中国作家协会主管

《北纬四十度》(以下简称《北纬》)中的那些人和事，无不展示了命运的诡谲与人性的深度，它们是“历史”中实存的，但却不是“历史文本”中既有的。《史记》、《汉书》、《后汉书》……“二十四史”中的每一笔记录，都意味着遗忘。面对千言万语，史家每留住一句，就意味着无数句被风吹散。人海茫茫，每记下一个人，旁边的无数人就永远隐身于聚光灯之外的黑暗。人情世故的千丝万缕，被裁剪成片段，只剩下时而简单、时而费解的赏与罚、恩与仇、生与死。汉字在竹简、丝帛、羊皮或纸张上被刻写，碎屑与尘埃在日月轮转、寒来暑往中风化、销蚀——太史公们的笔，其实也是刀。

于是完整的东西不存在于历史，而只存在于文学之中。历史研究讲求扎实、严谨，追求有的放矢、无一字无来处，而文学则是尝鼎一脔、一叶知秋，即便偶尔以管窥豹、刻舟求剑，但也对所有意料之外、情理之中的事敞开怀抱。举个未必完全恰当的例子，历史就像是被风干的腊肉，总需要某种手段，被时间带走的东西才能还原。而文学家的想象与叙述，正是那温热的、无孔不入的水。

一、“疯癫”与文明：

历史中的故事与被写成故事的历史

从古典时代到中世纪，欧亚大陆的时代更迭，总以北方游牧文明对南方农耕文明的入侵为节点。中世纪之后西方将历史舞台转移到海上，而中国从明代开始主动放弃海上霸权退守内陆，以至于直到清朝，南北方的冲突仍然是朝代兴替的主要动因之一。

陈福民选择“北纬四十度”作为主题，正因为这一空间是汉民族与西北、东北游牧民族的主战场。两三千年来，“北纬四十度”的历史，其实是透视整个中华文明变迁、了解世界文明变化的绝佳视角。这是《北纬》的问题意识，但在浩如烟海的史料中逡巡时，研究历史的陈福民和作为文学家的陈福民一分为二。时代风云中涌现出的那些或是伟大、浪漫、智慧，或是卑鄙、怪奇、愚蠢的人或事，牢牢吸引了作者的目光，于是呈现历史中那些扣人心弦、感人至深或令人啼笑皆非的事，越过了“正襟危坐”的历史研究，变成了《北纬》最主要的工作。

《北纬》的文体介于散文与小说之间。书中每一篇章看似写的是作者对历史事件、人物的发现与看法，是散文随笔式写作；但由中心人物、核心事件带出来的起因、高潮、结局，正构成了一种类似小说之物。作者下意识地以多线索、时间颠倒的方式进行叙事，加上那些看似无关其实重要的枝枝蔓蔓，以及大量史料构成的不同文本层次，让《北纬》的小说气息更加浓郁。

下面请容我逐章分析，以让这一部分的论述变得更加清晰。

第一篇《未能抵达终点的骑手》写战国时期推广胡服骑射的赵武灵王。他的伟大与浪漫不仅在于胡服骑射，更在于他壮年时萌生退位之意，专心投身于北上的战争；北上不只为驱逐匈奴，更为了占据有利地形，南下攻略秦国。一个极富戏剧性的事件串联着这一切：为了进攻秦国，赵武灵王化妆成使者进入秦宫廷，一睹秦国地理条件以及君王的行事风格，秦昭王认出了赵武灵王，后者在千钧一发中从容逃脱。

赵武灵王并非完人，其“人设”是两面性的。他因为宠爱后进宫的女人废了太子赵章，女人死后又心生悔意，一度想过将赵国“一分为二”；赵章发动政变失败，赵武灵王却又和赵章一同对抗前来镇压叛乱的军队，最后被围困至死。这么一个集合了智慧和愚蠢、果断与犹豫、预见性与荒诞感的人，正是一个绝佳的小说人物。

第二篇《汉家皇帝的滑铁卢》，围绕两个历史事件展开，其一尴尬，其二血腥。刘邦一统天下，奏响了大汉宏伟乐章的序曲，然而却在亲征匈奴时惨遭失败。在这场看似先进对落后、文明对野蛮的战斗中，汉朝的军队动员、排兵布阵、正面作战竟然都不及匈奴，以最不“体面”的方式惨败。刘邦身陷重围，冒顿单于则指挥骑着四色骏马、漫山遍野的匈奴骑兵，在汉家君王的孤城下仿佛“文艺汇演”般地巡游。

刘邦的“尴尬”不仅在于对外，更在于对内。当韩王信在前线吃了匈奴败仗，向朝廷提出和亲建议时，中央不屑一顾，无奈之下韩王信转投匈奴，苟且偷生；而刘邦被迫看了几天“文艺汇演”后，主动开启了长久的和亲外交。伟大的历史人物，也践行了今天网络上所说的“真香定律”，这双重的尴尬构成了精巧的文学叙事。

陈福民《北纬四十度》

本篇的第二个核心，是匈奴方面冒顿单于导演的凶残弑父事件。冒顿先让手下的人射鸟兽，有不从者斩，再让手下射自己的马，射自己的妻子，射父亲头曼单于的马，每次如有不从者皆斩。循序渐进，在一次次虐待与对人性底线的突破中，冒顿将手下人驯化成了执行命令的杀戮机器。最后，冒顿将箭瞄准父亲，手下便万箭齐发，助他完成了血腥政变。这出自纯粹的恶吗？非也，头曼当年为了废太子，故意将冒顿送去敌国做人质再攻打敌国，正所谓无仇怨不结父子。匈奴的故事令人胆寒，大汉的故事则不尴不尬，这种审美氛围的差异，某种程度上为后来的成败提供了注解，历史事件的原因，有时候是文学化的。

第三篇《失败者之歌》的核心人物是李广。该怎么形容这个人物是个难题，而越是这样的人物越适合文学创作，他身上矛盾的东西会蔓延出无数枝节，最后盘桓成一副奇特的景观。成王败寇，用在历史对武将的态度上再合适不过，文学则恰好相反，总是关注被人遗忘、受损的一方。李广身上兼具二者，他是武艺出众，被匈奴誉为“汉之飞将军”的人，但同时他又是个屡战屡败者。失败者若想博得人们的同情，总需占据道德的高地，必须是错误的时代、不公平的环境导致的失败才更值得人同情。但从《汉书•李广传》的记述来看，李广并不是一个善良的弱者，在他落魄时，霸陵尉秉公执法让他夜宿城外，等到重新被启用时，李广斩霸陵尉于军前，并自恃朝廷无人可用，公开向皇帝请罪得到赦免。从这个角度看，李广是个拒绝“被同情”的人，但他最后的命运却又不得不说令人扼腕。汉朝与匈奴的决定性战役中，武帝认为李广既老迈，又“数奇”(天生倒霉)，授意卫青不要让他和单于正面交锋，以免坏事。上司不信任还则罢了，李广自己又偏偏在侧面战场上迷路，贻误了战机，最终在朝廷追责时自杀。李广很像是那种失败了一辈子的悲剧人物，希望能在最后关头挽狂澜于既倒，为自己正名；然而现实却是一败到底，自己的失误反而坐实了“数奇”的命运。

李广虽然是个几千年前的人，但放在今天却仍然是个反套路的形象，陈福民敏锐地捕捉到了这一点。

第四篇《青春帝国少年行》中卫青、霍去病的经历，再为李广的命运增添悲剧色彩。卫青三十五岁的时候就已经率军歼灭了匈奴主力，被皇帝封为大司马；“霍去病一生只打了五仗”，就建立了巨大功业，二十岁就完成了“河西受降”的壮举。在卫青和霍去病面前，李广的“身经百战”反而成了贬义词——若能毕其功于一役，又何须百战？然而李广的故事并非英雄气短这么简单，陈福民还看见了书写这一切的司马迁。

李广是整篇《史记》中唯一一个被提及个人战力技艺的正规军将领……

卫霍二人后来竟然被太史公请进了“佞幸列传”……卫霍作为皇帝亲戚的原罪身份、李广的“不幸”遭遇，以及自己因李陵事件而遭惨祸的身世，在太史公心里始终是解不开的死结。

作者发挥批评家的当行本色，《史记》变成了待剖析的“文本”，上面引述的第一句话是文本细读，第二句话则兼有知人论世与精神分析。于是《史记》变成了精彩的多重文本，从李广到司马迁，一个故事获得了文学意义上的完整性。

第五篇《在战争的另一边》的核心是女性人物王昭君。她令人印象深刻，不在于后世传颂的沉鱼落雁，而在于她身为一个女人，背负了两个民族、国家之间的和平问题。王昭君嫁给呼韩邪单于，三年后夫死；受汉朝指派，又嫁给呼韩邪的儿子复株累若鞮单于，十年后再次成为寡妇，自此从历史中“彻底消失”。王昭君不仅要从中原走到塞外，嫁给父亲还要嫁给继子，更要被放逐到时间和记忆之外——命运的沉重、哀伤、孤寂，以及昭君的坚韧、默然，超过了文字记录的界限。陈福民关心着历史遗忘了什么，实存与历史、个体与集体之间的矛盾、缝隙，正是文学性得以滋长的空间。

第六篇《从幽州到兰亭》写西晋时期的混乱图景，第八篇《渔阳鼙鼓何处来》写安史之乱，第九篇《燕台一去客心惊》写五代十国至北宋初年的乱战。这三篇都写乱世，弟杀兄、子弑父、臣弑君，崛起的是贪婪、背叛、欺骗，消隐的是秩序、正义、道德。如果从社会学或经济学的角度分析，每个乱世背后都有复杂的、多如牛毛的原因，但是在文学的视角上，一切都被还原到了人和人的关系之中，回到了具体的人的每一个选择之上。刘渊、安禄山等“乱臣”粉墨登场，陈福民的笔下几乎也出现了一个“恶棍列传”——但相比这些能屈能伸、无所不为的“反派”来说，那些明明拥有一切却无法改变现实的皇帝形象更耐人寻味。

在第七篇《那么，让我们去洛阳吧》中，北魏孝文帝并不是无所作为的皇帝，甚至想凭一己之力终结乱世，但等待他的却是被心腹误解、反对，被妻子“戴绿帽”，被儿子谋杀又反过来毒死儿子，最终孤独地死在了对敌前线。作为文学批评家，陈福民对不同地域、民族、国家的文化心理十分敏感，在先秦或两汉之际，我们还能看到匈奴惊人的野蛮或有别于汉民族的“人道主义”；但到了上述几篇，游牧民族逐渐南下与汉民族融合，其沉迷于阴谋，以伦理道德之道行相反之事的样子，已和汉人无异。

第八篇《渔阳鼙鼓何处来》中，以安禄山的崛起为界，区分出了一个英武的青年唐玄宗和一个昏庸、滑稽的晚年唐玄宗。一方面，上书谴责安禄山造反的臣子会直接被玄宗捆送安禄山处，以示绝对信任，另一方面，玄宗又通过座位安排的“风水学”，或在封神封圣的宗教仪式中，幻想着“压胜”安禄山。

“安史之乱”带有非常鲜明的个人色彩，似乎故事的主人公，玄宗、安禄山、李林甫和杨国忠这几个人之间的恩怨情仇远远大于其他历史动机，完全垄断了历史讲述。

安史之乱背后定然有复杂的社会、民族、经济、政治因素，但问题在于谁也无法“重建”长安，那么文学家不妨将问题还原到人心人性、人情世故中，让无数精彩、出乎意料的故事诞生。

第十章《“土木之变”及皇帝和他的王先生》，写明朝国运由盛转衰的分界点“土木堡之变”。在这场任性的御驾北伐中，大明皇帝朱祁镇被瓦剌俘虏长达一年之久，放眼整个中国史亦算“奇葩”事件。其后的事更令人大跌眼镜——瓦剌挟皇帝勒索大明，朝廷竟战略性放弃，另立新帝朱祁钰，只遥尊朱祁镇为太上皇；朱祁镇从瓦剌回到大明，又被朱祁钰软禁八年，直到后者病重，才发动“夺门之变”夺回皇位。命运的轮回、现实的荒诞从帝国的顶端开始，牵动着整个神州大地，也许只有历史本身，才能构思出这么黑色幽默的故事。

毫无疑问，上述每一个篇章提供的人物、事件内核，都足以支撑起一部精彩的中篇乃至长篇小说，作者是在讲历史，但同时也是在用文学的方式说故事。《遥想右北平》中，《北纬》写过的那些空间、时间、人物、故事，与陈福民的实地考证、人生阅历相融，如走马灯般再次闪过。这些精彩史实的叙述背后，作者的存在感进一步凸显，将历史与文学、历史记录者与故事讲述者的关系变成问题，带到了读者面前，而这背后又有一个更为根本的问题——

实存之事，与虚构究竟是什么关系？

二、实存与虚构：

历史题材创作的源流与问题

我的另一个困惑，是如何对待与处理文学写作中的历史题材……甚至一度，我对各种“历史小说”的必要性与正当性都产生了怀疑。一个文学写作者，如果无法通过自己认真观察和现实感悟去完成自己的文学构思，却只能用一种“偷懒式”的拿来主义去历史中抓取人物和故事，并且通过扭曲、改变已有确切根据的史实去编造自己的小说，并美其名曰“文学虚构”，那么我们应该如何区别和定义这种文学与历史的关系？……毋宁说，我们可能需要一种正当的文学观和历史观。至于什么才是“正当的文学观和历史观”，我无力给出结论，但这是一个有持久效应且亟待解决的问题吧。

上面的引文出自《北纬》自序，体现了陈福民对历史文学化写作的自省。相信作者的困惑也是很多人的困惑，但相比作者担心从历史中抓故事、找人物是等而下之的做法，我的困惑更在于，今天的许多作家，明明看不清现实，也缺乏绝伦的想象力，为什么能“奢侈”地无视历史中那些精彩的情节、形象，对那么多适合为读者营造陌生化氛围的概念、生成故事的契机弃之不用？从《北纬》说开去，这种现象背后有着复杂的历史原因，若能说明白这个问题，也许我们对文坛的现状、文学的未来会有更清晰的认识。

中国叙事文学本身就肇始于历史。科学不发达的时代，人们对日月星辰、山川草木，抱有一种今人难以想象，亲切又陌生的情感。于是在想象中，这些东西变成了近似于“人”的形象，在和它们的互动中“神话”诞生了，人们杜撰了自己的历史，也找到了一种说服自己理解客观世界的途径。有史以来，中国的历史和叙事之间的关系更为明显，除了满足经济、政治、社会生活的运转需要之外，历史尤其是纪传体、纪事本末体，通俗地说，不就是记录了曾经出现过哪些特别的人与特别的事？除了镜鉴过去，启示未来之外，这些东西也从根本上挑动着人们的好奇心和共情，就像街头巷尾的蜚短流长，就像今天的小说或其他叙事性艺术。

全国书生可到中央考试，不分阶级，一律平等；但评卷有一规定，考生除了参加临场考试外，尚可携带其平日的作品成绩，给前辈进士出身的中央名学者观看，称为“温卷”……因此，考生们事先创作了小说体裁的传奇故事，使前辈们翻看时当作消遣之用，并且容易引起前辈们的兴趣与好感，俾便考前给予好评。因此创造出《虬髯客传》一类的小说传奇。前辈们看的只是考生们的文笔如何，于是考生竞相创作富有趣味和刺激的小说体裁作品，以便科举考试顺利成功。

唐宋传奇与历史著作的分化，实质上只是日常平凡人物、日常生活事件与重大历史人物、重大历史事件的分化。

第一段引文中钱穆提到的“温卷”很有意思，在科举这样严肃的人才选拔中，象征着国家意志的官员们，也要先看些好玩的文字消闲解闷，之后才正式开始选拔人才的工作。这种对于故事，对于神游物外的需求长久、坚固地存在着，以至于“真人真事”似乎不够用了，文学创作从历史中独立出来，有了类似魏晋时期的志人、志怪小说，以及唐代的传奇、宋元的话本等更纯粹的叙事文学。

叙事文学按历史存在感的强弱，又大致可以分为两类。一类如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，脱胎于史实，同时集合了大量民间叙事的无数种版本，算是建立在真实历史与文化史双重基础上的有限虚构；另一类如《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》，其创作对现实的模仿度可能比前者还高，比如说作者很有可能写的就是自己亲身听到、看到之事，但终因它们和官修历史没有关系，许多事无案可考、无迹可查，因而被视为更“彻底”的虚构。

很快，第一类创作在诸多原因的作用下走向衰落，到清末及民国时期，类似蔡东藩的《中国历代通俗演义》、许啸天的《民国春秋演义》等一批作品，常被当作普及历史知识的读物，而非文学。与之相伴生，似乎越是所谓“彻底”的虚构，越具有文学“进化论”意义上的合法性。

现代文学阶段也不多不少地出现了一批历史小说，例如鲁迅的《故事新编》、施蛰存的《鸠摩罗什》、《石秀》、《李师师》、郁达夫的《采石矶》、茅盾的《豹子头林冲》、《石碣》、《大泽乡》等。这些作品脱胎于历史，但已和《三国演义》、《水浒传》那一类创作大相径庭的，当时的作家对此也有清晰认知，例如鲁迅就曾经说过：

对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为“教授小说”，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕。

鲁迅对二者的高下之判半真半假，但这番话里二者的对立却相对清晰，文学家的想象力、叙事技巧，与史学家掌握的材料、知识、历史意识之间出现了明显的区隔。民国时期涉足历史小说创作的作家阵容可谓豪华，但成果就“寒酸”了一些，难以望现实题材创作项背。文学创作虽然仍重视当下性的“实存”，但历史尤其是那种隔朝隔代的历史，在文学中有消隐之势。

在当代文学范畴，“十七年”时期的“革命历史小说”和上世纪八九十年代的“寻根文学”、“新历史小说”，是文学与历史关系相对紧密的两个阶段。《林海雪原》、《铁道游击队》、《红旗谱》等作品的叙事和形象塑造中，能看出《三国演义》、《水浒传》等古典演义作品的痕迹，但是这些作品写的都是“近历史”。并且除了《保卫延安》、《红日》等少数作品，大多数“革命历史小说”也都是以小人物(与既往历史题材创作中的帝王将相对应)、小切口的方式展开，重视的是思想观念与意识形态，历史中具体的人物和事件则相对没那么受重视。

与此同时，“现实主义”是当时创作的金科玉律，作家的精力更多集中在乡村与城市的变化、农业与工业的发展上。从实存与虚构的角度，文学对“当下性”的实存十分关注，但对“历史性”的实存的关注，基本是从这一时期出现了明显的断裂。其背后的原因很复杂，官方的文艺政策、作家的主观意愿和知识储备、文学的生产机制，都制约着这一类作品的创作。但毫无疑问的是，普通读者对于历史题材作品，尤其是演义类的作品仍然相当期待。上世纪七八十年代之交，刘兰芳播讲的《岳飞传》在六十六家电台播出，效果可谓“万人空巷”——所有人都守在家里的收音机旁——是显而易见的例子。

沿着这样一种脉络，上世纪八九十年代历史题材创作在纯文学和通俗文学中的发展状态大相径庭。纯文学范畴里，“寻根文学”与“新历史小说”是历史感相对浓郁的创作思潮。“寻根文学”思潮历时短暂，更倾向于用“民族传统文化”去改变小说的审美意识和思想内核，对具体历史细节如何生成故事缺乏兴趣。“新历史小说”之“新”相对“革命历史”而言，在更多强调民间立场，与上世纪50至70年代官方意识形态保持距离，有着更复杂、更具颠覆性善恶观的同时，也一定程度上模糊了具体历史的意义，体现了脱实向虚的趋势。

在纯文学范畴，历史对文学的影响是“虚”的，在通俗文学范畴，历史对文学的影响则偏向“实”。金庸的《书剑恩仇录》、《碧血剑》、“射雕三部曲”、《天龙八部》、《鹿鼎记》等作品是武侠小说而非历史小说，但其故事情节都与中国历史上的朝代更替、民族纠葛或帝王将相、重大事件有明显联系。金庸武侠小说基本写于上世纪50年代至70年代，和“十七年文学”、“文革文学”同期，80年代在大陆产生广泛影响，迟至90年代中后期，金庸才引起大陆学界相对普遍的重视。像二月河“落霞三部曲”、唐浩明《曾国藩》、孙皓晖《大秦帝国》这些完全以历史为主要内容的“演义”式作品，在普通读者范围内受众广泛，但在纯文学界却饱受争议。这些作品都面临着一个难题，就是一旦历史进入文学，尤其是进入有相对固定的道德评价体系与价值判断的创作模式中，就会有将复杂的历史简单化之嫌。与此同时既定的历史又束缚着作家的想象，作家若肆意虚构又会惹得“历史爱好者”们不满，历史观与阶级、民族之间的关系处理也是如履薄冰。总之，在文学中写历史变成了“吃力不讨好”的事。

《三国演义》和《水浒传》的巨大成功，不在于它们开始用文学的形式表现历史人物和历史事件，而在于它们的作者有着与历史家迥然不同的历史观念。但也正因为如此，它们的产生也就是中国古代历史小说走向衰落的开始。后来的作者既没有迥异于罗贯中、施耐庵的历史观念，也没有更新的表现形式，就很难不走向简单因袭与模仿的道路。

清末民初历史题材创作的困局复现，以至于其不能不走向隐微。近一二十年，大概除了马伯庸等极少数作家外，以古代历史为题材的小说作品，少有大受好评之作；类型文学、影视剧创作中倒是不乏“古装”作品，但其中“历史”究竟占多大比重，读者和观众心知肚明。这不仅是一种现象，更深刻地影响了一代又一代作家、评论家的知识结构、写作偏好。历史小说创作中不仅有帝王将相、才子佳人，它的内涵应该更为宽泛，国家制度、民族问题、地域文化、经济问题、政治博弈及这些宏观问题对普通人生活的影响，都是题中之义。对古代历史的忽略，明显影响到了作家对当下的书写。于是作家们很少，也很难用历史的眼光看待当下，这一点在青年作家的作品中体现得更明显——说得直白一些，在今天的小说创作中，作者重视灵感、气息、语言、文字，但在内容上只能写目力所及的日常生活，稍加变形、扭曲已是极限；在写都市、职场、网络、友情、爱情、消费这些很复杂的对象时，也只能从体验者的视角去写，读者在阅读这些故事时，只能从中看到另一个“我”，而很难对现实有更深刻、更全面的理解。

这么说必然招致作家的不满，我们也应该对问题的两面性有充分的认识：这个问题的正面是作家的主观选择，是喜不喜欢、愿不愿意的选择自由；问题的反面则是一种对于作家来说至关重要的能力，正在时间的流逝、代际的更迭中弱化、消失。这个问题当然不仅是“80后”、“90后”作家群体的问题，从他们开始写作甚至是有认知能力之前，问题就已经顽固、长久地存在了。也许正是基于这样的现状，近些年周恺《苔》、陈春成《夜晚的潜水艇》、魏思孝《余事勿取》等年轻作家的创作，或是写历史，或是以历史的眼光写近二三十年，在短时间内就获得了大量的好评。

回到《北纬四十度》。关于历史小说或历史题材创作的问题，前文做了一番对于文章篇幅来说不短，但对于问题本身还明显不够的梳理。大致勾勒问题的轮廓，只是为了能给我们看待《北纬》提供一种更具体的问题意识，而《北纬》也变成了一个契机和入口，让我们审视当下文学创作面临的问题。陈福民是“50后”的批评家，几乎见证了当代文学发展的全貌，他在研究文学数十年后推出了这样一本书，当然不是转行要去做历史学家，尽管书中的史料丰富、考证严谨，但其中那么多的故事、情节、形象，明显还是指向文学的。该如何衡量这本书的价值与意义？这本书的内容精彩纷呈，思考的问题深入、细致且不乏天马行空之处，最让人印象深刻的是语言相当“接地气”。如果说对“二十四史”的爬梳，是在与司马迁、班固等史学家对话，那么类似“高粱河车神”等相当幽默、荒诞的段子和“梗”，则是在与论坛、贴吧、知乎上时而张冠李戴，时而义愤填膺，总是争论不休甚至破口大骂，偶尔又展现出可爱的古为今用精神的民间历史爱好者们对话。研究了几十年纯文学的陈福民突然“放下身段”，讲事实、摆道理，幽默处令人忍俊不禁，黯然处惹人潸然泪下，其潜在的对话者，是否也有文学研究者和作家？作者是否也在用这种介于历史与文学之间的创作，用“以身作则”的方式尝试着向今天的文学和作家传递着自己的观念？

《北纬》在这个层面上的意义绝非孤证。近十多年来，不少“50后”、“60后”的文学批评家、研究者们转向与或远或近的历史有关的创作，散文、小说、诗歌皆有。他们用尘封的故事说话、以逝去的人物抒情，这种现象值得重视，他们与主流文学间离的身影构成了一种文化史、精神史意义上的现象与问题。

在开始写这篇文章，混沌地周旋于个人阅读感受与现实或历史时，一句话闪电般飞进我的脑海——是1995年春节联欢晚会上赵丽蓉、巩汉林《如此包装》中的一句台词：

我张不开嘴，我跟不上遛儿，你说难受不难受！

小品中唱惯了“春季里开花，十四五六”的老评戏演员，突然被包装成搞“唱、跳、Rap”的流行歌星，老人几番挣扎，最后单膝跪地右手指天，说出了这句“心声”。二十多年过去了，这句话说的是绞尽脑汁、搜索枯肠的我，或许也连接着当下文学创作者与研究者的心事。

社会越来越复杂，新现象层出不穷、老问题根深蒂固，作家的学养和判断能力受到巨大挑战，什么该写，写不写得清楚，都是问题。同时社会新闻、电影、游戏、动漫、短视频中，无数精彩纷呈的故事与情节“抢走”了文学的读者，也反向改变着文学。新的娱乐形式与西方文艺学、美学、哲学一起，让纯文学在变得更“纯粹”的过程中也多少显得“干瘪”。在这样的时代里，如何“开口”，能否“跟上潮流”，都让文学变成了一件难事，而身为创作、研究的人，恐怕多少有点“难受”。

《北纬》里有一篇《那么，就让我们去洛阳吧》，写北魏孝文帝假意南征，实为迁都。文学中的历史，也许就是孝文帝的洛阳，历史中有很多取法其上仅得其中，或是无心插柳柳成荫，求之不得却“歪打正着”的故事。就着陈福民的《北纬》，以及历史带给文学的启示，也许这个时代留给我们的种种“不能”或“不得”，反而会造就另一种积累，成就另一番风景。

那么，就让我们学着去书写历史，然后再观照今天和未来吧。