的生活、不道德的欲望追逐等等。城市的这两种面相，也是中国现当代文学中城市书写的两大精神取向。我特别想知道，你对于这两种取向有什么看法？我们的城市文学叙事是不是有可能超越这两类价值判断？

李凤群：正如我之前提到的，城市生活作为乡土生活的延续，城乡之间的矛盾，它不知不觉在这一批有我这种经历的人这里形成。带着一种戒备或审慎的态度写城市，是一种必然，至于说城市生活不如农村生活丰富多彩，可能跟我自身的视角有关。这里面有隔阂造成的局促，还有文化理解的缺失。到目前为止，中国城市化进程的道路上，我还没有超过他人的视野。但是，从2019年起，我的创作体裁开始告别这种二元对立。比如，《长夜》关注物质财富与精神财富，《伙伴》关注同伴压力，《象拔蚌》关注婚姻与自我的关系，《礼拜二午睡时刻》关注留守儿童的生存和教育……我意识到自己的问题，正在努力克服。

从某个阶段来讲，城市是农村的救命绳索，甚至也可以说，城市文化被视作是疗救乡土社会弊病的重要资源。但是，事情也完全可以反过来理解。不得不说，某个时期的事件对文学、对生活影响如此巨大。比如，知青下乡对农村的影响，我在小说里也多次提到过下放户，他们对农村的影响没有得到足够阐释；中国农村社会20世纪80、90年代集体向城市迁徙，以及现在的城乡融合，我们现在许多文学现场的形成，文学架构的设置，都与此有关，无论是继承、转化和否定，都需要更加坦诚，更加彻底，并且，它是一个循序渐进的过程。城市生活是一个文学宝藏，城市与农村嫁接而形成的新生活也是一个宝藏，我们的城市文学叙事完全可能在融合的基础上超越这两类价值判断。

但是，其实我最想说的是，写作，如果我过去的写作，给大家造成了这个印象，应该是我题材不够开阔，事实上，无论用什么环境作为背景设置，可写的东西实在太多。比如，哲学和信仰，比如，心理健康与成功学，比如，传统与现代性，所有的东西都可经由文学表达。我们在短短的三年内，亲历了世界级疫情与现代战争，人类与自然，人类与人类，这其中的悲欢和矛盾足够许多作家去书写了。我愿意对此进行尝试。

唐诗人：从乡村到城市，这个城市化过程特别值得当代作家去用心书写。我评论您小说的文章就专门探讨这个问题，想从您的小说中获得一种关于城市化叙事的新思维和新观念。我在写这篇评论文章的时候有选择性地突出了您小说中的一些细节和形象特征，很多阐释恐怕会有点牵强。但我就特别想知道，我们的城市化叙事，是不是可以超越简单的批判或肯定，作家们是不是有可能寻求一种超越城市也超越乡村这些题材视角的文明叙事，这种文明叙事能够综合乡村的美好传统与城市的自由伦理，实现文明的互认，想象一种新文明的生成。我一直在寻找这样的小说，读您的小说似乎看到了一丝希望，但还是很模糊。我想知道，您觉得我们有可能通过小说来探索一种城市化时代的新文明吗？

李凤群：说得真好，通过超越简单的批判或肯定，超越城市也超越乡村的题材和视角，上升到一个文明贯通的境地。让我们撕开这些标签吧，看看那些伟大的作品，无论是乡土文学世界，还是城市描写，使我们感到极强的心灵震颤的，是人，是人性暴露出来的软弱和散发出来的光芒。所谓寻求超越区域限制，这几乎是唯一出路。比如就是这几年，一种新的工种和称谓诞生。“主播”！我经常好奇地看着一些人不断地重复一句话，无论是搞笑，表达观点，卖货，他们玩的都是类似的花样，声嘶力竭地吼叫，走过路过不买就错过的痛心疾首，或者饥饿营销。我总是觉得这些人教育欠缺，同时，我也能看到哲学解读、艺术欣赏这样的频道，所有高雅的艺术和良好的人文素养，都不是如此咆哮着、卖惨、卖丑，他们保持着起码的自尊，以及相当重要的，心平气和。对，如果你看到抖音主播们皮糙肉厚，一次又一次重复谎言的时候，你心里要明白，这是文明欠缺的表现，这是金钱至上的观念干扰了一切，每当我一次又一次买回来完全与直播间不符的商品时，我会纳闷甚于愤怒。许多人干着伤天害理的事，却在痛心疾首地表达良善；每个人处于危机和恐惧之中，对安全感的追逐变成对金钱的追逐，这是一个道德感崩塌的趋势。当然，放长远来看，每一段历史都有其悲剧性、堕落性以及劣币驱逐良币的案例，我常常提醒自己，在写下这些故事的时候，一定不要忽略年代背景，就是我们生存的背景的当下性，无论是诞生荒诞、悲剧、谬误，繁荣还是异样的人伦，所谓文明互认，一定是从内部，从根本，从源头，从哲学，开放性地思辨和探索，很艰难。

三、叙事方式跟情绪有关

唐诗人：我还想聊聊您在小说叙事艺术层面的探索问题。我读您的《颤抖》《大野》《大风》《大望》时，明显感觉到您在探索新的叙事结构。比如《颤抖》用一个抑郁症患者向一个编辑坦白的口吻讲述着最内在的心理内容，是一种很典型的内心叙事，我读这部小说时特别感动，也被这种叙述带入了最深的情感，我觉得它是很成功的。《大野》则是用在桃和今宝两个女性之间的来往书信的方式，讲述她们不同的人生道路和生活境遇，这里面有生活方式的对比，但更核心的是她们共同论证了当代女性的基本命运。《大风》则用了一个家庭的四代人来分别讲述，是一种多声部叙事。《大望》则尝试了魔幻叙事，让四个生活在大城市的老人突然间被世人遗忘，逼着他们去追忆和坦白自己乡土时代的罪孽。这四部长篇所开展的叙事探索都是成功的，这些形式非常适合用来讲这些故事。我想知道的是，您在构思这些小说时，如何寻找、发现并构型这些形式结构的？

李凤群：每一部书的构思布局，其实是为一个作家的全部作品服务的。帕斯捷尔纳克曾经说过，如果你写一部作品，让没有去过那里的人领略到那里的魅力，那便是好（大意）。如果读者觉得这样的叙事方式非常适合文本内容，那就是作者小小的成功。如今我觉得叙事方式首先跟阅读量有关，我们的前辈大师已经提供了足够多的艺术表现手法，而有人却对此毫无知觉。条条大路通罗马，但首先你要知道世上有罗马。其次叙事方式跟情绪有关，因为创作不是个绝对理性的行为。当我在写一个抑郁症患者的时候，我的情绪得进入她的那一部分——那最撕扯她，令她疼痛的部分，正是核心所在，我进入了那一部分，就自然会那样写。同样，在写飘摇不定的流浪生活时，我的生存空间从肉眼可见的地方进入脑海里主人公的空间，如果不进入他的饥寒交迫和疲惫不堪，我很难与他们一起保持持久的战斗力。你可以在品尝热乎乎的牛奶面包后写一个人的饥饿，不，无论你多酒足饭饱，你都会重新感到饥渴，那正是我在创作《大风》时的情绪状态。这也就是为什么长篇小说如此折磨人的缘故。再者，叙事方式跟思考的深度有关。你在丛林里行走的时候，不能让你的主人公穿一双缎面不能沾水的高跟鞋，那只会让她寸步难行，找到与思想主题相匹配的叙述，是基本道德。

负责任地说，我也不知道还有多少种创作方法在等着我。什么都有可能发生。《伙伴》是分两条线，一条线从人的童年写到青年，一条线从人的中年回到少年，他们曾经汇合，由第三人形成交集，他们的命运被比较，读者可以从这种交叉和分岔中感受到命运的荒谬和庄重。而另外的时候，或者就是一幅图景来到我脑子里，创作《路》的由头，是夏天雨季街头一幅广告牌在随风摆动，渐渐地，越来越快，越来越远，然后是想象中非有人在那里走动才好，然后，那个怒气冲冲的男孩出现了……

唐诗人：叙事方式与情绪状态的关系，我还是第一次接触这个说法，很有意思。我们经常说作家、艺术家创作不能太理性，这些不怎么理性的情绪很可能就是帮助作家、艺术家完成艺术创新的关键要素。有“情绪”的写作，如果成功的话，那读者阅读时肯定可以清晰地感受到这些情绪，可能就更容易被作品所感染，进入作品的情绪状态，体悟作品的情感张力，这种阅读才是真正意义上的沉浸式阅读吧。我读《颤抖》《大风》时或许就是这种感受，非常入迷。

再一个问题是，您最近几年来的小说题目，都有“大”字，“大江”“大风”“大望”“大野”……为什么要用“大”呢？我很欣赏这些标题，这些“大”起码说明了作家在努力构想一些宏大题材和思考一些宏大问题。20世纪90年代以来的小说写作，有一种拒绝宏大的惯性，但我觉得如今又到了需要强调阔大的时候。即便是写小故事、小题材，也要有宏大的视野作为背景，像您写《良霞》，这看似是写一个乡村女性的生命，但她背后的时代大背景就是城市化大历史，有这样一个宏大的历史语境，良霞这个人的形象就显得特别了，她虽然一辈子都没能离开江心洲，但她见证了一个宏大的历史变革。在良霞这个个体身上，是看得到大时代的。“大”是否意味着您的创作有一种宏大叙事的抱负呢？我很想听听您的解释，谢谢李老师！

李凤群：这个问题许多人都问过。听起来你对宏大题材和宏大叙事是认可的，其他的评论家和同行也是持首肯态度呢。最初，“大”系列的成形跟文学抱负无关，最主要的原因就是我生在大江边。从小到大，看大船驶过，听大河奔流，到了夏天，大浪滔滔，一片汪洋。人在那种天地之间，写出《大江》这样的作品顺理成章！《大江》是在江苏南京创作完成的，它不太符合江苏作家的气质，因其独特，而受到过特别的鼓励和关照。最初的一些奖项都是颁发给这部作品的。它形成了某种暗示，像是这种气象被认可，像是作品中这群人的声音被听见，对我造成了潜意识里的一些影响。人的潜能被激发，或者你的心意本就在那里，只是需要时间去发现。因此后来我决定写《大风》。《大风》这部小说的出现，以及这两个字也是必然的，它只能叫《大风》，再之后的《大野》和《大望》就作品名称来讲就比较刻意了。但是，我很高兴我现在正在思考这种刻意对艺术创作是不是有损害。就好比海明威，海明威在他的书里有海式声音，这个声音让他找到了一条特别的管道，令他很成功，但是，有时一个作家固定的风格和特质会反过来制约他，我的意思是说，要警惕正在被肯定的那一部分，要时刻保持怀疑，不要变得那么容易被认出来。如果我被你捕捉到了这一些雷同和惯性手法，谢谢你，我得注意了啊。

唐诗人：原来是一种无意识，看来成长在大江边上对一个作家的视野、抱负还是会有影响的。这东西就像老一辈人讲的风水一样，它会潜移默化地作用于我们的生命、影响我们的才性。您生活在大江边，写作越来越开阔。我小时候生活在深山里，但我爸特意把房子建在一个比较高的山头，前面也有一条小河，有人总说这河风水好。但对我影响最大的还是远方的层峦叠嶂的山。我小时候其实恨透了那些大山，一直梦想着走出这些山，去到大平原看看一望无际的世界。除了促使我走出去之外，这些山也让我始终怀抱一种挑战的欲望，就是要看到更远的东西，而不是满足于看眼前这些有限的、看腻了的山峰。所以我完全可以理解您说的“人在那种天地之间，写出《大江》这样的作品顺理成章”。顺着这个话题，我还是想回到原点，谈谈故乡问题，前面您已经谈到一些。我想进一步了解的是，“故乡”对于您未来的写作而言，还会占有很重要的位置吗？我知道，您在海外旅居多年，也被列为海华作家了，这些生活经历对于您的创作有什么改变，您自己怎么看待这些改变的？您未来的写作会与“故乡”有关系吗？

李凤群：我目前的身份有其尴尬性，但更有其合理性。旅居美国对我的创作有巨大的影响和改变，盖因越过一座山，又站到另一座山脚。

说到故乡的重要性，比如，印度裔作家奈保尔，最令人称道的还是“印度三部曲”，土耳其作家帕慕克的《伊斯坦布尔》，我们中国作家最常引用的福克纳，把邮票大的故乡载入文学史，我们身边的作家也是，莫言以高密名扬世界，苏童的香椿树街，同年代的，比如徐则臣的花街，包括我自己的“江心洲”，故乡的滋养是作家文学气质生成的土壤，所以，说“重要”远远不能表达它的重要性。它是能量场，是一切的源泉，苦难、挣扎、向前的动力、温暖和一切力量的生成……

曾经有那么一个阶段，我会写与故乡完全无关的故事，似乎是因缘际会，但实际可能是一种逃离。比如最近在《收获》发的《长夜》和《当代》发的《天鹅》，都以海外生活为背景。离开故乡，故事也是完整的，似乎这样写下去也没什么不对。但是，也就是2022年，尚不清楚读者和批评界对新作的反应之前，我又有掉头的趋势，对作家与故乡之间的关系有了新的理解。我的新作甚至不再以故乡作为背景，而是用和主人公故事同等长度的篇幅把时代变迁和人物命运同时表现出来。这部作品还没有发表，但它似乎就是为这个问题准备的答案。写作不停止，故乡随身携带，而写作一停止，灵魂会扑回故乡。

四、我一生的主题就是在写“过错”与“承担”

唐诗人：谢谢李老师的回应。我们最后再聊聊您最新的长篇小说《大望》吧。首先祝贺您这部小说获得了年度“中国好书”荣誉。我前面写评论时其实很想多谈谈这部小说，但写着写着字数已够多，也就没来得及谈，最后只能点到为止。《大望》这部小说在叙事上应该是最具探索性的，形式、风格层面的问题前面您已谈及。可以进一步讨论一下小说所处理的时代问题，这个小说初看起来像是在写代际伦理问题，写子女对老人的遗忘，这也算是现实感很强的话题了。但读完小说后，这一想法逐渐被老年人自身的问题所取代。小说重心应该是反思老一辈人的健忘与惭愧感问题，这个话题如果深挖下去，似乎可以指向老一辈人的历史记忆。就历史记忆书写这个维度来看，我以为这个小说的创新度非常高，叙事技法的创新之外，更是在思想层面有很前沿的探索，对当前学界关于文化记忆、创伤记忆书写伦理研究而言有很值得辨析的理论价值。对这个问题，我自己暂时也没有很清晰的想法，想听听作者的声音，谢谢李老师！

李凤群：我非常愿意认真地回答你的访问，就是因为你有如此敏锐的感觉。一开始，大家都说我在写代际伦理问题，以及老年人的困境，但实际上，我从一开始，就在写“罪”与“罚”。为什么我要揪着“罪”与“罚”不放。有一个朋友，他曾经一语中的。他说，你以为自己在向不同的题材拓展，但有的人，一生只在写一个主题。对我而言，我一生的主题就是在写“过错”与“承担”。比如在2013年的《颤抖》中，这个女儿童年被猥亵，母亲却没有保护她的意识，甚至在她试着去保护自己的时候，殴打和咒骂她，她等到30岁，母女再次聚到一起，母亲以爱的姿态出现到女儿的生活中来照顾女儿，可是反常的剧烈冲突就出现了。这个冲突就是对“过错”的纠察，即使这种“过错”是“无知无畏”和“平庸之恶”；在《大风》中，太爷爷苟且偷生，为了活着而不惜撕破自己的体面，家族的体面，乡绅的体面，几十年后，当两个命运背道而驰的重孙回到“江心洲”，整个家族过去70年所压抑的冲突都爆发出来，这就是文化记忆带来的精神创伤。没有一种行为背后没有逻辑，真的伤痛也不会被随随便便忘却。《大望》里的四位老人，不仅在“大望洲”，放眼全国，皆有原型。2021年底的“铁链女”事件，在中国各地早就无声存在了几十年。还比如，乡村医疗落后的历史，教育落后的现状，激烈的计划生育政策，以及我们民族文化中不应该被继承的劣根性等等，以及在面临“被遗忘乃至丧失记忆”的深渊时，他们仍然选择“打自己人耳光，给领导写告状信，向媒体诬告，对县长及其后人道德绑架，假装有古董蛊惑他人，抢劫养老院老人，甚至放火烧掉村子”等等方式来自救，沿着错误的圆圈不停地绕，注定是不会向前的。我想说的是，小说没有被解读的正是这一点：以为“解剖”了自己的过去，然后可怜巴巴地乞求谅解，就能等到光明，但“过去”和“当下”从来形成一体。人的伦理，是直面当下，而写作的伦理，敢于拒绝当下规范。如是，才能打破藩篱。小说的意义，是无论潜入多深，不是为了黑暗本身，而是为了寻找光束；钻进黑暗，本身就是宝贵的。我觉得这才是稍微有点儿创新和有价值的地方。说到底，它来源于对自己及父辈的诚实。谢谢。

唐诗人：确实，“过错”与“承担”，“遗忘”和“忏悔”……这些才是您多数小说最核心的精神主题，我在阅读时感触最深的其实也是这些精神话题。所谓乡村、城市、故乡什么的，其实都是很外围的文化问题。如您前面说的，我们其实需要撕开这些文化标签，去看更内在的人性和灵魂。精神话题很值得研究，就当是这次对话留下的一个期许吧。我期待着李老师更多新作继续追问，我也期待着新的契机继续探讨。再次感谢李老师！