中国作家协会主管

内容摘要：杨庆祥近年的诗歌创作依托于伦理确定性，展开为“停顿”“建筑”等美学构型。“停顿”指向具有无限可能的“零”，使现实瞬间展露其实质构造。“一”则指向伦理化的世界，“停顿”既是“零”对“一”的持续拆解、重组，也是自我不断被卷入、重塑的过程。延续前作的“新伤痕”之余，《世界等于零》中的“爱”在当代人的内部危机下，变为需要“我”反复确证的信仰；另一方面，诗歌将“爱”与感知关联，借助“停顿”来构筑有关伦理现实的感官确定性。“反讽—劝谏”“咏兔”等意象结构呈现为一个恒定的诗意系统，以寻求当代诗与社会现实新的对话格局。

关键词：杨庆祥；停顿；伦理化；感官

 

一

如果说，在“世界等于零”的命题下，要为诗人寻找一个安身的位置，那么应当是这个“等于号”。诗人静止在这里，看着、听着“春风”如何穿过“世界”、平行的通道以及虚空的圆环。读杨庆祥的诗歌，即可以感受到这样“停顿”和“展开”的往复。它们写于某个特定时刻，在疫情的车厢、在地铁的尾部。在这些时刻，诗人经由诗意的“停顿”，踏入“零”的深渊。诗歌因此成为“零”在“一”之上的短暂现身：“人不仅仅是现实的，也是精神的，不仅仅是世俗者，也是超上者。”[1]这些瞬间被视作“神灵附体”般的珍贵启示。对于从前的诗人，他们会伏案将之记录在纸张上；而杨庆祥就“在飞机上、高铁上”“写在手机备忘录里”[2]，像是某种“自我揭露”，提示着写作从连续性肉身经验的解离。

针对2020年以来的疫情状况，《疫的七次方》这组诗记录了从现实到精神层面的“停顿”状态。在《疫¹》，“吻”“牵手”“眉目传情”受到禁止，爱情场景的开端成了“我用一阵剧烈的咳嗽惹你注目”。声音承载着浪漫信息，穿过耳膜这道“细菌最后的屏障”被短暂地传导和接收，最终得到的回应却是“Don’t touch me”。爱的诱惑被恐惧战胜，剩下空虚与分裂：“你有你的一颗红肺/我有我的两手准备”[3]，“你”和“我”被截然分开，各不相让。《疫³》这一首同样展现了这一特殊时刻爱的不可能：

“

——此刻如果我敢摘下口罩

她就一定敢和我热吻

我们各自打包了一份外卖走远

我点的是尖椒盖饭

她点的是麻辣米线 [4]

“我”和“她”在“万达三楼成都小吃”遇见的瞬间相互钟情，“狠狠地盯着对方”。“我”在“此刻”作出爱的假设，“一定”“敢”的语气将潜在的激情推向顶峰，结果一脚踏空。即将展开的爱情故事玩笑般落入空行，戛然掐灭了“我们”的火花。在最后的场景中，诗歌的情绪迅速冷却：“我”和“她”拿到了外卖，不停留片刻就走远，走进了各自的诗行。在这里，两个诗节之间的剧烈转折完成得平静利落。过分不言自明而造成的突兀感，有力地传达了人们对眼前困境惯性的麻木与默契，雾霾时期杨庆祥的写作呈现了类似的情形：“雾霾选择北京/受难者选择口罩和沉默”[5]。再仔细体会，这些场景均被一种“停顿”的氛围包裹着。历史主体的能动性在人与人的隔绝中似乎失灵了，“我”只好“超然物外”，在个人的沉思中进入充满假定性的精神生活。

这种假定性既源于对“完整之爱”的怀旧，也包含对“隔离化”语言形式的怀疑。《疫²》将这种语言形式明确指为禁令。以“肺必须是红的”为目标、“严防”“指示”为代表的禁令语言直接侵扰了现实的事物：从猫狗、蔬菜、水果到Wi-Fi。在历史暂停的“例外状态”下，语言拥有了绝对的权力。它清楚地将人和世界（包括“无人区”）隔绝开来，并且限定什么“是真正的恩典”。面对内外压力，这种“停顿”终于呈现为紧张、窒息的精神状态：“肺是空的/挣扎了很久”“不知道在担心什么/一直在担心”“一直在等一个停止/然后安静了”[6]。“停顿”提供了一种社会想象的方式，通过切断运转和进步的“电源”，真实状况在静止的时空中现形。比如《与山河书》要求城市“停下来”正视它满目疮痍的环境：

“

现在。停下来

地铁停下来。看看城市的黑洞

下水道停下来。吞咽过剩的食物

路旁的孤儿，也停下来

想得到本属于他的一口 [7]

如此构造一个富有透视性的全景，诱使包含读者在内“行色匆匆的人群”停下，重新觉知自身命运与祖国山河的“破碎”。在此被损害者的“哭泣”成了某种策略，比“让河山放声大哭”更重要的是将哭声聚集起来，让无声的现实被听到，再用“爱”去修复它。这也应合于诗集《我选择哭泣和爱你》“新伤痕”的主题。在新诗集《世界等于零》，“哭泣”和“爱”仍然占据最高位置，但作者开始面临“风尘磨损了深情”的内部危机，“爱”变成需要反复确证的信仰。这一危机构成了杨庆祥新作的问题意识，并且迫使后者提供更确切的精神来源。

除了通过“停顿”的场景将现实经验“收紧”呈现，杨庆祥的诗歌将当代人碎片化、瞬间化的生活体验和形而上的精神生活联动起来。这是他在诗中力图实现的美学构型——接近“零”的生活时刻：“我想每个人都可以在自己的间隙写下自己的诗，每一首诗都非常珍贵。”[8]在《自画像》中，诗人描绘自己及至所有同代人的面貌：“就像人生中的很多时候一样/我没有醒也没有死”[9]。活着，并在日常中沉沦。与此同时，存在一种关于“重逢”的超越性时刻，在这些时刻写作者想起“君父”，或听见“班玛斯德”（菩萨的现世化身）的召唤：“我在我们的血里纯净如处子”[10]。这些充满暗示性的“重逢”是精神短暂的“远征”。在间隙中追索这些超越性瞬间，使诗人的形象近似游击队员——既潜伏于生活内部，又时刻保持信仰和对危险的警觉。他在“怕”的自觉中确证“存在的大旗”仍“在人间远途”，在“怕”中获得安全感：

“

谁比谁速朽？

被卷走的烟花、地图和幕后的马

我怕再也找不到存在的大旗

当时的月光还在

我的怕不是怕

它是旗手在人间远途

——《旗手在远途》

皎洁如初的月光抚慰了历经变故的战士，使他保持精神洁净。从“我怕”到“我的怕不是怕”，略显焦灼的自觉，在回环中变为对自觉的自省、对自觉性的肯定。这种怕也不是为了怕，而是使自己坚定地落座在“人间”。步步逼近自我意识的核心，对堕落的可能进行深度清理。它展现了信仰与现实的紧张关系，在这些时刻，自我内部的分离、弥合同时发生：“当我不能爱/我就坐在菩萨的法眼里/我问自己/是不妩媚了吗/还是风尘磨损了深情？”[11]

这并非无来由的拷问，与日常缠斗的无望感始终威胁着主体意志，就像《她说活着就是让人后悔》描绘陷落和被淹没的感受：“星辰飞旋，停留在地铁的尾部”，“如此多”的人、尘埃和规则六边形，“污染着我少年的脸”[12]。改变现状的希冀一遍遍点燃，在强大的对手面前终于“又将是一次无望”。诗人没有否认主体的虚弱，但不等于向现实臣服，而是以“清洁”的方式重新整饬内心：“请允许我清洁/不用水，用泪/请允许我在这落日的忘川之中后悔”[13]。眼泪是沦陷者为拨开迷雾力所能及的行动，也是最低限度的尊严。《还是给她发条晚安的微信吧》以一个男子表现自我脆弱瞬间的日常自述，隐喻了挣扎和选择的较量：“多年洁净让他痛恨自己，甚至哭泣/都做不到鲁莽和冲动”，只是不论如何，“还是给她发条晚安的微信吧”[14]。

此外，“后悔”同样需要放在更广阔的伦理范畴中考量。一般而言，当人们做出错误选择，无法挽回时才会表达他的“后悔”。但在这里不可挽回和救赎的事物是文明颓败的命运。“忘川之中后悔”与其说是“后悔”，更像来自幽冥深处的忏悔，是诗人共情力、理解力的完全灌注。《镜中》写道：“这是一生中后悔的时刻/造不了一面镜子/也不敢破镜重圆/梅花被PS得美轮美奂”[15]。大众审美及其背后的技术体制已经成为难以撼动的“庞然大物”，被PS的“梅花”不能呈现哪怕一朵梅花的生灵。人们活在镜中，无法得到一面镜子真正地反观自身。在深切的无力感中，诗人选择“后悔”。这是一个为众人而背对众人的站姿：“一个声音说/已经没有位置了”[16]。

二

自90年代的“历史个人化”以来，当代汉语先锋诗歌尝试以“个人”姿态与自由想象处理芜杂的历史经验，介入公共性议题。但这种介入往往以疏远的姿态为前提，独自在现实上空游弋。姜涛认为，“‘个人’不一定是想象力的前提，如何具有一种历史的、乃至社会学的想象力，反倒是重塑‘个人’的一种方式”[17]。如此把个人后置于历史，看似退后一步，实则打开了一个更具生命力的个人维度。纵观杨庆祥诗歌整体，从上一部诗集《我选择哭泣和爱你》到《世界等于零》，最明显的变化是出现了一个相对恒定的诗意系统，诗歌承载的信息开始超出“个人化”的体量。诗与社会现实之间新的对话格局正在形成。无论从细节还是整体来评估，社会生活的膨胀速率已经超出个人能够想象的现实框架，一成不变的个人视野很容易变成盲视化的自我圈囿。“好好活着好好爱你”[18]的存在命题，被杨庆祥放置于一个更宽广的社会历史框架中考量。在书写以眼泪“清洁”内心的《她说活着就是让人后悔》背后一页，便是重申“建筑”之决心的《黄昏的起义》，不能不说有特殊的用意：

“

甬道远远

虫蛾的飞舞是一次方程式的证明

爱要在虚无中建筑起立体 [19]

虫蛾钻过漫长的甬道，留下生命的轨迹。由诞生到死去，是从“零”到“一”再归于“零”的历程。王弼注《老子》言：“达自然之至，畅万物之情”[20]，微小似虫蛾，生命虚无至极仍有情迹可循。就像虫蛾的飞舞演示了最高者的方程式，存在之“爱”同样应被赋予立体的形式。诗人的“爱”需要将笼统的、漫无边际的抒情关怀整合起来，建立一个与现实对话的表象系统，在语词的反复激活中更加有力地向世界表态。在这个意义上，杨庆祥的诗歌正是在个人与世界之间铺设了一条“活的甬道”。或许可以将《世界等于零》理解为这样一个基本的表意结构：

菩萨 （“零”）

|

“停顿”

|

我—“爱”—君父——世界 （“一”“二”“三”……）

不断将“个人”抛入“落日的忘川”，把“世界”放进“忘川的罂粟”，诗歌以“停顿”指向具有无限可能的、不断敞开的“零”：“世界等于零，也就是说世界重新敞开，并获得了零一样的无穷的生命原力。”[21]这个过程包含了两层动态：一是现实在“超生活”瞬间中展露其实质构造，再是一个有内在结构性和穿透力的自我持续地被卷入、重塑。

“我”在这里的位置近似海德格尔的“存在者”，但杨庆祥诗的“一”无疑指向一个伦理化的世界，而非自在的世界。这是一个充满“选择”的社会政治空间。站在此时此地，站在他者的歧途之上，自我必然“受到从零开始的一切人类经验的塑造”[22]。因而杨庆祥诗中不乏对话者：“君父”“母亲”“菩萨”以及变幻无穷的“你”。诗歌的语体、遣词也常有模拟文言、与古典对话的倾向，这不止是在艾略特的意义上言说传统。《望梵净山不登有感》从古典情境引入，开篇猝然发问：“为何双脚滞重如灌铅？”正处于“登山的好时节”，且“骤雨初歇”，望而不登的人却滞留于山脚，仰望着高山思绪跳跃。自王粲《登楼赋》始，中国文学逐渐形成登高赋诗的特殊传统。若以传统为参照，这首诗中登高者的脚步似乎停在一个不恰当的位置，现在起兴显然为时过早。关键在于，这一停顿开启了登高者的精神远游，他联想起古代君王登高封禅的筹备仪式：“沐浴否？焚香否？/午夜梦回晓风残月，紫禁城里的君父/尿频是否好了一点？”[23]“君父”的形象已显出衰老，疑问和关切的语气几度暗示历史的颓败。诗人有意造成传统仪式的中断失落，以此和“君父”展开一场想象性的对话。这无疑激活了民族历史深层的集体无意识——一座被堵塞了言路的宫殿、一位有口难言的臣子。诗中的文言典故以及复沓的节奏也时刻撬动着读者经验的常识感，促使一种“非个人”的历史感生成：

走一步退了五十步。祥云四合如渡赤水长江。

翻过那座山就看到伟大的信仰落地生根

长成了刺梨、丑橘和五块人民币。[24]

至此，讽喻诗的意味便显露出来了。从登高场景进入历史情境，悠长的文言意蕴借势向当下的反讽转化。这首诗广阔的时空跨度，令本该婉转的卒章显志也有了磅礴气魄。信仰结成的果实成为遍地的网红水果，筑坛封禅的泰山也印成了五块人民币。写作者以臣子的口吻向“君父”劝谏，提醒文明大厦倾覆的危险：“可要把握好平衡啊，君父。”建构一种积极的对话还不足称“立体”，诗的最后两行重又匍伏佛门下：“你荒废日久的功业未遂，/善哉善哉，让老衲超度你吧。”[25]这番用意不只为作者的佛学修养使然，也源于登高者眼前得名“梵天净土”的贵州梵净山。诗人以游客视点因地起兴，黔猴、卧佛、清泉、茅台、僧人，耳闻目见接连化形入诗，世间自在构造了反讽的形体，由“零”而“一”。然而杨庆祥诗反讽的内核始终是“慈悲”，它指出“善”在现实中的价值，而不是教人超凡脱俗。

在这个意义上，“停顿”也是禅定般专注的心境。它突破了生理、心理的障碍，从不定感中找到定感，在诗的建筑中与历史现实对话。这分厚重而凝定的伦理感，正是杨庆祥诗歌不断“清洁”自我，“建筑起立体”的收获。相较而言，诗集《我选择哭泣和爱你》中的（主要是2015年以前的）作品大多夹杂一种峻急、昂扬的情绪，它们是“趁这个世界还没有彻底变形”向世界发出的诘问：“爱人，我不辜负我还能做什么呢”[26]“请问，那与鹤相爱的/少年去了哪里？”[27]在《我曾拥有错误的童年》，“父亲”的构造接近于抽象化理论的“大他者”。相对地，《世界等于零》中的“君父”来自一种可觉知的历史认同感，它的面貌可以辨识为“中国本身”，历史制度则是这具身体的外部轮廓。这样的构造很容易让人联想到卡夫卡的寓言。在《中国长城建造时》，卡夫卡描绘了作为抽象权力自行运转的中国皇帝和他的统治集团。如何获取进入结构中唤醒自我、取得对话的勇气和路径？如何锤炼一种成熟、健全的诗格，“在‘秩序’和‘责任’中恢复‘先锋诗歌’与中国当下现实的隐形联系”[28]？无论基于理论还是现实上的“在地”，这些是杨庆祥提笔便会触碰到的显性问题。

三

《哀歌》展现了对总体性存在的这种敏感。这组诗共八首，仍然采用君臣对话的架构，以此展开“凿言路”式的历史想象：“我只写我的信，我只爱我的爱”，但“如果GDP继续居高不下，我只好把我的信/藏于暗室”[29]。君父“把哭泣视为洪水”，历史虚化的进程还在加快。书写困境之余，“爱”被诗人认定为盛世迷雾里唯一可把捉的确定性，而这种伦理确定性似乎长期被当作传统的专利，也是当代诗人耻于坦露的内心地带。《望梵净山不登有感》《哀歌》这样的写作以有限的建筑寻求参与，将对话的可能寄托于“爱”，显示出必要的深情与担当。尽管与无法对话者对话的企图显得虚妄，也不像“飞升的个人”那样精致，杨庆祥更在意培育一种严峻的伦理感和批判力。《哀歌》组诗将当代人的消费经验逐个嵌入宫廷生活，用“古风”的能指加以重新造型：

开心果、松子和意大利冰酒。朝贡的体系一直没有中断，

食物偏安，君父，你终究是一个农民，虽然你深谙辩证法，

又用新媒体传播主义。

三更就该移步起驾。你的宫娥在淘宝上剁手，然后把

幽怨的眼神，换算成历史的痛苦。 [30]

事实上，诗人经常从日常生活中调来一系列小资化的食物意象，用以呈现都市饮食男女的消费盛宴：马卡龙、好利来蛋糕、牛油果、西班牙火腿……这些食物在诗行间堆砌起来，如同在货架上，总是不怀好意地整齐陈列。“偏安”本质是对矛盾、对立的视而不见，“食物偏安”隐喻了当代精神格局的萎缩。在消费占据主导的领域，人们用以统摄感官的精神机能日益退化，取而代之的是被动的眼睛与味蕾，以及“渐蜕了听觉”[31]。食物为此提供了最直接的证据。“瓷娃娃”（脆弱的中国瓷器）仍是盛宴的主人，只是这“最后的晚餐”没有了最初的神圣，余下孤独的食物。“缓缓上升了：奴隶、国王/和无名的游戏”，但“与此相反的不是下降，是展开/是片段”[32]。新的总体性切割旧的，就此铺开一个荒芜的世界。

值得玩味的是，在杨庆祥诗中感官的展开有两种写法。一种以摹仿为本，展现当代生活的感官化及其囚禁性。这仍然可以用“反讽—劝谏”的框架来理解，比如这句：“一个商业和网红结盟的国度是没有希望的。/君父，请自瞎双目”[33]。另一种写法引入“停顿”的修辞，向自身之外敞开：“但还是看到了故乡的原貌/炎热熟悉如羚羊的臀部”[34]。借助这种通感的想象力，视觉官能获得了质的延展，能够超越内外的屏障自由穿行。“个人”似乎长出一对全新的触角，开始恢复对伦理现实、对“零”的感知，恢复主体独立掌控感官的权利。当然，这不意味着人的价值在于他对器官的绝对自由，否则很可能落入另一个齐美尔早已指出的陷阱，即“感官的精致化”，它“造成了都市个体的相互隔绝”[35]。

因而在杨庆祥诗中，感官确定性的再造、上升必然以伦理确定性（“爱”）为前提，感官的展开需要配以合理的议论：“失去了眼睛的时刻就是失去了敌人和爱人的时刻啊”[36]。对于本就置身迷幻的生活中人，雾霾天气“什么也看不见”的状况更像是天降的哑谜。在《瓷娃娃》中，令“所有人都消失了”的雾霾、口罩，所有人对“隔绝”不加自觉的默许，无形间砌起一面横亘在人与“爱”之间的墙。一致对敌的同时，内部危机也暴露出来了。“爱”的肉身是感知，问题在于，人们越来越冷淡了。诗人意识到他必须马上行动，恢复感官的认知能力，由此召唤“健康”的精神：

不是我不热爱温暖，当早茶的雾气

覆盖双唇，一道碧绿的青菜唤醒方言

我知道我必须少说多行

我在蔬果的献祭里年华不再 [37]

——《我特意改签机票回北京等下雪》

不是以味蕾相隔绝的“食物偏安”，而是开诚布公的献祭。在青菜唤醒方言的瞬间，“爱”也被唤起了，于是从故乡回到北京：“我要去寒冷的北方”。感官的伦理化必然导向禁欲，心和胃融为一体，相互映照：“我的心和胃在这里。这是我唯一确定的。”[38]清明节在北京，“一整天我喝了一碗粥”，这是一颗从属于心的胃。又如《我唯一确定的》这首诗，“我”有两种表白心迹、抚慰信仰的办法，一个是痛哭，另一个就是如数家珍般穿过北京城的湖泊和建筑去吃热干面：“我吃了两碗。一碗因为君父。一碗因为好吃。”[39]类似的例子还有很多，《2019年的奇迹》打开了感官的价值判断力，想象之中视觉聚焦于（仍在日常视角之外的）槐树的一根枝桠，“我穷尽我的目力观察后断定”：鸟窝是一切建筑都无法实现的奇迹。

四

如此来看，杨庆祥的诗句大多比较短促，不能完全归结于“游击”的日常写作，也由于这种挤压感官的写法。在目前探讨的例子里，诗的对话结构、认知感觉都追求外放，只因有伦理的克制，才显现出边界。但如果只把“零”当作诗歌“建筑”的方法论还是不够，比如诗集同名诗作《世界等于零》，从中可以看到伦理框架之外，一些完全展现“零”自身的时刻。这首诗写于2017年，作者当时住在地铁线附近：“有一天他梦到了一个陌生的女生，她戴着假发坐于门前，于是就有了这首诗。”[40]地铁属于现实的空间，与非实存的事物相区别。这位陌生女子在梦中来到诗人门前，诗人醒来，她便消失。从“来过”到“走了”，诗中的“我”极力地确认自身的存在。诗的写作自身也显示出与这一“执念”相匹配的氛围：

对微微颤抖的尘埃说：我来过

对尘埃上颤抖的光影说：我来过

对光影里那稀薄的看不见的气息说：我来过

每一件衣服都穿过你，来自中原的女郎

你坐在门外等一个黑色的梦把你做完

你手握石榴提醒我戴假发的人来自故乡

与此同时

对比深井还深的眼睛说：我走了

对眼睛里比细雪还细的寒冷说：我走了

对比寒冷的晶体更多一分的冰棱说：我走了 [41]

通过层层压缩视觉的空间，全诗的形式强度被调试到无以复加的地步。“我走了”的三行诗写出了虚空的“深”，如“比寒冷的晶体更多一分的冰棱”，“寒冷的晶体”是何种形态？多出的“一分”应比于哪套刻度？“我”越是用力确认自身，越是接近空无。也因此一切生活都有它被动的形态，“你”被衣服穿过、被梦做完。用诗人自己的话说，“除以零乘以零，其后果都是坍缩为‘虚空’（sunya）……在‘sunya’里是自我归于‘一’以后的无限可能性”[42]。与虚空之物告别的过程中，“深”也在无限递进，“我走”所能达至的距离之远变得无法测量，以至不能称之为“距离”了。来走只在一瞬间，这首诗以自身的形式巧妙地说明：“一”的存在本质在“零”之中。当然，雁过留痕，诗人吹去浮屑，似乎也觉出精雕细琢的诗歌束缚了“零”的表现力：“如果这首诗放在现在，我不会写得那么长，三句就可以了：是的，/世界等于零。/世界等于零。”[43]这并不是说诗越短，瑕疵越少，而是在语词作为“肉身”被规划和安置的意义上，这三行诗句以更简洁的形式撑开了这个无限的对象——伪装不在场的“空无”自身。

杨庆祥的诗歌并非一味追求这样的瞬间表现，或许可以说，“停顿”也是“零”对“一”命名、拆解、重组的时刻。猎者和兔子这组意象最早出现在2001年的《古意或现代少年成长记》：“我”在雪山遇到一位等候白兔十年的猎人，在“我”为他点亮火柴的瞬间，他发现这只兔子早在十年前就死在了他的枪下，猎人因此后悔郁郁而死。“兔子”的意象随后在诗人密集创作的几年里再度出现于《秋日传奇》（2007年）《阴柔的兔子最爱说话》（2008年）《楠楠隐喻》（2010年），诗人不吝把一切美好的词语赋予它：抓住兔子就抓住“善良”“爱与死”“甜蜜”。应合于杨庆祥近年对“新南方写作”的推重，南方意味着远离政治中心的异质性自我的扩张：“政治（主权）无法抵达的地方，汉语的主权却可以预先书写和确认。”[44]同样，这群“爱说话的多情种”也生活在“南方的山沟”：

阴柔的兔子其实并不害怕猎枪和捕获

它们最害怕守在三个洞穴里孤独一生 [45]

不是远离北方就到此为止了，而是站在南方这一方位角向北发出自己的声音，不使自身湮没在“三窟”里。结合上文的论述，隐喻上兔子同谏言的忠臣呼应，“猎人”也逐渐被明确为“父亲”。兔子拼命从父亲的枪下逃离，其主体性在“性感宠物”的边缘来回拉扯。和以上几首对照，《我想拥有一杆长筒猎枪》明显不同。这首诗收录于2021年的《世界等于零》，仍旧是兔子和父亲对立的隐喻，内容和写法上均有所不同：

后来兔子越来越少了

后来坏人越来越多了

有一段时间父亲整夜不睡

他一边擦枪一边喝酒一边打呵欠

他向那些消失了的兔子打了一枪

他向那些汹涌而来的恶霸们打了一枪

他最后一枪穿过我们美丽的村庄和田野

——不知去向

那些随风散去的火药和子弹啊

我真想拥有一杆父亲那样的长筒猎枪 [46]

“兔子越来越少了”，更关键的是，那位被点破自己已杀过兔子，而陷入存在性困境的猎人也不见了。写法的转变也是显见的，2001到2010年间的四首咏兔诗，诗歌形式着重转述性和抒怀气质，转述猎人的话、转述记忆的“想起那年秋天”，转述朋友的看法：“这是我的一个朋友告诉我的/他一直以狩猎为生”[47]，以及这处歌咏：“抓住兔子！啊，宝宝/兔子是多么性感的宠物。”[48]但是，在这首诗里，对现实的反讽呈现完全受“停顿”视角支配——猎者向“无”的兔子打枪。如同那位被衣服穿的中原女郎，当我们以为要用生活填充虚无，诗人却偏要写生活被虚无填充了。诗人有着“零”的感官，将这个空无的世界借用来披露猎者的真相，它时刻表现着自己的虚无，也时刻播报和嘲笑。最后一枪穿过“村庄和田野”，残忍在于这子弹来自猎者枪中，“美丽”是因为视角着眼点在子弹穿越的过程中由呼啸的子弹，渐渐转向深情者眼中的村庄和田野。这呼应了2001年咏兔诗的结尾：“一切很美：/我历经风雨而趋健壮的身躯，/山岩背后碧绿如磷火的狼眼，/山下万家灯火，如故乡之流萤。”[49]

那只不知去向而变得空无的子弹，从揭露性的黑色气息中渐蜕出来。仿佛因为“万物都忠于自己的灵魂”，子弹回到了空无的世界。最后两句歌咏以忠贞者的抒情，反讽性地将猎枪消解掉了：随风散去的火药、子弹仿佛变成了云朵，这几乎是向“零”的宇宙祈祷或许愿。在这样的视角里诞生了一种“感动”的形式，双向合于写作和伦理，展现着信念的“热胀冷缩”。历史和记忆自然不可能就此散去，但是，从诗歌到现实，“选择”仍然把握在人的手里。就像他的“建筑”，诗人已经做出他的选择：“我所能消耗的/不过是菩萨的好怜悯/我所能寄望的/不过是君心似我心。”[50]在这个结构中，系统的平衡不构成目的，目的在于寻求“零”的破局，从中获得当代精神的“活水”。从“零”到“一”，再归于“零”，如此往复。杨庆祥的诗歌清扫了傲慢“个人”的浮尘，就像“怕”的自觉不止于同现实保持距离，反过来，它仍构成“我”参与现实的力量。  

 

注释

[1] 杨庆祥：《从零到零的诗歌曲线》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第173页。

[2] 《杨庆祥：一个用手机备忘录写诗的人》，《澎湃新闻》2022年1月11日，记者罗昕。

[3] 杨庆祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第1页。

[4] 杨庆祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第3页。

[5] 杨庆祥：《我选择哭泣和爱你》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第6页。

[6] 杨庆祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第5-6页。

[7] 杨庆祥：《与山河书》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第13页。

[8] 《杨庆祥：一个用手机备忘录写诗的人》，《澎湃新闻》2022年1月11日，记者罗昕。

[9] 杨庆祥：《自画像》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第129页。

[10] 杨庆祥：《我在我们的血里》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第128页。

[11] 杨庆祥：《当我不能爱的时候》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第19页。

[12] 杨庆祥：《她说活着就是让人后悔》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第29页。

[13] 杨庆祥：《她说活着就是让人后悔》，《世界等于零》，上海：上海文艺出版社，2021年，第29页。

[14] 杨庆祥：《还是给她发条晚安的微信吧》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第47、48页。

[15] 杨庆祥：《镜中》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第28页。

[16] 杨庆祥：《镜中》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第28页。

[17] 姜涛：《个人历史化想象力：在当代精神史的构造中》，《新诗评论》，2016年第1期。

[18] 杨庆祥：《我在所有事情中都找不到存在感》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第15页。

[19] 杨庆祥：《黄昏的起义》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第30页。

[20] 蔡科，张树胜，杨春友主编：《王弼集》，开封：河南大学出版社，2018年，第97页。

[21] 杨庆祥：《从零到零的诗歌曲线》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第182页。

[22] 杨庆祥：《从零到零的诗歌曲线》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第173页。

[23] 杨庆祥：《望梵净山不登有感》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第95页。

[24] 杨庆祥：《望梵净山不登有感》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第96页。

[25] 杨庆祥：《望梵净山不登有感》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第96页。

[26] 杨庆祥：《辜负灵魂很久了》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第24页。

[27] 杨庆祥：《雨雪天登黄鹤楼》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第32页。

[28] 杨庆祥：《“先锋诗歌”的历史和问题》，《当代文坛》2019年第6期。

[29] 杨庆祥：《哀歌》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第13页。

[30] 杨庆祥：《哀歌》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第16-17页。

[31] 杨庆祥：《不如爱她》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第60页。

[32] 杨庆祥：《阿斯维加斯一夜》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第20页。

[33] 杨庆祥：《哀歌（组诗）》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第14页。

[34] 杨庆祥：《阿斯维加斯一夜》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第20页。

[35] [德]齐奥尔格·西美尔：《感觉社会学》，《时尚的哲学》，费勇等译，广州：花城出版社，2017年，第19页。

[36] 杨庆祥：《一代人》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第32页。

[37] 杨庆祥：《我特意改签机票回北京等下雪》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第35页。

[38] 杨庆祥：《我唯一确定的》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第80页。

[39] 杨庆祥：《戊戌年遇小雪有感》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第84页。

[40] 《杨庆祥：一个用手机备忘录写诗的人》，《澎湃新闻》2022年1月11日，记者罗昕。

[41] 杨庆祥：《世界等于零》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第65页。

[42] 杨庆祥：《从零到零的诗歌曲线》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第182页。

[43] 《杨庆祥：一个用手机备忘录写诗的人》，《澎湃新闻》2022年1月11日，记者罗昕。

[44] 杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。

[45] 杨庆祥：《阴柔的兔子最爱说话》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第153页。

[46] 杨庆祥：《我想拥有一杆长筒猎枪》，《世界等于零》，上海文艺出版社，2021年，第34页。

[47] 杨庆祥：《阴柔的兔子最爱说话》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第153页。

[48] 杨庆祥：《楠楠隐喻》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第164页。

[49] 杨庆祥：《古意或现代少年成长记》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第153页。

[50] 杨庆祥：《我所能寄望的》，《我选择哭泣和爱你》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第56页。