中国作家协会主管

小说的本质冲动之一便是它对于世界本身的持续命名。人类其他的知识类型总是希望和世界之间有着相对稳固的模式与解释，但小说是对处境的鲜活映照，是属于心灵的特殊知识。它追求的是鲜活与流动，所有概念化的僵死之物都是它的敌人。因此，好的小说既可以囊括科技带来的求新求变的那一面，也可以将这些新与变引领向那些古老而恒定的精神事物。关乎存在的“深度体验”正是在文学精神的烛照之下，让我们即使与他人耳闻目睹了同样的事物，我们的心灵体验也不会相同。这种不同正是个体得以保全自我的唯一途径。好的作家就是在竭尽一生去寻找这种不同，并让别人相信总有“不同”的存在，救赎的可能性就在那样的“不同”当中。这种“不同”就是心灵的自由，因此也就是人类最根本的自由。我们应该敏锐觉察到现代技术手段与传统的权力运作机制相辅相成的时候，就会以更为隐蔽的统治方式构成我们的新处境。

多年前，我的小说《没有指纹的人》就是这种思想下的一种表达，我试图从自己的切身体验出发，去发现那些隐蔽的社会网络。其实打卡制度在中国早已非常普遍了，很多城市上班族每天都要面对，比一日三餐还要精确，或说，是打卡精密地控制着人们的一日三餐。那种机器的精密背后是管理体制上的威严与无情，所谓的“例外”不再存在。但人类的多元性往往就体现在“例外”上面。当一个没有指纹从而不能打卡的人，其实正是这种困境的具体象征，他迫切地想穿过这种困境，去寻找真正的自由。即使世上没有真正的自由，小说也必须得保证这种寻找的可能性。

这就是为什么在今天这个科技高度发达的时代，小说仍然重要的原因。它藉由人类的心灵自由而使得人的存在不断产生意义，它为生命的存在提供本质性的想象力。我们对于想象力的理解，不能仅仅停留在对日常经验的超越上，实际上，这个时代的幻想也早已成为最为畅销的商品之一，影院上演着各种各样的科幻片和奇幻片，这些景观是我们日常现实的有机构成部分。想象力并非不切实际的奇思异想，大江健三郎在《为了新的文学》中认为想象力就是从根本上改变我们所被给予的、固定的形象的能力。而我们实际上被各种媚俗的、流行的、权力经济的形象所束缚着，我们在创作中找到一个真正属于自己的形象是极其艰难的，而且这个新的形象其实还要对既有的形象构成一种反讽与对话，想象力的意义才能就此流泻而出。①想象力是知识吗？想象力自然不是知识，但毫无疑问，想象力参与着知识的生成和生产，是知识获得不可或缺的条件。在康德的《纯粹理性批判》中，他提出了“创造的想象力”概念。“创造的想象力”最大特点是“把一个本身并不出场的对象放在直观面前”，它不再是简单摹仿感性事物或影像，而是认知主体具有的创造性能力。②而在海德格尔的哲学中，对想象力的重要性继续提升：

“想象力对于存在（理念）的实现的重要意义，正是由于想象力在存在物（理念）的形成建构过程中具有不可或缺的作用，存在物的概念（理念、存在）才能实现、显现出来。”③

也就是说，想象力不仅构成了我们的创造能力，想象力还决定了我们存在的显形，自然也从最深的程度上决定了知识的生成。不妨说，知识是想象力的某种具体的、延伸的、暂时的显形状态。

小说提供的心灵自由和想象力给人类提供了一种对自身和万物的感知结构，这便是文化对于诗学而言要么是一种照亮，要么是一种限制。作家奈保尔在《作家看人》中先细致地告诉读者福楼拜的《包法利夫人》中的叙述是多么的过人，然后他再提及福楼拜的《萨朗波》，开始追问一个如此卓越的作家为何突然变成了一个粗糙的情节剧式的作家？在随后的条分缕析中，奈保尔发现福楼拜的失败并不是作家的才情不够，而是一种观看与描述世界的方式的失败。福楼拜试图在一个完全古典的框架内加入太多的现代细节，结果导致这两者产生了剧烈的冲突，显得在过于宏大的同时又过于繁琐。而随后奈保尔用那位伟大的凯撒、以及西塞罗等古典著作家的文本，向我们展现了古典著作的简洁，以及这种简洁当中“视而不见的能力”，也就是一种选择性地呈现与掩盖并塑造历史的行文习惯。想想中国的“春秋笔法”就会立即领悟这种中西相通的古典写作方式。因此，奈保尔用福楼拜的例子为我们直观呈现了文化话语之于感知结构的作用，我们从其中得到了巨大的启示：那就是当我们写作之际，我们如果不能调适到一种符合时代的感知结构，即便如福楼拜这样才华一流的作家也会面临写作的无效和失败。

我们在这个人文危机的时代需要重新认识这种感知结构，并进而恢复对于人类和自然万物的整体性感受能力。人文危机在这个时代呈现出复杂的面貌，一方面人文社会学科借助于网络平台，各类话语的生产如井喷一般惊人，但另外一方面，这些生产出来的话语有多少可以称得上是传统范式意义上的“知识”，又在多大程度上能够对这社会和世界有所关怀和改变，又是令人深感疑虑的。斯坦纳曾经认为，诗学危机开始于19世纪晚期，它源于精神现实的新感觉和修辞学表现的旧模式之间出现了鸿沟。今天科技高度发展之后，生活经验的巨大变形更是极为惊人的，时空被压缩，人与人的联系便捷到不可思议，“精神现实的新感觉”也一定随之狂飙，那么这种新的变化跟旧的文学表达之间的鸿沟已经有些看不到边际了，这是人类在这个时代所要面临的极为重大的问题。因此，语言问题再一次成为时代哲学（如果这个时代还有哲学的话）的核心所在。

在海德格尔那里，语言是存在的家园。如果我们不能用语言来真正地表达我们自己，那么我们将会陷入一种沉默的状态，而这种沉默的状态在斯坦纳看来无异于一种黑暗。文学的沉默，是极其富有现代意味的事件。我时常想起法国作家布朗肖给自己的简介：“莫里斯·布朗肖，小说家和批评家，生于1907年，他的一生完全奉献于文学以及属于文学的沉默。”这如墓志铭一般的文字，最引人注目的词语便是“沉默”。斯坦纳的沉默和布朗肖的沉默是一回事吗？这是一个意味深长的话题，但是这种文学的沉默是不容回避的。与文学的沉默相对应的，是各种言语的泛滥成灾。这个时代语言的功能正在迅速萎缩，因为修辞不再是一种醒目的美德，“颜值”才是。“颜值”以各种渠道直接作用于人的视网膜，“颜值”不只是在隐喻意义上构成了我们这个时代的文化修辞。我们曾经通过语言想象那个书写者，或是语言描摹的人，那个人无疑是一个“内在的人”的形象；如今，我们不需要想象一个人，物质的形象不再需要转化成某种符号，然后再从符号的解读过程转化成先前的物的形象。这个过程伴随着巨大的损耗。或者，我们可以说，物质的形象与符号载体之间有了越来越近似的同构性。这是科技制造出来的视觉魔术。视频电话中人的形象，显然是经过了电波编码与解码过程，但是对于人眼来说，这个过程是不可见的，符号的中介特征被极大地削弱了。科技的趋势越来越明显，那便是更好地擦除或隐藏起符号的中介性，以至我们最终生活在中介当中却以为生活在现实之中。

语言本身有很大一部分是作为符号而存在的（自然还有一大部分是思维结构本身），因而语言也遭到了极大地挑战，语言符号的中介特征同样也收到了削弱。写作，个人化的写作，以生命经验和表达为归依的写作，而不是工业化生产的那种写作，变成了一种有难度的意义壁垒。而这种壁垒所要守护的，其实正是文学的沉默。我想，这沉默的性质正是反符号化的，是超越符号的。一部伟大的文学作品，恰恰是在触及这点的时候成为了伟大。我们必须得再次回到常识：“语言”和“言语”是不同的，在现代语言学家索绪尔那里已经有了区分。“语言”作为存在敞开自身的巨大系统，浸润着语境中的每一个人，每个主体在其中得到持久地训练和学习，可以和语境中的另外一个主体传递信息和表达意义，这种个体的开口说话便是“言语”。“语言”是文化的，甚至从符号学的本质上来说是先验的，与存在的关系更加紧密，具备高密度的质地，而“言语”则是流动的，社会功能更多。当“言语”的泡沫大规模地滑向一种轻浮的狂欢，那么，我们将很有可能背离了“语言”之道，远离了人的存在。

当写作不再是从语言出发和回归，只是以言语的泡沫填充进一个工业化的模块之中，这样的文本实际上在更深地程度上呈现出了“互文性”的特征。克利斯蒂娃曾经给“互文性”一个影响颇大的说法：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”④文本的大规模生产便是建立在对其他文本的“吸收和转化”上，这其中一定会出现某种类型化的趋势，这种类型化不只是出现在大众文化领域，同样也出现在精英文化领域，这让原本仰仗于文学史传统的艺术评价体系面临撑破地风险，价值和判断也变得混杂和盲目。这自然不是多元化，多元化是在分类体系中，各有各的清晰标准。这是一锅沸腾的卤煮，事物的面目在其中变得模糊不清。因此，在不同的文化文本之间建立一个大的人文整体观，是一种迫切地文化诉求。不同的文化文本自然包括的不仅仅是文学文本，我们不可能在今天把小说写作的互文性紧紧定位在文学史的空间之内，小说与其他的符号文本早已交互和生成在一起。其实在今天，小说文本与影视文本之间的紧密联系超出一般认知，很多作家从影视作品中得到灵感，或是在小说文本中以影视作品作为叙事的一部分，在这个时代越来越常见。而在写作之外，我们甚至会发现很多人在日常交谈中经常把小说文本和影视文本混为一体，变成一种日常的故事形态，这可谓是文化文本之间“互文性”的典型。因此，我们必须对小说文本与影视文本之间的根本性差异进行辨析，这已然涉及到小说文体在今后有无必要存在的合法性问题。

首先，影视文本有其天然的局限性，再强大的视听艺术也不能覆盖人类所有的精神面向。以毕飞宇的长篇小说《推拿》为例来分析文学与影视的关系简直再合适不过了。这部小说的文字探向了盲人，这当然是一次巨大的挑战，但同时，我们发现没有比用文字去体贴盲人更好的艺术形式了。《推拿》被改编成影视剧，大家也是很喜欢看的，但是再怎么改编，都是无法超越原著的，因为原著包含了大量的心理描写，那才是盲人生活的真实状态。我们通过屏幕观看盲人，和我们在生活中观看盲人，是没有任何区别的。我们通过观看，是没法真正进入盲人的世界的，我们都不得不成为盲人的他者。但在小说中，我们通过文学想象力那道绚丽的彩虹，我们体验到了盲人的真实存在，盲人既不是街边戴着墨镜、拄着拐杖的人，也不是一片无边无际的黑暗，而是另一种生机勃勃的生命，他们改变了时间的性质，他们也寻思着暗中的欲望……而且，当我得知《推拿》变成盲文被盲人们的指尖阅读的时候，那真是像奇迹般的时刻。语言，终于刺破了物理学意义上的绝对黑暗。从一个更加广阔的角度来说，我们人类在宇宙洪荒面前何尝不是盲人一般可怜的存在呢？再比如，格非的长篇小说《春尽江南》是一部让我常读常新的重要作品，正因为作品中蕴藏着丰厚的“当代性”，它的叙事覆盖了从20世纪80年代末到21世纪的第一个十年，共二十年的时间。2011年此书刚一出版我便读了，2021年重读，又历经十年，可并没有“过时”的感受，这是非常难得的。有太多书写当下现实的长篇小说，撑不过五年。因为这是一个迅速变化的时代，如果没有深刻的洞见，如浮萍般依附在时代表面的那些小说只会因为社会现象的快速变化而失去光泽。而《春尽江南》如一束光探进了当代中国人的心灵深处，尤其是观照了现代中国文化理想的溃败及其后果。其中很多思辨只能是小说这种文体才能发现与表达的，比如第三章《人的分类》，每个人都因为自身的立场而对他人进行分类并建立价值秩序，这样的分类与价值观在不同人群之间越来越难以沟通和调和——自“美国优先”、“贸易战”、“新冠瘟疫”之后，人类已经陷入到这种困境深处。小说中的“当代性”之所以弥足珍贵，就因为它不是物质层面的再现，而是有赖于作家的生命体验、思想能力与创造能力，去剖析我们在精神世界中所遭遇的困境与希冀。

其次，影视文本大大构筑拓宽了人类虚拟现实的边界，而只有影视文本的他者才能更确切地把握这种虚拟现实。也即说，虚拟现实是无法定义自身的，仍然需要语言的界定，否则人类对世界的认知将会发生错乱。只有语言的边界是稳固的，语言是人类在这个世界上的生存之根，因此小说的艺术才能自由出入现实与虚拟现实的领域而毫无障碍与误解。语言和世界的关系常常被比喻为镜子和事物之间的关系，仿佛镜中之物与外在之物有种一一对应的关系。这当然是一种幻象，这种镜子神话已经破碎了（但没有死亡，总有各种各样的力量试图让语言的镜子映照出自身的面孔）。在一些现代主义批评家眼中，现实主义是一面打碎的镜子，世界的真实隐藏在无数闪着光泽的语言片段中。但是，随着科技的发展。3D虚拟技术产生了，这也就诞生了许多纯粹来自想象力的科幻电影，无论是《阿凡达》，还是《变形金刚》，都将想象中的事物，变成了眼见的真实。虚拟的真实和世界的真实，如果单单对于人的眼睛来说，其实是无从分别的。在这点上，影视取得了辉煌的胜利，它大大拓展了“镜子”的面积。这样的视觉奇观让人们万分着迷完全是可以理解的。但很明显，随着时间流逝，这样的“奇观大片”已经不如一开始那样让我们为之疯狂了。仅仅为了眼睛这一个器官而努力，是注定无法长久的，眼睛是会习惯和麻木的，反而是那种超越了视觉信息的电影更加令人难忘。可以举金基德的电影为例，它像鱼刺，尖锐而腥臭，扎向我们心底的锈斑。而那超越了视觉信息而令人难忘的部分正是文学的精魂，这也就是金基德这样的导演，之所以被称为作家型导演的原因。“拟真”的确是一种特别可怕的技术，它会让我们完全模糊掉真实和虚拟的边界。当然，这也会促使我们对何为真实、何为虚拟，做出新的思考。我们发现，真实不是我们想当然的那样稳固，那样可以轻易确定。这是一个日益复杂化的拓扑世界。其实以文学界的写作为例，我们现在所经常谈论的虚构跟非虚构的关系，已经隐含了对这样问题的思考。所以，那种传统的现实主义文艺正在迎来最为严重的表达危机，如果没有一个物质化乃至本质化的现实，那么传统的现实主义岂不是变成了无源之水、无根之木？我想，对现实的重新思考将会是一个新的起点，也会是一个新的爆发点。话说回来，对高歌猛进的视听技术我并不排斥，我所强调的只是拒绝用视听技术来统治和涵盖生活中的一切角落，那样的确会造成一种退化，我们重新变成动物那样条件反射性地去面对世界是可笑的。因此，今天的写作也告别了不假思索的仓促，到了重新思考的时候了。这会是一个有益的停顿。如果小说不想成为电影产业链的最低端，那么写作一定要找到无法让影视吸纳的硬核。米兰·昆德拉曾经说过，他就想写让影视无法改编的作品。当然，影视界还是改编了他的《生命中不能承受之轻》，但那并没有吞噬原著，而是各得其所。再比如像马尔克斯的《百年孤独》，我们无法想象改编成影视作品会是怎样的，但我们知道那永远也不会超越原著，因为小说不是剧本，具有不可改编的巨大空间。

第三，传统的现实被虚拟的现实覆盖的时候，我们要思考传统现实与虚拟现实之间的差异性，而这点则会是小说的探索空间。当我们提倡关注现实的时候，我们必须回答一些基本的问题：传统的现实，就一定比虚拟的现实要好吗？为什么好？好在哪里？这不是容易回答的问题。在我看来，虚拟现实都具备某种强烈的乌托邦色彩，它和人类历史上所有的乌托邦一样让人欢喜让人忧，它不可或缺，诱人深入，却危机重重。虚拟现实完全以精神存在为基础，尽管它代表着极大的自由，但无疑，它弱化了身体的物质属性，自由最终会变成一种局限中设定的游戏。因为生命是有限的，而物质是无限的，生命之根必须扎根在无限当中，才能持续生长，否则必将枯萎。影视文本注定是虚拟现实中的王者，它无法自我摆脱其本质性的乌托邦色彩，而小说叙事则基于人类的存在母体——语言本身，因此小说不会沉溺在这个乌托邦的虚拟现实当中无法自拔，小说会更加保持住自身的反思精神和批评精神。

除却以上所说的根本性差异，小说文本无法被影视改编所吸纳的硬核，我在这里再试着简要归纳三点。

一、修辞之美。世上所有的真理都籍语言说出，修辞是我们借助语言的美学组合去触摸真理的口型。文学的修辞之美，是所有美的母体。没有修辞的世界是分崩离析的，是不可想象的。

二、思辨之美。现代学科，分门别类，各立门户，只有写作，能融汇各家思想，天文地理生物无所不包，并接入生命存在的鲜活经验，这种直接的、精微的、生机勃勃的存在勘探术，是影视没办法抵达的。毕竟，影视的思想更多来自象征与暗示，是间接的。影视的深度常常取决于观看主体自身的精神深度。

三、叙事之美。现在很多作家学习电影叙事，但实际上，现代小说叙事才代表了叙事的最高水准。想想《百年孤独》开篇那一句话有三种时态的叙事，小说家就会深感自豪。叙事的可能性，只可能在语言领域中得到最充分的探索，这种探索在语言中依然还有无穷的可能。而影视的叙事其实充满了裂缝，因为它对格式塔心理学的依赖程度是非常大的，让人脑的惯性自行去填补那些片段与片段之间的缝隙。因此，影视叙事的限度，在本质上要远远小于文学叙事。

在今天，影视文本的强势是毋庸置疑的，小说作为传统文艺形式中的王者现在不得不把这个王位的一大部分让给影视艺术。而若在大众文化的领域，影视艺术已经是绝对的王者，通俗文学不可避免地沦为那个王国的民众。通俗小说改编成影视剧，电影有可能对原著提升很多。比如金庸已经是武侠小说的顶尖人物，但他作品的影响力到后期主要是基于影视作品，而非小说文本。但是，一部经典的文学作品改编成影视作品，它的读者却未必会变成影视剧的观众，因为原著中有太多想象中美好的东西是不可能被改编的；即便可以改编的部分，如果改编的不好，还会损害原著在心目中的形象。我在这里强调这点不是区分雅俗文学，而是想强调小说的精英化趋势是不可避免的。一个严肃的作家过多地抱怨大多数大众读者不读他的作品，是没有必要的。我们应该清醒地认识到文学和小说在这个时代的位置与范畴，尤其是影视文化的强势更是要让我们更加深入地思考文学的内在价值。一个作家或文学批评家要稳稳站在文学的核心区域工作，同时敞开思想的天窗，去广泛吸纳人类当代最优秀的文明成果，才能产生出强大的核聚变。而且，对于中国语境来说，小说还有其非常独特的必要性。不仅仅因为影视文本属于集体创作，而一流的想象力只偏爱个人，还因为审查制度以及各种各样机制的掣肘，让影视艺术的表现和探索受到极大制约。但是作家不同，他只需要极少的资源就可以最大限度地去呈现出他的才华，并且在文艺的核心领域取得最深刻的创造与影响。还有经典化的写作相对于电影工业更加具有启蒙意识，这种启蒙并非过去那种站在高处的布道，而是一种从自我开始的反省与思考，推己及人的一种持续表达。从这个角度去审视当下的中文写作，反而让我们意识到了小说的文化责任感。

我们在文化诗学的空间内辨析了小说与影视之间的复杂关系，并以此为方法让我们理解文化文本的互文性，以及背后的人文整体观，从而确证小说在当代文化中的本体内涵。实际上，当代的文学批评早已来到了文化研究的领域，那么我们在谈论小说的时候不可能对小说如影随形的批评话语视而不见。坦率地说，今天有许多关于小说的批评话语是僵硬的，几乎成了一种职业化的话语惯性生产，对作品没有恰切的审美判断，不仅与作家的艺术世界脱节，也和社会的实用性知识脱节，沦为无效的知识泡沫。小说家对于理想批评的渴望，便是能统摄作者、世界、文本这三者，形成对时代的整体性阐述。在这里，我认为小说的写作也需要有这样的批评精神，将正在写作的文本放置在了一个更为广阔的文化空间里来观照，甚至潜台词里不乏指涉了一个“超级文本”——那就是人类文化的整体结构。何为文本之间的唤醒？那便是一种意义的旅行，每个文本都在生成意义，也在照亮另外文本所生成的意义，但如果文本不能在一个大的文化结构中得到呼应，这样意义便是燃料稀薄的火焰，会很快熄灭。因而，有着批评意识的小说在我看来不啻是以这种方式在进行判断和遴选。没有对意义生成和流动的辨析，没有对文本之间连接处的敏锐，写出的文本是无法获得深度的。能够让小说的文学成为不同文本之间游弋的技艺，才称得上是具备批评精神的语言艺术。无数散落在文化空间中的文本被思想的洞见连接在一起，生成了新的意义。试想没有荷马史诗《奥德修斯》，乔伊斯的《尤利西斯》将如何获得深度解读的可能性？因此，在今天写作小说需要有宽阔的文化视野，这不仅仅是强调写作所涉及的文化信息量要庞杂，更是强调要在发现文本的关联性方面展现出精神性的宽阔。在小说的写作中得以创造出一种恢弘的人文整体性。

如果我们以一种新的方式来思索小说的知识论意义——不仅将小说视为一种语言叙事的审美性表达，而是将之当作一种更自由、更洒脱地借助于多种学科知识对于时代进行思考的方法，那么这样的小说写作所展示出来的知识论对于我们时代的文化是十分重要的。也就是说，小说的写作过程中体现的也是一种针对固有知识的批评精神。批评精神应该成为每一个人的基本修养，而不仅仅是一个作家的基本修养。在这个时代写作，想要成为一个作家，在起源之处便必须具备一种尖锐犀利地批评反思精神，否则，便会陷入无效的写作。

在可以预见的未来，信息只会以几何级数来泛滥和喧嚣，作为个体的人、乃至作为文化的人，都将持续变得无力和虚弱；尤其是随着人工智能的出现，人类难以全面分析的庞大数据，机器却可以轻轻松松地进行分析，得出各种各样的结论，这是特别吓人的，是对传统的人类能力的碾压。正因为如此，我们生而为人，更是要保持住洞见的能力。没有洞见，便无法洞穿这个时代的泡沫，更无法识破各种机器、机构及其话语背后的秘密。人的危机莫过于此。批评的精神是在写作实践中对生命意念的唤醒。批评的精神让人去辨析，去洞察，去创造，我们每个人必须具备这样的品质，才能保证我们依然作为有价值、有尊严的生命生存在这个世界上，而不是被机器所吞噬。具有批评精神的人进行小说写作则是用语言的感知结构去发掘和塑造人类的精神，将那些分裂的知识在叙事艺术中弥合起来，形成人类文化处境的整体性观照。换句话说，当代社会文化的身躯因为信息泛滥而营养过剩、增重太快，有许多地方只有臃肿的脂肪与粗大的肌肉纤维，还没来得及长出丰富的神经丛；而小说的叙事正是神经丛一般的存在，所谓小说的艺术便是能让这个庞大的身躯逐渐恢复整体性的感受能力。

卢卡契谈陀思妥耶夫斯基的作品时，他认为：“发掘到最深处，这些作品提供了那个时代的精神的、道德的和世界观的问题的全貌，其完整性是当时未达到过而以后也永难以超过的。”⑤也许十九世纪的完整性是我们不能达到的，但其实我们也不必去怀想十九世纪的完整性，我们这个时代需要我们这个时代的完整性，只是这种完整性需要重新发现与定义。而这种发现与定义无疑是当代小说最重要的探索方向。

注释：

① 参见王威廉：《巨型都市与艺术想象》，《青年作家》2018年第8期。

② 史言：《巴什拉想象哲学本体论概述》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）2011年第3期。

③ 帅巍：《想象力与超越——从想象力看康德与海德格尔的超越概念》，《武汉科技大学学报》（社会科学版）2014年第5期

④ [法]克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，转引自丁礼明：《互文性与否定互文性理论的建构与流变》，《广西社会科学》2010年第4期。

⑤ [匈]卢卡契：《卢卡契文学论文集（一）》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编，中国社会科学出版社1981年版，第430页。