中国作家协会主管

卞之琳先生（1910-2000）是我国著名的诗人、外国文学翻译家和研究家。在从事著译活动的六十年里，他在诗歌创作、外国文学译介和评论等领域取得了卓越的成就。近期出版的新版卞译《莎士比亚悲剧四种》（上海人民出版社/世纪文景），更是被王佐良先生誉为其翻译事业的巅峰之作，也有不少前辈将卞译《哈姆雷特》列为各中译本之冠。卞先生融欧化古，以一代新诗弄潮儿的匠心加之学者的严谨，为广大文学爱好者奉献了独具格调的莎剧译本以及对文学感受性的多重体验。

▶与莎剧结缘

早在上世纪20年代，还在江苏海门乡下念初中的卞先生就与莎士比亚戏剧结下了不解之缘。出生在一个家道中落的商人家庭，卞之琳自小就被母亲鼓励多学英文，以期未来能到洋人掌管的邮务、海关等机构获取丰厚的酬报。当时初中学校所用的英文教本，正是由英国兰姆姐弟编写的《莎士比亚故事集》。高中毕业后卞之琳前往新学盛行的上海，在颇有名气的浦东中学选修过莎剧课程，读过原版剧作，还在课余悄悄试笔，翻译过英国大诗人柯勒律治的名篇《古舟子咏》。

此后，卞先生在北大英文系学习及在川大、西南联大和南开大学任教期间，他始终无法割舍年少时的那一段初识，在翻译英国诗歌和《仲夏夜之梦》等原剧本的过程中不断打磨自己的文学鉴赏力和翻译功力，为1949年从牛津大学访研归国后开启的莎剧译介事业打下了坚实的基础。

卞先生原计划在上世纪50年代末完成四大悲剧的翻译工作，但直到1988年译稿才得以付梓出版。好在翻译似酒，需时间的酝酿和技艺的雕琢，而莎翁四大悲剧之沉郁隽永，更不会辜负译者在这三十个春秋之间的坚守与耕耘。

▶“亦步亦趋”中的别出心裁

卞先生对翻译的基本主张可追溯至上世纪40年代他在西南联大教书的岁月。在翻译课上，他自述首先要破的就是“信达雅”、“神似/形似”和“直译/意译”这三种旧说，而毋宁要将他所坚持的翻译标准总结为一个大写的“信”字：“从内容到形式（广义的形式，包括语言、风格等等）全面而充分的忠实。”到上世纪80年代，他又将其提炼为“亦步亦趋”这一四字原则：“我们译西方诗，要亦步亦趋，但是也可以做一些与原诗同样有规律的相应伸缩。”可以说，他将这一理念如实而又不失灵活地体现在了莎翁四大悲剧的翻译中。

翻译要做到卞先生所谓之大“信”，其障碍之一便是来自母语表现力的诱惑。在20世纪那样一个新旧更替的时代，新观念与旧学问的碰撞是不可避免的，于是当时就有译者强调“舍形求神”——洗净“欧腔美调”，统统吞入译者“胃”中，化为地道纯正的中文，这便有了译学中的“打破原文结构，发挥中文优势”一说。对于母语，中文读者不仅有着认知定势，还有着审美定势，譬如对于成语或四字短语的偏好使用便是其中一例。然而卞先生的译作却能大胆地突破这一藩篱，在语言文化之定势与诱导读者接受新鲜异质的文学感受性之间找到了某种微妙的平衡。

如在《哈姆雷特》第一幕第二场中，哈姆雷特王子对母后不顾亡夫尸骨未寒便匆匆改嫁一事有一句评价：“The funeral baked meats/Did coldly furnish forth the marriage tables。”朱生豪先生的散文体译本是：“葬礼中剩下的残羹冷炙，正好宴请婚筵上的宾客。”“残羹冷炙”在此处是很贴切的成语，但原文“baked meats”（烤肉饼）这一具体意象消失了，文学的感官性在这里让位于中文表意所呈现出的惯性，转化为朱译本中空泛的“残羹冷炙”，在一定程度上牺牲文学具体性以迎合表意通俗性，实际上是一笔由译者主导、而读者并不知情的交易——尽管读者满足了自己的理解预期，但同时也丧失了对异域/异民族某一具体感性之物的直观体验。而卞译本则将“亦步亦趋”的优势展现得淋漓尽致：“丧礼上吃不完、凉了的烤肉饼就搬上了结婚的喜筵。”不仅将“烤肉饼”之语保留了下来，且将“furnish forth”译为“就搬上了”，较之朱译本中为了附和情景而凭空构想的“宴请宾客”，也更能生动地捕捉到丹麦奸王迎娶寡嫂这件事在王子心中所散发的粗鄙不堪的气息。

对双关语的处理亦是不可不提的妙证。英国18世纪的大文豪约翰逊博士尝言：“双关语是莎剧中倾国倾城的‘埃及艳后’；为了她，丢了江山也在所不惜。”就此而言，译者倘若避重就轻，丢掉莎翁孜孜以求的“埃及艳后”，未尝不是一件憾事。

此处仅举《哈姆雷特》中最著名的一例：在弑兄娶嫂后，奸王尝试用言语来招抚哈姆雷特，试探性地将其从“侄子”拉近到“儿子”的位置：“my cousin Hamlet，and my son。”刚经丧父之痛的王子不仅不受其惑，反而巧妙地答道：“I am too much in the sun。”莎士比亚这里让哈姆雷特借用son/sun的谐音双关语，暗戳了叔父的伪善。对此句，朱生豪译作“我已经在太阳里晒得太久了”，梁实秋译作“我受的阳光太多”，似乎都选择了避而不译，后者最多只是在尾注中补充了“sun”的谐音义。而卞译则别出心裁，译作“陛下，太阳大，我受不了这个热劲‘儿’”，将前文的“son”（“我的儿”）和后文的“sun”（“热劲‘儿’”，指奸王异乎寻常的突献殷勤），通过兼顾音和义的方式勾连了起来，可谓一笔曲尽其妙。凡此种种，在卞译四大悲剧中不胜枚举，尽显译者的巧智和用心。

▶在不同文体间穿梭

尽管后世盛赞莎翁之诗才有如“第二自然”，但主题上的包罗万象和对驳杂人性的明察秋毫，并不能遮蔽剧作家创作时所植根的文学传统。正如奥尔巴赫在《摹仿论》中所探讨的，西方自古典时代以来的文体分用原则在莎翁笔下得到了十分自觉的调用，而卞先生兼及学者之严谨的一面更在于，他有着十分敏锐的文体意识，不仅对莎剧中的不同文体有着精深的研究，还能从汉语的雅与俗之间信手征用恰切的文类及风格，来使译文在表意和气韵上做到对原作的“亦步亦趋”。

《哈姆雷特》中的两处“戏中戏”是绝佳的例子。第二幕第二场中，巡游剧团到访丹麦宫廷，王子邀请伶人表演他最受触动的一段古典戏文。这段60多行的台本故事取自古罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》，再现的是特洛伊城陷落后老王普利阿摩斯受难及王后为之哀嚎的场景，气势磅礴，悲怆肃穆，是典型的史诗风格。卞先生对这一段的译文风格如下：

天上是一片寂静，云也静止了，

风也不言语，大地是全然沉默，

简直象死了，忽然间一声霹雳

震裂了天空；披勒斯一停顿以后，

杀心也就激起他重新动作；

塞克罗披斯锤打战神的铠甲

管保它万世都结实，落手无情

也不及此刻披勒斯抡起血花剑

狠命的直劈了普赖姆！

滚出去，滚出去，命运女神是娼妇！

愿天神全体一致剥夺她权力；

打碎她那个转轮的轮辐和轮盘，

把那个圆轴心滚滚的直推下天山去，

直落到地狱的底里！

在脚注中，卞先生阐明了自己的理解和如此处理的理由：该段台词“史诗气重，戏剧性少”，只有与本剧正文风格形成鲜明对照，才能符合“戏中戏”的要求。

无独有偶，在第三幕第二场上演的“戏中戏”《捕鼠器》中，莎翁用70多行诗戏仿了丹麦老王与王后之间“感情甚笃”的旧日时光，对当前真实的父死母嫁情景形成了奚落与反讽之势，且使用了略显 陈腐的“ 偶韵 体”（rhymed couplet）。卞先生对此处译文也进行了精妙的处理，正如他所给出的说明——“在戏中戏里为了显出与本戏截然区别，就故意用陈腔滥调……我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点”，他在遣词造句上对其时流行于苏南浙北一带、近似于“打油诗”的民间旧曲进行巧妙地吸收和化用，达到了融欧化旧、神形兼备的妙境。试摘一段：

伶王

爱妻须知，我诚恐即将辞世，

我的精力愈来愈不济事。

你该在花花世界里安享天年，

受人敬爱；倘一朝有缘得见

伶后

哎呀，带住！

谁这样恋爱该就是负心的娼妇！

要再嫁丈夫，活该我受尽诅咒！

再嫁的就是谋杀亲夫的凶手！

哈 〔旁白〕

苦黄连，苦黄连！

可见，卞先生不仅追求意义传达上的忠实，还在刻意挖掘并还原戏剧内部不同文类和语体带给读者的错落有致的审美体验，这不仅是对原作者的忠诚，更是对中文世界广大莎剧爱好者的一份虔敬。16世纪末期的英国舞台上，充斥着各类取自古典及基督教中世纪的戏剧程式和套路，剧作家对不同文体风格的选择有着超越形式本身的意义。可以说，形式是内容的外化，二者血肉相连相互渗透。在很多时候，艺术审美的第一步恰恰是要去把握这些“有意味的形式”，若像某些译者那样，为求表意的通达晓畅而牺牲掉大部分形式上的“意味”，只能说是囿于所处时代及一时之需求。而卞译紧紧依托原作，融通了中西文学传统中的高低文体，做到了雅俗并置，在不同的文体和诗体之间穿梭自如、独运匠心，是为译事中之大“信”也！这也正是梁实秋先生呼吁译界“应当馨香以求”的一项成就。

▶还原莎剧诗体风貌

自出版以来，卞之琳的诗体译本《莎士比亚悲剧四种》以其全面而独到的价值，代表了我国莎剧翻译的重要成就。他用汉语白话律诗摹拟莎剧的素体诗，以顿代步，强调原作诗行的音律美和形式美，被方平先生誉为“可以站出来”与傅雷先生“作分庭抗礼”的代表性人物。

普及莎剧这一筚路蓝缕的工作已由先贤完成，以诗译诗来还原莎剧的理想风貌必然是未来莎译领域新的突破点。因而，巫宁坤先生的评价一语中的：“正如朱生豪先生的翻译为今天的莎剧翻译工作提供了一个有用的基础，卞之琳先生的这个译本为明天的莎剧翻译工作者指出了一个明确的方向。”终其一生，莎剧始终是卞先生临窗探望的风景，而他的译本也将装饰无数后来者的梦。