中国作家协会主管

写下这个题目，用的是妇孺皆知的苏诗中的一句，想来都很有些惭愧。其实前一句可能更切题意，“泥上偶然留指爪”。令我惭愧的不只是自我检视的那些“踪迹印痕”，还有苏东坡的那种境界。苏轼写下这首和其弟苏辙的诗大约在宋仁宗嘉祐六年（1061）冬，当时苏轼不过二十四岁，苏轼赴陕西凤翔做官，又要经过渑池。想起三年前兄弟俩路过渑池僧舍壁上题诗旧事，写下此诗。按说兄弟俩人生正处于青春年少，三年前应试，苏辙十九岁就中进士，而苏东坡当年文章被欧阳修误判位列第二。二十四岁的进士，就要出任凤翔的判官，却何以会有如此人生感慨：“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。”这让已过花甲二年有余的我有何面目检视那泥地上留下的“指爪”？

其实，如此所谓“检视”只是出于偶然。前年，一位出版社朋友希望我能整理一套文集，他们或有兴趣出版。尽管出版文集是极其困难的事情，我只是当作一个仰望星空的理想。但试着理一理自己几本书的思路，理一理自己这三十多年经历的学术变化，或许也能折射出中国这三十多年学术的某个侧面的演进。话不敢贪大，一粒沙子想反射太阳的光芒，不过是沙子的一厢情愿。这三十多年，恍然隔世，自己都几乎辨认不出那些文字了。所谓“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”。如此，便像当年“寻根派”所言，理一理“自己的根”，这大约是可以的。

一、历史变异期的先锋渴求

我的第一本出版的著作，乃是1993年的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》（简称《无边的挑战》，时代文艺出版社出版）。几乎同时还出版了两本书，即我的博士论文《解构的踪迹：历史、话语与主体》（简称《解构的踪迹》，中国社会科学出版社出版），以及《本文的审美结构》（花山文艺出版社，“文艺新学科建设丛书”）。博士论文是精装，中国社会科学出版社最早一批博士文库。20世纪90年代初出版学术著作不知有多难，彼时中国社会科学出版社可是门槛甚高，能在中国社会科学出版社出版，当时幸运之极。90年代出版图书困难，博士论文迟了四年才出版，也算了却心愿。这要感谢当时责编万小器兄。万兄90年代就去国，多年失却联系，但时在念中感激他当时为拙著出版鼎力相助。《解构的踪迹》时有朋友提起，现在我手头连一本都没有。当年大约印了四千册，不久告罄。

《无边的挑战》主体部分完成于读博士期间，其中大部分章节在我读博士期间的1988年到1990年发表。这本书的出版其实颇费周折，书稿我原打算做博士论文，但我的导师钱中文先生说我读的是文艺理论专业，应该写一部文艺理论的博士论文。彼时我完成了一部文艺理论的著作《本文的审美结构》，钱先生当时读过书稿，他认为这本书倒是略做修改可以作为博士论文。但我又不愿用这本书作为博士论文，虽然有三十多万字，写完这本书，我就想告别现象学美学和结构主义。当时决定用“解构主义”做题目，钱老师倒是默许。就这样啃上了解构主义硬骨头。后来因为写有《德里达的底线：解构的要义与新人文学的到来》（简称《德里达的底线》），我较少谈《解构的踪迹》。前几年中国社会科学出版社有意再版这本书，但我婉谢了。我觉得《解构的踪迹》是理论与先锋小说调和的产物，两边都不够彻底。我后来之所以一定要下决心写《德里达的底线》，就是为了还自己的一个心愿。《本文的审美结构》后来列入程麻先生主编的“文艺新学科建设丛书”，也拖了三年出版。出版后世风已变，新学科、方法论、结构主义、存在主义、阐释学等，已然被悄然崛起的学术史或国学所扫荡。写作这本书耗尽了我的理论热情，虽然当时陈燕谷、许明诸位同学对我的体系赞赏有加，热情鼓励我去完成，我几乎是用四个月时间一气呵成。当然，有我的硕士论文做基础，我完全是在理论抽象的意义上来建构文本体系，把现象学美学、结构主义、阐释学、存在主义与语言修辞学建构起一个文本世界。书稿完成于1987年冬天。书稿在接近完成时，汪晖当时的疑问对我进行深刻的反省起到直接作用。某日晚饭后，汪晖到我屋里小坐，他读到我摊在桌上的书稿章节，他拿起稿子念了一段说，太理论化和抽象了，你应该更多点历史叙事。汪晖的话给了我很大刺激，这也是我后来下决心转到当代批评的缘由之一。那时的朋友可以直言不讳，真诚相待。汪晖的话我还是听进去了。汪晖曾经也酷爱理论，在存在主义之类的理论里也浸淫数年。想必尝到了苦头，对我说的是过心的话。后来汪晖干脆做历史研究，独辟蹊径，成果卓著，原来早在情理之中。多年后，读过我那本书的人果然寥寥无几。赵毅衡和蒋寅二位读过，对我的书倒是赞赏有加。蒋寅还特地给我写过一封信，表示他写文章翻遍国内的理论书，“意象”的理论他在我的这本书里找到最明确、明晰、深刻的定义。当然，后来读过这本书的人应该还有，也不在少数。写完这部纯理论的著作，我决定改变方向，改变写作风格，转向当代，从抽象思辨转向历史与现实，达成艺术感性与理论结合。于是就有了《无边的挑战》里的系列文章。在读博士期间，我陆续发表了十多篇关于先锋文学的文章，也因此引起包括几位先锋作家——那时他们被命名为“新潮作家”的注意，我则把他们命名为“后新潮”。稍后，吴亮在上海发表“向先锋派致敬”的短文，于是，大家更乐于用“先锋派”来称呼他们。

《无边的挑战》于我属于敝帚自珍的书。虽然印刷质量不佳，原书中竟然丢掉了一页，另有一页被重印了一遍。就是这样，90年代初是“无错不成书”。初版出版于1993年，时代文艺出版社，由谢冕先生和李杨兄主编，胡卓识担任责编。具体工作是由李杨兄担任。对于谢冕先生、李杨兄、胡卓识责编，我是多年来一直心怀感激。这本书至今已经有二十八年，有三个版本，五六次印刷。总印数可能超过三万册。学术著作能有这样的印数，而且出版了二十多年还能一再再版，也算是幸运了。

90年代初时势发生深刻变化。80年代崇尚新理论、方法论、新观念、跨学科……早已是明日黄花，历史翻过残忍的一页。中国当代的学术就是如此，八九十年代尤其如此。何况那时的变化是历史整体性的变化，猝不及防，无声无息，学术立场、方法、姿态、话语的改变就在崩解中完成了。这也说明中国学人的心理适应性的强大。顺势而为，其实是后撤二步，90年代的学术转型迅速告捷——这到底是学术之幸？

我对先锋文学的阐释有几个特点，其一，是放在现代主义潮流中来理解他们，这使中国的先锋文学与欧美在六七十年代发生的后现代转型有了关联，并把中国的先锋派定位在后现代主义的意义上。其二，我始终在语言变革与存在哲学的意义上来理解先锋派，这使得先锋派小说有了独特的艺术深度。而这样的深度并非我个人化的狂想，而是在整个西方现代和后现代哲学背景上做出的思考。其三，我努力用一种新的话语体系去阐释他们，这是融合了异质性感觉、理论感悟和修辞性很强的表达方式。也因为这一点，得到青年研究生的喜欢。我希望创造一种新型的文学批评话语，理论与激情、诗性与思辨可以融为一体。当然，这只是我的理想，是否达到或完成度如何，只有读者朋友检验才算数。2004年，《无边的挑战》修订版在广西师范大学出版社出版，收入张燕玲兄主编的南方批评书系。并且获得2007年度鲁迅文学奖评论奖，这要感谢张燕玲兄，再版她已经付出很多心血，此番又不辞辛劳，申报并做出多方努力。也要感谢当时担任评委会主席的陈建功先生，本书以修订版获奖也得益于他的关心和对探索性学术的重视。

90年代中期我完成了另一本书《剩余的想像：九十年代的文学叙事与文化危机》（简称《剩余的想像》），由华艺出版社出版于1997年，彼时几年我一直在欧洲，中间回国也匆匆。此书1995年就交付出版社，90年代是中国文化学术遭遇崩塌和沦落时期，那时流行的话题是文人下海经商，人们只关心脱贫致富，学术著作出版更是难上加难。华艺出版社社长金丽红愿意出版拙著，也算是对学术支持。90年代初有几年我帮张炯先生策划《中华文学通史》，这是我和华艺出版社社长金丽红、副社长黎波一起谋划的一套大型文学通史。张炯先生时任中国社会科学院文学所所长，我与张炯老师一说，他立即表示出浓厚兴趣。在文学所原有的古代、现代文学史基础上，加入当代文学史，重新编辑贯通，形成皇皇巨著十几卷，一项浩大的工程，也是张炯老师所长任上一项功业。金丽红军人出身，果然做事果敢有效率，后来她成为京城出版界的大姐大。“剩余的想像”是对90年代文学的批判性的或者说反思性的命名，也表达了对90年代文学及其社会的一种态度和评价，批判性的痕迹还可见那时的尖刻风气，也可见出我当时依旧年轻的那种艺术感觉。如今读来，恍如隔世。但《剩余的想像》失去了《无边的挑战》的激情，似乎更多客观的描述概括，它只是一个过渡时期的产品。就像90年代的文化一样，它是再出发前的准备、蓄积，沉寂是必然的表象。但反省我自己，本来可以有更新更有锐气的理论话语继续生成，但却并没有预期的成果，那几年的时间多也浪费在出国，从事文化策划方面。学如逆水行舟，稍有松懈，就不尽如人意。

2020年在我整理这几本书的文稿期间，身体一直不好，但每天坚持走路，绕着小区的围墙，从夏天走到秋天。想想去年重新整理文稿时，秋日的阳光已经很稀薄了，照在零乱的落叶上，照在斑驳的墙上，时光荏苒，这让我多么怀念往昔的写作岁月，那种挥洒文字的快乐，那种风卷残云的豪气，却已荡然无存。二十四岁苏东坡感怀旧事，写下“坏壁无由见旧题”的句子，这让我只能无言以对。

1999年，山西教育出版社出版一套丛书，由杨匡汉先生主编。《仿真的年代——超现实文学流变与文化想象》属于评论集，也是那个时期急就章写下的一组文章。今天看来，没有把这个题目做好，很有些可惜。准确命名一个时代虽然并非易事，但发掘出那个时代的本质却是更艰难的工作。在90年代，谁都知道这是不可能的，但我至少没有尽到最大努力，这是今天令我愧疚的。

《陈晓明小说时评》是当时的一些评论合集而成，并无统一的主题，2001年由河南大学出版社出版，已然二十年了。当时是程光炜兄出于好意要帮一帮朋友出本书，河南大学出版社又为某种理想主义激情燃烧，出了这套书。图书出版还开了一个小型的座谈会，记忆中在现代文学馆，往事如今还历历在目。只是觉得岁月消逝如白驹过隙，竟然已过去二十年。有时会悔其少作，这本书虽然谈不上少作，彼时我也四十二岁了，但确实有一种愧疚，自己在这个年纪没有写出更好的文字。只是时光不能倒流，这才觉得生命的每一个时刻可能都会有它的必然存在吧。今天追悔的是不必把什么文章都收集起来做成一个集子，数年后自己读到它们是否心安理得。成书之后，就是一个存在，我们赋予一本书以什么样的存在？想想责任和德义，学者的自尊，这些都经受着考验。我常常为朋友们要编丛书希望我支持一本感到为难，想必朋友好意是明摆的，但我经常只能婉谢，主要是不愿意出书要冒重复的风险。每每想到有一二篇文章会同时在其他书里出现，有些文章质量不高，总恐会有一种欺世之举，忐忑不安不好排遣。

二、现代性的话语建构

2003年，我从中国社会科学院文学研究所到北京大学中文系任教，春季我就先到北大中文系上课，课程“现代性专题研究”，但因为非典疫情，讲了几次，只好停课。彼时学生一直弄不懂“现代性”的概念究竟是何意思。现代性、现代主义、现代化、后现代性……这些概念似是而非，纠缠在一起。我以为90年代以后的学术话语是在“现代性”的谱系里来讨论问题，就像当时是使用windows还是WPS的区别一样。到了秋季学期排课，我上的是“中国当代文学史”，我只好放下手头的工作，写作“中国当代文学史”讲稿。但“现代性”一直在我视野里，转过年的暑期班，我上了比较完整的“现代性专题研究”。暑期班课程密集，一个多月内要完成一个学期的课程。那时初来乍到，看到没有人上暑期课，便自告奋勇。不想一个多月下来，上课连轴转，累得我得了胃病。教室西晒，到了下午酷热难当，那时大约没有空调，即使有可能也敌不过酷暑高温。至今想来，还倒抽一口凉气。这个时期的研究合成集子，取书名《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》（简称《现代性的幻象》），由福建教育出版社2008年出版，全书约三十五万字。

关于现代性的话题，欧美学界在90年代形成热点。“现代性”论题是随着后现代性问题而开始成为话题，并且逐步取代后现代成为更有聚合性的论题，这颇为蹊跷。当然，“后现代”的兴起是缘起于对现代性的批判而来的。让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Lyotard）的《后现代状况——关于知识的报告》就对现代性展开全面批判。该书1979年出版法文版，迅速就有英文版面世。在中国最早的版本是由岛子译出，由湖南美术出版社1996年出版。90年代初我与岛子还有交往，记得某日还和两位朋友去他寓所探访他，那时仿佛他正在翻译利奥塔这本书。因我早几年从其他渠道获得英文版，也觉得应该有人译出。在他笔下，“现代性宏大叙事”建构了我们进入现代以来关于社会历史的想象，利奥塔从元话语（metadiscours）或元叙事（meta-naration）的角度，阐述了当代话语范式（Pragmatics）发生的根本变化，当代资本主义社会变异和文化面临深刻危机。后现代时代到来，表明现代的观念和方法、语言或话语都失效了。利奥塔批判现代性，揭示后现代到来的社会将要发生的巨大变化。但利奥塔并非认同后现代，令人奇怪的在于，他同时也警惕后现代给当代社会带来新的危机。若干年后，他在一次演讲中提到要“重写现代性”，其意就在于防止现代性被后现代改写。这里无法展开讨论利奥塔的观点，按杰姆逊的看法，利奥塔骨子里还是现代主义者，还在“现代性”之中。

我的这本《现代性的幻象》若有再版本，会将书名改为《后现代的现代性》，这就使本书的内容要旨更明白直接。本书分为理论部分与文学评论部分。理论部分缘起于回应杰姆逊关于现代性的论述，同时解决现代性的基本理论背景。到北大随后几年，给学生上一门课“现代性理论导读”，选择关于“现代性”的经典文献文本和学生阅读、讨论。从康德的《何谓启蒙》始，经历黑格尔、尼采、列奥·施特劳斯、吉登斯，直至福柯、德里达、卡林内斯库。我以为从理论上清理现代性的脉络线索十分必要，学生们对现代性已经耳熟能详，但究竟何谓现代性并不能真正说清楚。上过这门课，学生对现代性应该是比较清楚了。这门课我上过三轮，原来还想编选一本导读本，后来时间不能对付过来，也就作罢。

这本书的另一部分是作家作品评论。确实贯穿着我从现代性角度思考中国当代作家创作特点的理念。看上去那些个人化的叙事，那些乡土中国的故事，它如何隐含着现代性，现代性是如何支配了中国作家的那些个人的心理秘密和他们下意识的现代性叙事方式。我还特意引用了里尔克的一首诗中的几句作为题辞：“在日常生活和伟大作品中间存有一种古老的敌意。/帮助我，在说这些时，能理解它。……但帮助我，如果你能不带有任何焦虑，有时最远的事物最有帮助：对于我。”（里尔克《给一位朋友的安魂曲》）。我喜欢里尔克的晦涩，里面总有耐人寻味的无穷无尽的意趣。那些评论在那个时期写下，也并非有非常严格的规划，也未见得富有逻辑性的框架，只是主题相近，大致能成体例。编入文集改了书名，是我早已有的计划。我经常是书出版后，会想到有更合适的书名。这本书还蒙我的老师孙绍振先生作序。那年盛夏，先生冒酷暑挥笔写下上万字的序，让我无比感动。本想得先生二三千字文字，以壮门面。没想到先生竟然写下上万字，其中还叙述了我们的往事，虽然故事朝着有利于先生的方向演绎，但学生奈何不得，只能任由先生信马由缰。先生乃幽默大师，叙述与虚构的快感比真实当然更为有意思。转眼十多年过去了，先生依然矍铄康健。先生才高八斗，天生有赤子之心，敏锐犀利却又所向披靡；处世旷达，总是豪情满怀，故而深得学生们拥戴。

略微早几年我还有一本书《无望的叛逆：从现代主义到后—后结构主义》（简称《无望的叛逆》）出版，是一些论文的合集，由陕西人民教育出版社2002年出版，彼时我还在中国社会科学院工作。也是一套丛书中的一本。这套丛书更是可惜，几乎是悄无声息在市场静卧多年。数年后，有位在北大进修的教师对我说，读到我这本《无望的叛逆》被深深震撼。我想她是溢美之词，或许是客套。不过那次我是感受到她说话的诚恳和真实。其实这套丛书里收录进不少很好的著作，我记得还有戴锦华兄的书也在其中。在那个时期出版社对学术著作出版很是勉强。当时可能有一股热情，一俟出版看市场反应寂寥，就不管不顾了。彼时国人哪有心于学术？尤其是文学评论。那时大学的研究生招生还十分有限，文学评论要获得市场效应极其困难。本书副题比较前卫：“从现代主义到后—后结构主义”，是我早期对“现代主义”的一些思考，那些思考虽然可能稚拙，但确实带着应对中国现实的激情，不乏锐利和独特之处。那时我的行文还带着年轻时的敏感与激情，理性感悟与诗意结合是我追求的表述风格。其中的《后—后结构主义时代的到来》是我写作的一篇长文，大约超过三万字。最早发表于2000年的《文化研究》创刊号，记得那是《文化研究》改由陶东风主编所出版的创刊号。那篇文章是我在英国爱丁堡大学访学期间所写而成的。那时我想做文化研究，计划写作一本关于中国的文化研究的书。但因为后来调到北大，围绕教学就写作“中国当代文学史”。当时也是应了天津出版社史建先生之约，写作一本关于德里达的书。史建先生是一位很有理想的出版人，他怀着热情支持先锋派文化研究，那时常在京津两地行走，与我和张颐武、王宁、陶东风、王一川常有交往。是一位值得记住的幕后奉献的无名英雄。关于德里达的书准备在前，已经收集了部分资料。21世纪初的十年里，几乎是同时在写《中国当代文学主潮》和《德里达的底线》两本书。十年的功夫，我从四十岁写到五十岁，这两本书终于完成，各自都有六十万字的篇幅，头发早已白了大半，那时还有一种收获成就的欣慰。但文化研究与我却渐行渐远，后来看到陶东风、金元浦、周宪诸兄做文化研究风生水起，还是颇为艳羡。不过，也是有感于中文系做当代文学评论的人愈来愈少，所以，自己觉得做当下的文学研究或评论还是十分必要，抱残守缺，也就心安理得。

年轻时觉得自己能做很多事情，兴趣广泛，喜欢标新立异。直至中年，就觉得生也有涯，能做好一件事情可能就不错了，这也算是中年感悟。如今年过花甲，却觉得人生其实非常有限，个人能成就的事情更是有限，只能屈从于命运。我们这代人，在生命的黄金岁月，经历了学术贬值的年代；等度过那段时期，学术又以超量的生产让其自身淹没于信息洪流中。今天的情形是一方面严重的过剩；另一方面严重的匮乏。匮乏是因为今天的人们不知道自己需要什么东西，就像列奥·施特劳斯所言，现代人不知道什么是好的，什么是坏的。好的东西匮乏，是因为人们已经失去了耐心，都是满足于浏览，也只有耐心浏览，于是一切都变成浮光掠影，都变成过剩的信息的表面现象。今天的人文学者的定力只有依靠每个人自己的信念和坚持了。

在这一时期，出版了几部评论集。其实《不死的纯文学》写作时间略早于《现代性的幻象》。《不死的纯文学》也是讨论现代性问题，可以看到最初我对杰姆逊2001年在上海的演讲的反应。杰姆逊在上海的演讲我并未到现场，是后来看到一组回应杰姆逊的文章才觉得有必要深入关注中国的现代性问题。那组回应文章出自从事文艺学研究的学者们的手笔，后来陆兴华有文章讥讽，虽然过分刻薄了一点，但说的问题应该没错。诸位学者理解偏了杰姆逊提出的问题。大家记忆犹新的是1986年杰姆逊在北京大学中文系开讲“后现代文化”课，把杰姆逊视为后现代的文化布道者，自然把他视为后现代拥趸；如今大谈现代性，这又变成现代性的鼓吹者，又推崇起现代性来？

事实上，正如我在文章《杰姆逊有什么错？》里指出的那样，杰姆逊原来也不是后现代主义的拥趸，如今也不是现代性的推崇者。作为马克思主义的理论家，杰姆逊是当代文化的批判者，他几乎不满资本主义所有的文化现象，都把它视为晚期资本主义的文化危机。用他90年代出版的一本书来说，他是在揭示“晚期资本主义文化逻辑”。杰姆逊把所有的现代性现象都视为是对晚期资本主义文化逻辑的屈服，看起来杰姆逊是不满现代性现象。他直接批评的潜在对象应该是英国的吉登斯的第三道路和德国前财政部长拉方丹解散欧元的论调。他们作为曾经的左派，都屈服于市场经济的利益。似乎杰姆逊自己还是一个现代主义者，或许是，但杰姆逊自己不会同意他是什么，他总是对其他人是什么持讥讽态度。他说利奥塔骨子里还是一个现代主义者时，半含讥讽，半含同情，后者表明利奥塔还是存有一点现代性情怀。杰姆逊显然保持有现代性情怀，那就是相信国家规划的力量，相信某种统一管理的机制。因为从根本上来说，社会主义和共产主义是杰姆逊这些西方马克思主义者信奉的理想，人类社会最终要实现人人平等的社会主义或共产主义，这就是超级宏大叙事了。

显然，杰姆逊从来不会做这样的正面解读，他总是质疑批判那些反对统一体、宏大叙事的论调，对那些屈从于自由主义市场经济，屈从于资本主义全球化的政策和行动进行批判。他甚至惋惜中国也搞市场经济，否则中国将是坚守计划经济最后一个堡垒。由此也可见，杰姆逊的文化批判只是一种政治想象，他并不顾及实际。吉登斯和拉方丹等人，都参与国家政策实际制定，要从实际出发，要解决现实问题。吉登斯作为英国工党布莱尔的顾问，布莱尔经常问政于他，他的理论显然直接影响执政时期的工党制定政策。中国搞改革开放市场经济也是实事求是，从实际出发。杰姆逊的文化批判犀利且宏伟，如同资本主义批判的华彩乐章，不能不说他有相当的道理，但整体上他是左派的文化想象，无关乎现实，无关乎国计民生。其坚守马克思主义的经典信念无疑是令人尊重的。

《不死的纯文学》还有多篇文学评论，我自己比较重视那篇《在“底层”眺望纯文学》（2004），这应该也是新世纪初最早触及底层写作的文章，我想解决的问题是，新世纪随着全球化加速进入中国，中国的文学却出现另一番景象，描写底层苦难生活的作品迅速增加，这显然是新左派的理论暗潮涌动所至。但新左派的理解无法还原革命逻辑，革命的主体和革命的目标定位都不能明确化和具体化。这对于文学写作来说，只留下写作苦难生活的素材，为紧张富有暴力性的底层叙事寻求叙事的美学要素，最后解决苦难的困境却只能以暴力美学作结，其合法性、正义性和正当性都必然暧昧不清。我有多篇文章都论及此主题，后来有一篇《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》（2005）关于“新人民性”的论说也关涉此主题。这本书是这个时期写下的几篇理论文章和评论合集而成，评论偏向于精短和即时性。那时是网络文学方兴未艾之时，传统文学似乎末日将至，故而采用了这个书名，以标举某种坚守之意。

《不死的纯文学》收录了几篇个人体验颇深的文字。十多年前写下的《张艺谋的还童术》引起网络喧闹的争议，它倒是记录了互联网早期的现象。2004年张艺谋拍摄了《十面埋伏》，网上骂声一片，我当时也看了，谈不上喜欢或不喜欢，但觉得颇值得玩味。看到一边倒的骂声，张艺谋当然也有该骂的地方，所有的名人都有承担骂名的义务，没有办法，枪打出头鸟，自古而然，这不是讲理的地方。我就随手写下这篇文章。我与张艺谋素昧平生，但他对中国电影有贡献，主基调我当然是肯定他的。但他又确实在这样的思想与文化、文学与艺术转型时期没有抓住要害，有做得很不明智和高明的地方，我的文章有褒有贬，用反讽的笔调行文。多数读者没有认真看我的文章，浏览一眼，就妄发议论。这是网络习惯的阅读方式，不用动脑子。当然，他们不习惯我行文的方式，他们习惯的是网络语言——彼时中国的互联网方兴未艾，还只是跟着起哄或谩骂。当时跟帖会有一两千条，在当时是一个热点了。主要是恶意横行的谩骂，同意的旗帜鲜明（没有几个人同意，因为同意的人只是会心一笑），反对的恨不得一锤子砸死我。他们不习惯稍微复杂一点的态度，稍微以多种可能性容纳对象事物，对象有可以肯定的地方，也有可以批评的地方。多年后，中国兴起粉丝文化，这才真相大白，不是说道理，不是还原对象的复杂性和丰富性，只是选边，拥护或反对，泾渭分明。所以，大多数读者在猜猜猜，我到底是肯定张艺谋还是反对张艺谋？面对骂声一片的《十面埋伏》，哪里容得下些微的肯定或略加分析一下的周折呢？收入这篇文章，主要是让我记住那个时期的网络反应，那些发帖的粗野、恶意和自以为是。

同时期赶到一起，出版了《审美的激变》评论集。这本书反映了我对当代文学关注的视角，实际上，这本书的书名道出了我对当代文学的根本把握，那就是把当代文学放置在激烈的变革中来阐释。这或许是我内心渴望的投射，对于大部分人来说，当代文学恒常如故，现实主义乃是其主流；在我看来，当代文学暗潮涌动，且不说80年代中后期的现代派、先锋派的变革，就是90年代那些看似回归故事和人物的作品，或者说那些更加轻松的标举日常性和叙事性的诗歌，都内含着张力十足的变革渴望。这种变革不是直面传统现实主义的套路进行对抗式的批判，而是轻而易举就超过了，超过得如此轻松和轻易，以至于我们认为它是恒常之态。我理解当代作家和作品的方式，在于关注它们的变化，甚至那些细微的变化都令我兴奋不已，变化是文学“进步”的必要方式。确实“进步”是我们不得不使用的令人懊恼的概念，但它或许真的一直在发生着、存在着，在起积极的作用。起码对于乐观主义者来说是如此。当然，“变化”也是作家寻求个性，开创自己的方式。

三、文学的主潮与解构的底线

2009年4月，《中国当代文学主潮》由北京大学出版社出版，短时间内售罄，2012年修订再版，做了较大的篇幅和章节上的调整，也重新设计了封面。2015年又再度修订，这次主要修订笔误并在字句表述方面略有改动。2019年，本书与北京大学的出版合同到期了，高等教育出版社一直青睐拙作，感谢北大出版社领导慷慨大度，同意我转到高教社出版。于是，2019年底期末，我又开始修订这本书。一直修订到2020年4月底才收稿，也有半年多时间。春节期间突如其来的疫情，当时对武汉、整个湖北乃至于整个中国都产生剧烈冲击。当时国人的心都为武汉的疫情揪着，经过数月的奋战，中国凭借制度优势，汇聚国内所有的优势资源支援武汉，在较短的时间内压住了疫情。谁能想到，疫情冲击着整个世界，直至今天，除中国之外的国家疫情都令人担忧，整个世界的疫情惨不忍睹。我们唯有为世界人民祈祷，希望疫情赶紧减弱消失，安全有效的疫苗能起作用，世界重归安宁。尽管后疫情时代世界格局会发生深刻变化，中国在世界上的地位和影响力，中国与欧美大国的关系都会变得更加复杂。大国崛起肯定不会一帆风顺，中国这个古老的国度与现代体制结合显现出来的特点和优势，在后疫情时代世界格局中如何发挥，趋利避害，会成为新政治学的重大课题。

本书在如此的背景下修订，心情和观点以及表述无疑都会受到一定程度的影响。春节过后，北大要求院系正职大年初五开始全天值班（周末也要值班），大年初五我就早九晚六去值班。一段时间后，允许院系正职轮流值班。我和时任书记金永兵轮流值班，永兵兄年轻，他主动多跑一天，于是我也很感激他。那时我已经身体不太好，三四月份身体已经报出危机。记忆中，修订完最后一个段落时，我坐在办公室的电脑前，已经筋疲力尽。从未有过的疲惫和颓丧，心里是无限的虚空。想自己这本书成于五十岁——它与《德里达的底线》算是我五十岁时出版的代表作。修订于六十一岁，十一年过去，岁月无敌，我已年过花甲，当年的精气神已然不再。初版时的后记里写道“青春在眼童心热，白发盈肩壮志灰”，如今看来，那时还透示出不服，还有“青春在眼”。如今却是满眼荒凉，无地彷徨。

回到修订，主要是考虑到本书出版已经十年，我的有些想法也发生一些变化，很多说法也要“与时俱进”，更适合在当下的语境中理解。这次修订，很多概念和表述，甚至判断都做了不同形式的调整。这主要体现在：其一，表述尽可能通俗易懂，原有的一些理论概念可能改为更为通俗平易的说法，虽然在一定程度上淡化了原来的理论意味，但更明白晓畅。其二，十年前对社会历史的判断，对文学与社会历史的关系的理解，今天都随着时代的变化而显出不同，本书的判断和阐释也发生相应的调整。细心的读者朋友当不难发现，这次的修订版体现了我对当代文学的一些新的总体思考，显现出新版更适应当下的教学与研究需要。其三，语句方面尽可能精练、准确、明白，用鲁迅先生的话说，就是把可有可无的字词删去。其四，因为近十年文学又有诸多新的现象涌现，比如重要的新作，比如科幻近年突然成为重要的现象，这些内容都有所增加。篇幅方面，有删节，有增加，总体上略有增加。

可以说，此番修订虽然篇章结构未做调整，综合以上几方面，可以看出，本书所做的修订是在细节处下功夫，俗话说“十年磨一剑”，有时是磨得更为锋利；有时却是藏锋。我最欣赏《中庸》的两句话：“致广大而尽精微，极高明而道中庸”。“精微”与“中庸”可能是这次修订的指导原则。读者日后或可看出，本书的表述方式和对文学与社会历史关系的把握做了一定程度的修正，关键性的概念的内涵做了更为明确明晰的界定。相信读者读起来会更为顺畅，能更好地理解中国文学的当代性。

当年写作这本书耗去我近十年的功夫，从2003年我到北大工作，当年秋季讲“中国当代文学史”这门课——在课程表上，“中国当代文学史”被标明是“中国当代文学”，这使我颇为不服气，搞当代文学的人自己底气不足，屈服于压力，把“史”去掉，我很不以为然。我觉得首先当代文学研究者、讲述者自己要有自信和底气，我几乎是从无顾虑地称这门课为“中国当代文学史”。我对那些试图要把这门课贬抑为“中国当代文学”的做法，深怀学术正义式的愤懑。我想从当代文学中看不出它的“历史”，这只能说其本人对中国当代文学不了解，或者缺乏“历史感”。而我理解中国文学的当下创作，也总是带着历史眼光——我们共同所处的历史的背景、作者的历史变化、文本置身于他文本其中的历史关系。所有的文学，总是历史的文学。历史无处不在，历史随时都有。用杰姆逊的话来说，“永远的历史化”。因此，本书虽然命名“中国当代文学主潮”，实则是“中国当代文学史”。

回到2003年，当年的夏天开始写讲稿，随着开学到来，边讲边写讲稿，框架结构搭起来了。后来有学生根据我课堂上发的讲义和笔记，整理成二十来万字的讲稿挂在网上，供考研学生购买。听说学生还有所斩获。当然，该学生应该不是北大的学生。2005年，彼时我在写《德里达的底线》这本书，几近完成四分之三，某日接到温儒敏先生的电话，他想编一套文学史丛书，面向地方院校，希望我牵头搞一本。温先生对我有知遇之恩，我唯有从命而已。当时与教研室同仁商议一起合作，不想，大家都没有兴趣，都知道合作搞一本文学史有多么麻烦和吃力不讨好。况且有洪子诚老师的名著在场，崔颢题诗在前，晚辈也不好轻举妄动。我左右为难之际，温先生催得又急，只好硬着头皮一个人做下去。这一写就不可收拾，几年下来，全书有六七十万字，因为90年代以后的文学现象远较前四十年丰富复杂得多。当时出版的文学史也有几十部之多，但大多写到80年代，90年代都是匆匆几笔带过。而我对八九十年代文学变革情有独钟，也是历史的参与者与见证者，写起来得心应手。本书出彩部分在80年代以后，可以看出我写作的轻松自如，有读者称之为“行云流水”，我当然不敢认领，但确实这是我的强项，也是本书的特点。

这里需要加以说明，本书有用《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》（简称《表意的焦虑》）的部分材料，《表意的焦虑》缘自我1998年在德国三四个月的访学，当时心静如水，就想写一本《80年代以来的文学变革史》，后来回国继续写作，书稿完成有四十多万字，但“史”的意味并不浓重，“评论”的色彩却是很鲜明，如此，也不敢妄称“变革史”，最后合成书取名为《表意的焦虑》。2002年由中央编译出版社出版，销量还出人意料的好，故而有两个版次的印刷。《中国当代文学主潮》之所以可以在四五年内完成，其得力于此前《表意的焦虑》打下的基础。后来《中国当代文学主潮》出版后，我就很少再提到《表意的焦虑》这本书，它的内容和材料大部分被《中国当代文学主潮》吸纳了。也是因此之故，我整理文集没有打算收入《表意的焦虑》。所以，《中国当代文学主潮》2009年出版，也说得上是花了十年的功夫。十年磨剑不敢说，但十多年断断续续，其中辛苦也颇不寻常。只是那时身强力壮，精力充沛，从四十岁到五十岁，并不觉得多么困难。如今第三次修订本书，深感老之将至，日暮相关何处是，字里行间都是累。

《德里达的底线》出版于2009年，这一年同时还有《中国当代文学主潮》出版，两本书各自都有六十万字。那一年我五十岁，自己很看重这两本书，算是年过半百时的代表作，至今还是这样。《德里达的底线》虽然没有做任何宣传和出版推广，短时间内第一版就售罄，一直想修订再版，无奈没有时间坐下来重读德里达。考虑到篇幅已经有六十万字，再增加篇幅对于出版是个压力。想想也只有放下。这一放就是十年，有关德里达的研究材料以及著作翻译都越来越多，对德里达后期阐释的诸多主题，我都特别有兴趣，无奈还是没有时间坐下来从容去修订。要阐释这些主题，需要投入的时间至少是五六年，现在显然是力不从心了。

本书出版后都只是朋友们私下交流，我从未组织过关于我的书的任何评论，这本书也一样。倒是《文艺研究》出面请南京大学肖锦龙教授写有书评，书评出来我才知道。想必一是可能时任主编方宁先生重视拙著，我们青年时代起就结下友情；二是副主编陈剑澜先生一直喜好德里达，他对我一直鼓励有加。是故请专家来写书评。《文艺研究》的书评主要是对比较重要的学术著作进行学术分析评价，有问题和错误直言不讳。显然，尽管方宁先生和剑澜先生与我有交情，但他们需要真正的批评，这是我特别重视《文艺研究》书评的地方。肖锦龙先生的书评很认真，他在德法哲学和德里达研究方面用功多年，学问功力深厚，他在积极评价拙著的同时，也提出了很有学术深度的意见和建议。这样的书评或这样的文学批评是我所尊重并信服的。可惜没有时间按照肖锦龙教授的批评建议进行深入修改。但我知道拙著还存在诸多的问题。

本书的体例构架虽然在来北大工作前就基本搭建好，真正形成是我到北大开课“德里达导读”（当时的课名可能是“解构批评理论导读”），记忆中开了二三轮。我与学生选择德里达最有代表性的著作或其中的篇章细读分析，让学生读明白德里达的那些基本思想、概念、方法和价值立场。这门课显然比较烧脑，开始选课的同学较多，后来我也感觉到学生有畏难情绪。我就改讲“现代性理论导读”和“中外文学批评方法”，也是选择经典文本细读讨论。我以为阅读经典是给学生打基础的最好方式。

德里达晚期的思想更为深邃平和，他谈论的主题包括友爱、信仰、礼物、好客、馈赠、死亡……无不带有德里达独特的深度和个性化的魅力。德里达的好友，拉库-拉巴特说，保罗·策兰发明了诗，德里达发明了散文。他这里说的是“发明”，不是“发现”。可见拉库-拉巴特是在独创性和唯一性的意义上来说德里达的写作的，他的思想、他的言说、他的文体、他用文字构成的文本。他总是把你牵引到思想异域，完全神奇陌生的国度，总有来自外星系的几缕光不时透进来。本来确实应该把这些思想、主题和言说概括起来，或解读，或分析，或阐释，那一定是极有意思当然也是极有难度和挑战性的工作。想必自己对德里达晚近的著作已经无力深究。回想当年写作德里达这本书时，就耗尽了我的体能和精神。那时自己正当盛年，但上有老下有小，精神心理负担一言难尽。就是在这样的年月里，我同时在写着《德里达的底线》，这仿佛是另一个国度里的事情。在这个国度里，我同样要历经艰辛困苦，要弄懂德里达一篇文章、一段话，甚至一句话，经常要花费半天的时间，要对读很多资料，反复琢磨上下文。那时自己还保持着一种工作能力，就是在任何时候都可以坐下来在电脑前进入写作，进入思想的复杂维度里，可以迅速抛却烦恼和羁绊。坐在电脑前写作自己喜欢写的东西，对我来说就是最大的快乐。但是，现在要我回到德里达，却是心有余力不足。盛年不再，要攀爬理论的高峰已经没有那样的心气了，诚如我在初版序言里说的，只能期待更年轻一代的学者去做。

本书出版后于2011年获北京大学第十一届人文社会科学研究优秀成果一等奖，这或许是该书出版后最早获得的一项肯定，我很看重这项肯定。北大的优秀成果奖应该是最客观的奖项，没有人去活动、打电话、拜票之类。各个学科，各院系报上来的有近两百种著作，都是各院系评选出来再到学校层面，应该说是北大成果中优中选优。那年《中国当代文学主潮》获得北京市优秀成果奖，去领奖的路上，社科部的一位老师告诉我，《德里达的底线》在北大优秀成果奖评选中，得票居第一。因为这是事后，已经过去一段时间告诉我，也不算违例，这让我很受安慰。《德里达的底线》是我最看重的一部书，学术分量我自己不敢妄评，但我自己知道其难度和困苦，凝聚我的辛劳最多。能在北大获得不同专业背景的评委先生的肯定，不是容易的事情。在感激评委先生的同时，我也有一种欣慰之感。

这本书绝没有“好评如潮”之类——正如我对其他书一样，我从来不组织什么书评之类，连我的学生我都从未请他们写我的书评，都只是朋友们私下的鼓励。除了肖锦龙先生的书评，倒是夏可君先生读后写有书评，对我有诸多鼓励。另外有些朋友表示读后的嘉许，王德威先生读后就有发来邮件，开始我以为是朋友间的客套或鼓励，后来又有两三次当面表示诸多肯定和鼓励。德威说“中国人能把德里达写到这地步……”云云，我理解他还是真的很肯定这本书。德威先生早年翻译福柯的《知识考古学》，他也在一定程度上受到福柯和德里达的影响。他身边的同事宇文所安（Stephen Owen）就对德里达崇敬有加，曾自诩“解构的历史主义者”。我与鲁枢元先生有次在一个评审会上相遇，枢元先生也特地和我谈起他读到《德里达的底线》颇有受益。枢元先生当是师长辈，非常客气拉我到他的房间谈起拙著。后来他送我《陶渊明的幽灵》，非常用心写的一本功力深厚的著作。令我特别惊异和感动的还有范曾先生，他以八十多岁高龄还阅读《德里达的底线》，一页一页读，还写有许多眉批，请他的弟子拍照来与我交流。我知道范先生认真阅读过黑格尔的多部著作，下过一番功夫。作为晚辈的我，当然是敬佩范先生的求知精神，他愿意在拙著上花时间，也表明他对后现代知识的渴求了解的心愿——他一直在批评后现代，但他想更进一步了解后现代的诸多理论，对我也是极大的激励和嘉许。还有一些朋友、学生乃至前辈师长读这本书都和我有颇多交流，我也深受感动，也算一本用心费力的书没有白写，还是有人读，对他人有所助益，我以为这是对拙著的真正的肯定，这也算是一种最为真实的慰藉。

回首往昔，自己没有什么可以骄傲的事情，但在那样困难的时间里写完《德里达的底线》，总算有一点聊以自慰的资本。年轻时敢于挑战难度，永不言败，总想一步步前进。我的桌旁的墙上有20年了，一直写着里尔克的一句话：“去珍惜重大的任务，并努力学会与重大事物交往。”写作这本书，也算是一项命定的“重大的任务”吧？于是，也可以心安理得看待自己的中年岁月。

四、在文本间发现文学性

2013年由新星出版社出版《守望剩余的文学性》。在这本书的序言里，我解释了为什么命名“剩余的文学性”，为什么要“守望”。今天我们显然面临互联网新媒体传播的时代，并且“视听”会作为内容主要的承载手段，书写或文字退为其次。其实十年前我就有一个判断，认为如今我们正在面临一个“视听文明”到来的时代——我是上升到“文明”演化的高度来理解这种现象的，传统的“书写文明”将要被“视听文明”取代。虽然还会有一个漫长的过渡时期，但大趋势不可避免。文学面临最大的难题是在“视听文明”时代如何生存下去？正因为要面对一个正在到来的新文明的挑战，我们要困守文学和文字，要守望“剩余的文学性”。其目的是尽可能维系传统记忆，警惕视听文明过度迅速泛滥，导致传统迅速断裂或崩塌。正如口传文明经历了书写文明替代的过程一样，书写文明在人类历史上存在了至少五千年，而口传文明在现代人创造文明历程中，至少经历了五万年，视听文明可能会存在远较书写文明长久的时段。当然，书写文明也不可能在视听文明时代全面消失，正如口传形式在书写时代一直存留一样，书写—文字形式在视听文明时代也必然要共存，只是文明和文化传播的主导形式是视听形式。

很显然，这本文集表明了一种对文学的态度，一种在历史发展中审视文学存在价值的立场。书名如同誓言，但内里的论说却是更多的无奈。到了新世纪的中国文学，历经百年历史的磨砺，它也越发老到，似乎炉火纯青；无奈时代不属于文学，文学能给予时代的影响也同样有限。但作为文学中的人，除了坚守、守望并无其他选择。或许还因此多了一种末路英雄的悲壮。

《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，2015年9月由北京大学出版社出版，当时取这个书名，缘由在于出版方希望书名能更大众化些，希望本书销量能多些。对于我来说，销量从未在考虑之列，原责编有此愿望，也就迁就编辑。是故，取了这个书名。实际上，本书当时在两个书名上取舍，一个是“裂罅、内在与光”，另一个是“小说的内与外”。这两个书名都是我喜欢的，最后却取了“众妙之门”，其实是一个普通名词，没有独特性，书印出来，十分懊丧，也无法更改。但是，还有更令人不快的事情发生，初版责编做了一个简版，令我意外，简版三十二万字，完整版书稿四十四万字，两者相去甚远。为此事与出版社有过激烈争执（我生平从未与任何出版社、任何责编有过分歧，更何况是我最敬重的北京大学出版社）。最后算是我体谅责编的难处做出让步，也感谢当时主管领导刘方主任和张黎明社长给予理解和支持，相互朝积极方向努力。初版时我为当当网手签一千本签名书，印了大约八千或六千册，很快售罄——为此我一直觉得愧对读者。半年多后，北京大学出版社很快就出版了精装完整版（2016年7月）。完整版出版时，当时我就要改书名为《小说的内与外》，但出版社又担心已经购买了简版的读者会无意中买重复。考虑到存在这个可能，怕会对不起读者，我又做了让步。但这本我费时多年的书，一直没有以它恰切的书名面世，是我的一个心病，就像被别人偷换了自家的孩子一样。这次有机会整理文集的话，我会还其本来书名《小说的内与外》，于我则是了却心病。

何以我这么在意这个书名呢？这本书的副题是“重建文本细读的批评方法”，我的做法是从文本的叙述、语言修辞，尤其是隐喻和象征、人物的行为与命运，去揭示其中所折射的文学史变异走向和社会历史意味。这就是要探讨小说文本的内隐与外化，这也是立足于文学的根本上，即文学是关乎字词语言的艺术。讨论一篇/部作品，如果不讨论其叙述、字词语言、情境、人物行为，那就是把文学作品作为某些既有观念的例证，作为材料来运用。当然这也是一种研究方法，也会有好文章。比如，以文学为材料来做历史研究、社会学研究、文化研究等。如何回到文本自身，如何从作品的字词语言出发，我以为对于“文学研究”是十分重要的。也许我是抱残守缺，我也不敢说我做得到位，只是以我的方法和有限的能力，强调一下缺位的“文本细读”而已。如今的文学理论批评，各种理论早已汗牛充栋，对于学理论出身的我来说，也一直浸淫于其中。但我深知，这些理论原创者，本来都是从文本出发，到了转手的运用者手中，则先捕捉到观念，先有了观念——当然，观念不可避免。但观念是否是这篇/部作品所独有的，是否是你的独特的提炼，则经常会被忽略。

本书分析了十篇中篇小说，另有五篇通论性质的文章。这十篇小说都可以说是当代小说的经典名篇，或者是我个人特别喜爱的作品。这些作品都显得个性独特，例如，马原的《虚构》，在1986年发表，它无疑有着文学史的意义。何以有着文学史的意义？这外在的追问要深入到文本中去分析阐释才能见出它的开创性，它是如何超出现实主义的小说，如何把“虚构”这一小说的原初的问题——这一小说的“初心”体现出来。那个坐在北京“安定医院”写作的人——大家都知道那是一座精神病院，他在讲的故事。他以第一人称讲故事，他保证他说的是真实的。马原就是如此与传统现实主义视为生命本质的“真实”开了一个认真严肃的玩笑。小说的叙述并非严丝合缝，但形式花样百出，怪招迭出，异域风情加上离奇故事，冒险加上疾病，性爱加上神性，小说内里的元素异常丰富，建构起的文本如同一个万花筒，不再是传统现实主义向着现实世界还原，而是指向一个无比神奇的异域世界。那里神（作者）说有光，就有光。所有小说文本内在的故事、元素、修辞、结构，都指向它所挑战的旧有的美学体系，也指向他所虚构的世界，也寓言般地反映了现实社会的某种存在的可能性。

有些小说则是名气特别大，例如，《棋王》，它一直是被当作“寻根”的代表作。分明是知青小说，何以又变成了“寻根小说”？这一改变当然无可厚非，自有它的理由，但它的真正的主题或者说故事的原初要义是什么，需要重新探究。作为知青小说的原来面目被遮蔽了，只能通过细读来重新去蔽。这篇小说其实是晚了半拍的阿城写作的知青伤痕文学，那就是“无父”的伤痛，“家庭出身”导致的屈辱和穷困，是知青一代人的内心最深重的伤痕。伤痕文学和知青文学都书写了那些老干部的子女落难的故事（例如叶辛的《蹉跎岁月》），后来平反，小说既控诉了“文化大革命”，又为“老干部”及其子女的落难书写了受难史，也为重新塑造了老干部的光辉形象奠定了厚实的基础。这样的伤痕文学和知青文学当然是主流文学所需要的重建历史的质料。但阿城却看到王一生这样的底层知青——家庭出身加上极度的穷困，这是真正的屈辱，他的伤痛，他的弱小和敏感，他无能的抵抗和实现自我的方式——下棋。所有这些到了1984年已然属于迟到半拍的书写，如果还在伤痕和知青的重新书写上来言说，也无多大意义。只有一个全新的宏大的概念，才能放大这篇小说的意义，“寻根”就这样替代了“后知青”的书写。

另有像格非《褐色鸟群》这样的小说，其虚构性指向形而上的哲学意味。“存在”还是“不存在”？“发生过”还是“没有发生过”？我们面对一个不可靠的叙述者，完全无法判断。人们如何真实认识历史？如何真实面对我置身于其中的世界。小说中的关键性细节，“我”亲眼目睹女人喝醉酒的丈夫从棺材里坐起来解开上衣扣子，但棺材立即被钉上了。故事的真相也如此无法确证。我们过去总是处在一个“铁的必然性”“确实性”和“必将”的时间流中，我们面前的世界当然也是确然的。现在，这一切的根基都动摇了。当我以为棋背着的是镜子时，她打开的是画；当我以为棋背着的是画时，她打开的却是镜子。甚至她不是棋。如此玄虚的小说，它不断地进行着形而上学的翻转游戏，不断替代，利用细微的差异变换。但是，在80年代后期，它却如此有力地改变我们认识世界的方式，改变我们表现世界的方式——其内与外的关系是如此建构起来的。

这里显然无法一一去解释每篇小说是如何建立起内与外的关系，但它们总是以各自独特的方式建立起内与外的独特关联方式。

《无法终结的现代性：中国文学的当代境遇》（简称《无法终结的现代性》）2018年由北京大学出版社出版，列入北京大学“人文学科文库”。如果说我五十岁时的代表作是《德里达的底线》和《中国当代文学主潮》，那么我六十岁的代表作就是《无法终结的现代性》。后者体现了我五十多岁以后的思考路径和写作风格。本书有一副标题“中国文学的当代境遇”，我原本想用“道路”，后来又觉得“道路”或许政治意味浓重了些，是故用“境遇”。但这本书还是在“现代性”的话语体系里来探讨中国文学的独特性，它的创新突破路数和不得不如此的选择。显然，世界文学始终是我参照的背景，中国当代历史背景也是分析阐释作家及作品文本的具体语境。我们只有在中国具体的社会历史环境中，才能理解中国作家的思想和他们写作的意义，才能理解那些作品形成的生活依据。显然“变革”始终是我理解80年代以来中国文学的最根本的关键词，体现在文学中的这些变革如此剧烈，也不乏激进，然而，90年代之后，随着传统文化的回归，文学在一个更广阔纵深的背景上书写20世纪的中国历史，这需要现代性的理论阐释才能充分发掘其思想与文化的内涵。90年代中国作家也放低了先锋形式的实验，回到历史、回到日常性成为90年代文学的主潮，后现代主义或先锋派仿佛是被翻过去的一页。但那种小说经验以不同的方式隐含在各种作品中。

“现代性”之“无法终结”最根本的缘由在于中国社会还处在现代性观念支配中，“发展”“进步”“全面”“统一性”等，还是中国社会的主导观念，也是社会组织结构、行动部署、实践活动的主导形式。因此，尽管在文学艺术上，经历过后现代的实践探索，并不等于文学就站到了后现代的阶段，也不能以为后现代就必然占据文学艺术的主导表现形式，就能获得广泛的呼应和推进。实际上，80年代后期中国先锋小说和诗歌以及艺术方面的美术运动，从现代主义推进到后现代主义，只是表明中国当代文学艺术变革历经的历史阶段，它也是在“现代性”的背景下进行的对“现代”的挑战。并不等于它告别了现代主义或“现代性”，恰恰相反，他们很轻易就可以回到现代主义或现实主义——这就是历史的折叠或者褶皱。当然，经历过后现代主义洗礼的中国当代文学，在多元混杂的艺术手法中，跃升到一个更高的境界，这是毋庸置疑的事实。因而，在这一意义上，“现代性”显然是一个比后现代更宽广的概念，它可以包容后现代。但本书想表明“无法终结”的意义还在于，现代性这项未竟的事业（在美学上同样如此），对于中国作家是一项使命般的，又是宿命般的召唤、需要、希冀和限制。它必然会被现代性的强大的场域召回，它还会交给他们使命和担当，它们还不能游戏、逃逸、表演或戏谑，还要回到历史中，面对现实，重新拓路或坚守。

贯穿于我以上提到的我主要的几本书的关键词始终是“变革”，正如理解“文革”后的中国需要用“改革开放”的眼光——其关键词同样是“变革”，如果没有“变革”的观念，我们无法理解中国文学的根本问题，也无法评价它的意义。例如，在阐释“精神中国”这一问题时，如果没有“变革”的眼光，我们无法理解中国作家书写的精神性意义。在很多批评声音里（海内外都有），总是指责中国文学没有“伟大作品”，中国文学没有“精神”，那些被高度评价的作品没有“思想”。我的观点是：脱离了中国现实社会和中国文学传统来谈论“伟大作品”是空洞的且没有意义；不能理解改革开放给中国人民带来的精神心理变化，就不可能理解中国文学的精神，不能理解“精神中国”的真实含义。尤其可疑的是，那些高谈阔论文学作品的“思想”或“深度”的言论，我想上帝听了也会发笑。文学作品的思想不是那些空泛的议论，那些故作深沉的思考。它只能是蕴含在人物形象、故事情节和人物命运中，蕴含在作家对社会历史变化的深刻的书写中。

从《在历史的“阴面”写作——试论〈长恨歌〉隐含的时代意识》开始，我接连写了多篇这类文章，就是抓住文学作品中一个有标识性的特征——往往是不起眼，容易忽略，意想不到的，从这里引出一条线索，打开作品的独异的通道，这条道路不止通向作家的内心，也通向作家的写作道路，通向作家与中国当下社会博弈的道路。就像我讨论王安忆的《长恨歌》中的“阴面”一样，那是不经意留下的修辞性描写，像如此多的地方，如此精心地沉浸于“阴面”的描写，那就是作家无意识的泄露，它表现了那些最为内在的和深刻的心理意识，而由此建构起来的独特的美学氛围，则蕴含了这部作品最为有意味的艺术品质。

《他“披着狼皮”写作——从〈怀念狼〉看贾平凹的“转向”》也是在这种写作方法诱导下的产物。何以说“诱导”？文学作品——按作家的说法，总有一两个句子引起我的好奇，它们与作家创作的整体、我们习惯的印象记忆颇为不同，这些溢出边界的说辞，我总觉得那里面有再解读的很多可能性。贾平凹说，“不写作的时候我穿着人衣，写作时我披了牛皮”。我能理解他说的“披着牛皮”的那种劳作精神，那种诚实、执着、倔强的个性；但这让我想起他早些年写的《怀念狼》那张不断奓起来的狼皮，在整部小说中总是起到关键性的发动作用，情节或叙述的转折、变化都由那张狼皮奓起来发作。事实上，贾平凹的写作看上去绵薄古朴，自然随意，实则内藏力道，在分析阐释狼皮在这部小说中所起叙述发动的作用的同时，我试着用“他披着狼皮写作”来建构起贾平凹写作的一个谱系。写作此文我很投入，也很有感觉。某晚我重读贾平凹早年旧作《远山野情》，当天夜里做了一个梦，梦到我带一群学生到西北某山间小镇，晚上要住一家客栈。贾平凹正在客栈里，他在二楼向我们打招呼，他似乎是这家客栈的掌柜。我和学生们都是现代打扮，客栈和贾平凹却都是古代模样。我后来把这个故事讲给丛治辰听，上课时也给学生们讲过。贾平凹的小说就有这本事，他会深深印入你的脑海，融入你的记忆，成为你生活的一部分，仿佛你的亲历。

回到那张“狼皮”，贾平凹显然想借助这张狼皮带进现代主义的魔幻与荒诞，他也试图用存在主义做底。在把乡土中国最为本色的土得掉渣的生活与关于“我是谁”的思考混为一体，贾平凹还是做得极其出色。但我更关注他借助这张“狼皮”在美学上要达成的那种力道，这表明盛年的贾平凹再也无所顾忌，他要发狠、要发力，要下狠手！他要一扫《废都》里的颓靡，他一度多么沉迷于其中的古典美学！他现在要真正回到乡村的大地上，这块大地可以容纳世界，容纳任何“主义”。此后的贾平凹进入新世纪，变得更加自由和从容，《老生》之“山海经”，《山本》之秦岭，都使得他更显雄奇险峻，杀伐打斗，血肉横飞，他都镇定自若，处乱不惊，自在自为。

这或许会让人想起希利斯·米勒那篇著名的论文《阿里阿德涅之线》，确实，米勒寻求文本的一个标识性的印记，也是某种起源之物，由此引申出关于文本的错综复杂的线索。米勒深受德里达的影响，此种方法来源于德里达，只不过德里达在踪迹与延异中倾向于解构，米勒并非要解构，他只是勾连起那些线索，呈现出文本的丰富性和复杂性。如果说他与德里达有共同之处，在于米勒也在试图表明，文本并非倾向于一种解释、一种完整的意义，文本可能有多种甚至相互矛盾的解释。在这一意义，我只是取其一，寻求这种标识性作为小说叙事展开的踪迹，如果说有连续性，也仿佛是如走钢丝一样的惊险，它们之间建立起并非紧密的，然而，却是最富有文本蕴意和审美意义的关联。

这本书中有多篇文章是我写得最有感觉最为自由自在的，我自己特别看重这本书。我把它看成我六十岁时的代表作，我自己还是比较心安理得的。当然，此书的绝大多数论文完成于五十多岁，交付出版还费去数年的周折，只是在六十岁时给它画上句号。六十岁于古人该是解甲归田；于今天的人文学者可能是开始写作自己最有感触的东西的时候，因为此时方法和思想趋于成熟和旷达。但这却有赖于健康的身体。近年我总是以“自然史”作为理论背景来思考中国文学，在西方是阿多诺、本雅明几个激进哲学家思考这一命题；在中国，则是古代至今的普遍性命题，只是我们没有使用这一概念而已。“自然史”并不关照个人，所谓天地不仁，视万物为刍狗。想想“自然史”，自己之于多劫多难的2020年，感慨良多。是故，君子只有以命俟天矣！

以上只谈到我的主要的几本书，其实我还写有各种文章被收入已经出版的书。记得数年前学生据知网和其他工具统计，在2016年5月以前，我发表的各类文章有五百四十九篇，论文被引用率三千五百四十五次，知网上的下载量总计十三万九千五百六十。当时是因为某项工作五年满期考核需要，请学生帮忙查的。2016年6月以后就没有统计。想想自己写作有点多了，说起来自己本质上是热爱写作的，坐在电脑前写作就是一种快乐。但应时应景的书评或评论是我的负担。不少朋友都劝我，说我答应得太爽快了些，写的也多了些。我确实不会拒绝，不是我下不了决心，而是我看重友情。朋友信任你，辛苦多年写成一本书，希望你能给个评价，让社会有所认识。人之常情，可以理解。与其推三阻四，腻腻歪歪，不如干脆痛快，也让朋友开心。盘点一下，人情世故的文章，在我的所有写作中，不会达到十分之一。有时放心不下，过一段时间会特地看看那些文字，我自己觉得还是实事求是，没有言过其实。我只对作品做读解，很少下价值判断。我的读解是真实的感受，文字都在那里，我还是承担得起“文责自负”的分量。我有时想，人的名声固然重要，为朋友做点事情，这不应该是损名声的事情。我一生看重友情，觉得它是我仅有的财富。我相信我有很多朋友，我爱他们，他们也关爱我。我想我是幸福的。尤其是2020年总是在病中，每想起这一点，我有一种知足。但到现在，我想我是写伤了，总想找个渑池僧舍那种地方歇歇脚，真又还是苏东坡说得是：“往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”二十四岁的苏东坡还有气概说“路还长着呢！”花甲开外的我，绝对没有底气说“来日方长”。但自己曾经努力过，追踪过当代文学和思想文化变革的轨迹，留下的这些文字或许帮助过青年学人，或许在当代文学或思想文化的道路上也偶有印记。

因为我是学理论出身，总是沾染一点西学，其实于我，事事都关乎中国当下本身的问题。据传有前贤曾自谦说“做不古不今、不中不西的学问”，前贤一代大师，高山仰止，自然不敢套用。“不古不今”于我是不敢沾边，在学科壁垒森严的今天，大家都只能经营有限的一亩三分地。在我，因为学理论出身，总有几个人想当然指责陈某用西方理论套用中国作品云云，若是认真读过我写的任何一篇文章的人，若是心中无恶的话，我敢说他不会对我有这样的批评。我是乐于接受批评的人，但别有用心的恶意是我所憎恶的。对于文学，我更关乎作品文本，我倒是可以自诩一下，我以为我是少数注重作家作品以及作品本身的艺术质地的人，或者还可逞能地说一下，有能力判别出作品的好坏高下。也因此，西学或理论于我，如同知识、思想、艺术感觉甚或灵感的资源。我曾说，我只敬仰最好的学说，我只想做最好的学问。我立足于中国的大地上，对于文学本身，我对它怀有真情实感，一切任由此出发，这就是何以“鸿飞哪复计东西”为题的缘由。

2021年8月10日改定于北京万柳庄