中国作家协会主管

距离“理想的写作”有多远？

——学院视野中的写作品格与价值追求

在当下众多写作者中，经受过完整学术训练的高校教师是一支不容忽视的力量。职业上得天独厚的优势某种意义上解放了身心，让他们有更多时间从事写作，阅读、授业、鉴评等职业属性也为他们行走在创作的现场创造了条件。教师、学者、作家的复合身份令这一写作群体的实践总体上呈现出人文性、前瞻性和探索性。在新媒体时代，相较日益繁荣的大众文化呈现出的过度商业化和娱乐化倾向，他们的非职业化写作具备更加独立的品格与追求，或许是一种可供借鉴的、接近于理想的写作状态。

《有态度》专栏第二期聚焦“学院视野中的文学书写”话题，邀请数位活跃在高校的中青年作家、批评家参与讨论，通过观察梳理受过完整学术训练、具有学院背景的作家群的习学养成与创作实践，辐射当下写作生态中不可或缺的一环，以期以鲜明的观点链接现实，形成启发。

——栏目主持人：杜 佳 李英俊

【访谈】

朱婧：栖身学院的写作仍渴望各种声音的对话和交流

中国作家网：在当下作家群体中，有一类是经过完整学术训练、较长时期在高校或研究机构从事教学研究的同时，还进行文学创作的群体。他们的身份大多是专职教师和兼职作家的统一体，身兼教师、作家、学者等多重身份。在您看来，这一群体所拥有的多重身份对他们的写作构成怎样的影响？

朱婧：作家在大学写作是中国现代文学的一个重要传统。五四新文学的发生有诸多原因，其中一个即新文学作家几乎都是现代知识分子，而现代知识分子的职业往往是在大学和出版机构，从北大到后来的西南联大都是这样。我们现在之所以强调在大学写作作家的学院身份，有一部分原因在于，1949年以后作家协会专业作家制度出现之后形成了“专业作家写作”的新传统。上世纪80年代以后，在大学写作的传统慢慢恢复，比如当时的华东师范大学。除了大学作家群，也有一些作家分散在各个大学，像格非、阎真、刘恪等。我工作的南京师范大学，也有鲁羊和郭平等小说家。一直到新世纪，随着大学创意写作专业建设和发展，作家在大学教书、做研究并写作就很常见了。大学给作家提供一个相对自由的写作环境，与此同时，在大学写作，作家自然地以其文学教育参与到文学生产中间。他们的多重身份首先影响的是大学文学教育生态，然后才是他们的写作。但我不认为，在大学写作就会形成一个统一风格化的学院写作，不过像张柠、王尧等这样从事专业文学研究，同时也写作的作家，可能会有文体意义的影响，但也要做个案分析。

中国作家网：从创作立场的角度考量，学院派作家既不同于专业（职业）作家，也有别于一般的非职业化写作者，从事的是具有学院背景、经过学术训练与规范的非职业化写作。请结合自身经历和创作经验谈谈学院派作家创作的状态是怎样的？

朱婧：前面说过，大学是一个相对自由的适合写作的地方。和职业作家不同，在大学写作的作家大多与学生接触，可以第一时间收获不同读者的阅读反应。而且，在学院写作的作家，特别是教文学课程的作家，日常往往需要研习各个时代不同地方写作同行的作品，对个人的写作可能会构成一个参照的维度。同样，在遴选作家作品的过程中，也可能返身观照作家的写作。

就我自己来讲，短篇小说创作处理的题材内容有一个方面集中于女性和家庭，是一个“易受制”的题材。在写作课程中，我和学生研读A•S•拜厄特的作品，我注意到，她在处理相似题材时所采用的方法很有启发性。拜厄特的作品《马蒂斯的故事》借马蒂斯三幅作品讲与艺术相关的三个故事，同时也是关于女性在具体处境中的困惑、压抑、伤害和想象的描述。生活化的叙事使女性的情感体验得以具象化，艺术作品的丰富意蕴扩张了主题内容的空间，使之延展到关于艺术、生命和人性等诸多命题的思考。

中国作家网：一位高校作家曾经谈到，“我是以对艺术负责的态度进行小说写作的，基本没有考虑过畅销的问题。忠于现实，忠于自己内心的声音是我的原则，我不会因市场的考虑而改变自己的写作态度”，不少学院派作家更是终其一生践行了写作的独立品格。在您看来，专业评价和市场反馈对学院派作家写作的影响几何？这些评价机制如在学院外一样奏效吗？

朱婧：在市场化和大众传媒时代，一个作家不在其中写作几无可能，而且作家写作只是整个文学生产过程中的一个环节，作品最终都要经由发表、出版和市场等环节才能到达读者。关键是如何和市场、传媒相处，如何在市场化和传媒化的时代持守作家的独立性，所谓独立性不是关门主义的独立性。至于专业评价和市场反馈，你在不在乎它都发生和存在。在一个传媒高度发达的社会，就算栖身学院，屏蔽一切外面的声音也几无可能。理想的状态应该是各种声音的对话和交流，当然不排除存在着冲突。真正的独立性应存在于这个各种声音喧嚣的场域。至于学院外，也是各种声音之间的对话和协商。

李陀在谈90年代文学现场时就说过，“大众消费时代已经来临，文化正在成为一种消费形式，严肃文学的写作面对这些就不能不正视消费文化的挑战，不能不重视由‘大众’构成的新的文学环境，不能不重新考虑自己和读者的关系。”（《漫谈“纯文学”》）同时，其实他也指出纯文学应从更丰富的小说修辞学的传统中寻求营养，包括西方十八、十九世纪古典小说技巧向通俗文学的下沉，包括中国的笔记体章回体小说传统，而不仅限于二十世纪现代派创作的这一套系统。

中国作家网：从文学创作实践来看，学院派作家总体上具有深厚的学识修养，这是否为这一群体的文学探索提供了更多的可能性？人们一般将专业水平视为有力支撑，与此同时，这是否对这一群体的写作价值取向构成制约？

朱婧：写作前提的构成是很复杂的，也存在着各种类型的作家，学识修养可能对某种类型的写作特别重要，比如说学术随笔或者学者散文之类。单单依靠学识可能成为一个学者，不一定能成为作家。事实上，对于作家而言，如果写作中需要某种知识是可以及时学习获得的。许多作家的写作实践中都有田野调查和史料检索。再有，今天大学里的作家构成相当复杂。选择依靠学识或者知识写作只是一种可能，比如中国现当代文学研究者王尧的《民谣》依靠个人经验可能比他的学识修养更多，而李洱的《应物兄》则需要相当多的知识做准备。再比如迟子建的《伪满洲国》和《白雪乌鸦》等。阿来写《瞻对》也做了充分的知识调查。更年轻一代的作家的这种意识可能更为强烈，比如葛亮曾在访谈中坦言花费七年写作的《北鸢》一开始想写成一部非虚构作品，前面花三年的时间做资料整理、案头工作，差不多一百多万字。

中国作家网：文学创作更多诉诸感性形象，而学术研究和学术批评则更多诉诸理性，在您看来，这是否可能成为学院派作家不得不面对的内在冲突？

朱婧：很多时候，在大学写作的作家内心可能有一个切换装置，做学术研究和批评的时候切换相应的频道，而写作的时候则是另外的频道，就我个人而言，反而可能是写作影响到我的教学和研究。内在冲突可能就在切换的那一刻，需要找到自己的角色。

博尔赫斯说：“我经历得很少，但是我懂得很多。”在一个理性和知识被推崇的时代，单凭感性很难在文学道路上走得更远。学术训练带来的理性对文学创作来说是有积极意义的，包括逻辑感的建构对小说的谋篇布局的效用，包括具体的工作方法如田野调查等在小说材料占有时的使用。

但同时，在理性逻辑当道的时代，感性在研究或者批评中又是不可或缺的，正如南帆所说，“无数的理论语言正在覆盖描述和解释这个世界，赋予秩序，这时，文学保持了一种感性的自由，这种感性的洞察产生的活力即是文学不断地自我颠覆的原动力。更为重要的是这种感性的洞察可能解除某些理性的遮蔽而解放人们的视域。”（《空洞的理念：纯文学之辩》）

中国作家网：您前面提到写作影响到教学和研究，能否就此谈谈详情。

朱婧：我在大学教写作和文学批评，创作使得我在选择研究对象时可能更多基于内心的共情和同理心，以及审美意义的理解和同情。这几年，我写林文月、张怡微等的评论就是如此。至于我的博士论文选择重审“上海摩登”，可能和我对王安忆的阅读有关系，王安忆也是在大学教书和写作，而且王安忆对其他作家的理解方式也启发到我。自然而然，我选择王安忆作为我对“上海摩登”观察的样本。不仅如此，写作也影响到我学术研究的文本和修辞，不是那种严格意义的文学史论文，而是文学评论。因为，文学评论让我有可能和我的研究对象自由地进行将心比心的对话。

中国作家网：您认为什么是理想的写作？作为学院派作家，您觉得你们的写作可以为理想的写作提供怎样的营养？

朱婧：就像您反复肯定的学院作家的独立品格。为什么学院作家可以获得相对的独立品格？这和大学在整个社会结构中的位置有关系，大学和大学教师先天被赋予了对时代观察和反思的位置和能力。这和理解的“理想的写作”在精神气质上密切相关。一定意义上，理想的写作应该是作家对他们所处时代观察和反思的结果。

中国作家网：您认为高校是否能培养出作家，您所在的学院是如何做的？

朱婧：这是一个反复被讨论的问题，其实可以梳理历史以验证。参考《南方周末》2014年的一篇文章《从文学讲习所到网络写手研修班作家养成法的变迁》中的数据，1980年，中国作家协会恢复“文学讲习所”，作为第一批学员的王安忆回忆说：“课程很好，基本上是完整的中文系的速成课程。讲《红楼梦》的时候是冯其庸、吴组缃教授，他从作家的角度来解析文本，让我获益匪浅。”1984年，文学讲习所更名鲁迅文学院，2008年我也曾有幸至鲁院高研班学习。1985年始，武汉大学、北京大学、西北大学、南京大学开设作家本科班，后北师大与鲁迅文学院合作升级开办作家研究生班，逐步推动作家学者化。

从国外的模式来看，美国爱荷华大学1897年开设了文学方向创意写作的专业课程，1983年，聂华苓主持的爱荷华大学国际写作计划邀请吴祖光、茹志鹃等作家参加。至今，美国已有350多所大学开设了文学方向创意写作的艺术硕士（MFA）项目，索尔•贝娄、托妮•莫里森等诸多诺贝尔文学奖获得者在不同大学的MFA项目执教。

评论家李敬泽认为：“中国写作者从来不缺乏高远的志向和自以为天赋神授的天才，缺少的是严格的专业训练。”一些大作家“在技术层面上甚至是不合格的”。2011年，上海大学成立中国文学创意写作研究中心。2012年，广东外语外贸大学设立创意写作本科专业。2013年，南京大学创办了创意写作专科。2014年，北大中文系招收创意写作专业硕士。复旦大学的创意写作专业有十多年历史，提出“希望能够培养出一批学院派作家，视野开阔、思想深刻、逻辑清晰，有丰富的学养和知识结构，有想象力，同时有一定学科背景。而不是以往靠底层游历或者丰富的生活经历写作的那一类传统作家。”甫跃辉、张怡微、王侃瑜、余静如等作家也由此走出来。

综上可以结论：如果考虑培养规模和教人学习写作，高校培养作家应该是创意写作意义的。我们学校在写作课程中以工作坊的形式推进，同时开设创意写作相关的硕士方向也是基于这样的认识。

中国作家网：您因在《萌芽》发表作品年少成名，后因工作成家等生活变化而一段时间内淡出人们的视野，2019年年底，短篇小说集《譬若檐滴》出版使您重回读者的视野，也重新回到了写作的现场。中断十年后重拾写作的难点是什么，接受过专业的学术训练在这个过程中发挥什么作用？

朱婧：中断十年并不意味和文学现场完全脱离。因为写作教学的需要，对当时一起出道的朋友和同时代作家在写什么一直都有关注，但十年时间过去，整个中国文学变化很大，这种变化是文学审美趣味和风尚的变化，也是文学生态格局的变化，当然也包括更年轻的作家不断进场，这中间我的日常生活和心智、文学趣味等也发生着变化。重拾写作就是以个人的十年之变回到变化的文学现场，自然会面对着个人写作的自我调整，但我认为这种调整和过去的写作不是完全没有关系的，是所谓的“旧我生新我”，是一条写作的延长线。至于专业的学术训练，尤其是文学史训练，让我得以在更广阔的文学世界更大的文学人群中审视作为个体的我的写作，意识到一个写作者的可能和限度。

中国作家网：2020年1月，您在《花城》发表了小说《先生，先生》。您曾经介绍这篇围绕“读中文系的人”展开的故事构思数月，修改数次，这个情形似乎是“过去从未经历过的”。为什么写这样一个故事在当时来说是困难的？您曾经透露自己未来的写作计划将专注两个“序列”，其中之一便是包括小说《先生，先生》在内的“高校书写序列”，能否谈谈将“高校”作为书写对象的原因？

朱婧：写作《先生，先生》时，是在写作理想的大学，面对理想之物的许多不能言尽是写作困难的核心。比起后来在《水中的奥菲利亚》和《葛西》中的发问和质询，赞美和呵护的语言是更难于表达的。

将“高校”作为书写对象，是在自己相对熟悉的场域的一种观察和书写的必然。然而高校也并非象牙塔和乌托邦，在某种意义上，它和外部世界的种种也是共通的。关注这个场域，更是关注在这个场域中群体的精神生态。比如格非的《欲望的旗帜》，既是知识界的浮世绘，更是上世纪末人文知识分子的精神图景。再版序中格非也说：“五年来，中国社会的变化既含蓄又剧烈，所谓的知识分子群落亦已今非昔比，冷静地思考这种变化的实质，几乎让人恍如隔代，不知今日何日了。”指向的是上世纪90年代人文精神大讨论之后，迄今仍有价值的问题。

受访者简介：

朱婧，文学博士，早稻田大学访问学者，现任教于南京师范大学文学院。出版有小说集《譬若檐滴》等。获江苏省第七届紫金山文学奖。