中国作家协会主管

诗人、批评家杨庆祥作为80后的代表性诗人，长期致力于文学史与文学批评研究，出版有学术著作《“重写”的限度——重写文学史的想象与实践》《社会问题与文学想象》等，主编有大型青年作家研究丛书“新坐标书系”，青年科幻作家丛书“青科幻”等。而他持续性的诗写创作，也更为直接地呈现了个体生命的存在感和精神的多重维度，先后出版有诗集《我选择哭泣和爱你》《这些年，在人间》等，以其揭示生存情态的敏感与内在隐秘声息的感通，在年轻世代中引起了广泛反响和关注。杨庆祥的诗歌往往于语言轻盈的凝合间，隐微地呈现出心灵的创痛与沉思，给人以本真而幽魅的生命发现与眷念。他自觉于口语化的运用之中，来联结起日常生活经验的深层感知，以语言的细腻锋刃析入当下生存，以“个我”之思与“众一”的此在相通相共鸣，彼此内在呼应与观照。杨庆祥近些年以来的诗，越加呈现出灵动而犀利，自由而开阔的诗写气象，而使得其诗写拥有了深刻的当下性意味。他以鲜明而独特的个人话语方式，来介入文学未曾中断的历史担负之中，可以说他的语言活力、通透的感悟与生命的深切体验，为当下诗歌写作带来了富有张力的启示性。杨庆祥最新诗集 《世界等于零》由上海文艺出版社2021年9月出版，收入了诗人118首近作。怀着对于诗集内在诗思的探询和发生学意义上的关注，笔者对杨庆祥老师进行了专访。

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谢谢杨老师接受访谈，首先祝贺您的新诗集《世界等于零》出版，可以说这本诗集融合了您感性与智性相凝结的生命思考，从题目上就很吸引人，我们看到在诗集封面也引用了诗句：“我来过又走了/世界等于零”，这出自您诗集中同题诗，它同样令人喜欢，读后久久难以放下。请允许我引用诗中所言，“对微微颤抖的尘埃说：我来过/对尘埃上颤抖的光影说：我来过/对光影里那稀薄的看不见的气息说：我来过”，“对比深井还深的眼睛说：我走了/对眼睛里比细雪还细的寒冷说：我走了/对比寒冷的晶体更多一分的冰凌说：我走了”。这些犹如箴言般的诗行，抒情舒缓而内敛的节奏律动，带给我深深的感动，我相信这些诗句有其突然到来显影的瞬间，也是您长期内蓄于心的自然涌现。这首诗没有主体膨胀的扩充与遮蔽，它要呈现要言说的恰是隐入万千世界之微的明澈之念，这来自生命的挚诚与历尽沧桑的死与生的辨认，可以谈一下您创作这首诗的动因和机缘吗，又是那些因素促使您最终选择了“世界等于零”来作为诗集的题目？

杨庆祥：《世界等于零》这首诗大概是在2017年写的，现在想起来有点预言的感觉，亚里士多德说过“诗描述可能发生的”，每一首真正的诗歌都包含着“时间的轮回”和“空间的重叠”。现在读这首诗，我依然能找到一种重叠缠绕的时空感。但是在当时，它其实起源于我的一个梦——人在30岁以后就很少做梦了，尤其是美梦——那个梦现在当然也记忆模糊，好像就是有一个戴假发的陌生姑娘向我致意，然后又毫无理由地离开——是不是有点卡尔维诺的感觉？是的，或许人类就是不停地重复相似的梦境，然后我几乎是一气呵成写成了这首《世界等于零》。出这本诗集的时候，也几乎是毫不犹豫就选择它做了题目，我个人感觉“世界等于零”这句话比我那首诗还要丰富，如果说我那首诗有什么缺点的话，就是写得太长了，其实可以更简洁，如果是我现在来写，肯定就不是这样，也许仅仅需要三行：“世界等于零/ 是的 /世界等于零”。

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在您的诗集最后，附录了一篇极为重要的阐释您的诗学思想的文章《从零到零的诗歌曲线》，我是在读完您的诗作后再读的这篇文章，进而加深了我对诗集的认识和理解。这篇文章的结构设置也特别有意味，分为“零”“一”“二”“三”“零”四部分，这和您的诗歌观念是深深契合的，“从零开始，又不断归零”，您认为所有的诗歌写作都可以说是从零开始，“意识是指诗歌的起源不可确定，到零结束，意识是指诗歌的意义永远无法穷尽。”在这里也蕴含着一种诗歌之内的宇宙观，如您文末所言，“世界等于零，也就是说世界重新敞开，并获得了零一样的无穷的生命原力”，这就自然而然地使得您的诗歌写作具有了深在的穿透力和纵深感，由零而无穷尽，体现出如何看待死与生循注转换不息的辩证法，而诗成为了“重负与神恩”转化的场域，也很想听听您关于“从零到零的诗歌曲线”的想法，以及它对于您自身的诗写形成了怎样的作用？

杨庆祥：今天全世界都面临着原创的危机，一切都在重复，一切都令人厌倦。复制品已经构成了现代以来最重要的物质生产形式，并攻克了思想的原创堡垒，我们突然意识到，可能连我们的思想、哲学、诗歌这些本来最应该原创性的存在都变成了“伪原创”——也就是赝品、“假在”和“模具”。我在写这篇《从零到零的诗歌曲线》之前，还写过一篇更长的诗学论文《与AI的角力——一份思想与诗学实验的提纲》，我那篇文章的核心观点就是：如果人类的写作——也包括一切创造性的工作——不能回到一种原始性的起点，那么就很有可能被AI代替，我当然并不认为目前AI的写作就已经超越了人类，但是要看到这一“新人”对人类的挑战，它倒逼我们必须重新回顾人类、语言以及创世的起源性时刻，并从中得到教益，激活我们被现代工业思维所驯化的原创性。这就是“零”的意义——不断死亡又不断新生，它不是“无”，而是“一”。就像“太空”，它拥有一切，却认为自己是“空”。这篇诗学文章也包含了我对东西方诗学和哲学的一些本源性的思考，当然还可以更加深入和系统。文章最早在“中俄青年作家论坛”上宣读，两国的青年作家对这篇文章给了很高的评价。

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从审美之维而言，当代诗歌无论是在意象变度更新，还是语言形式的转化，都早已发生了深刻的改变，我们知道美国诗人辛普森在《美国诗歌》中，曾转喻性地讲到，“它必须有/一个胃，能够消化/橡皮、煤、铀、月亮和诗。”诗歌的话语血液也必然是与其特定的历史生存相紧密联系的，它的血骨也必定是来自于历史的骨骼，当然这并非是完全对称意义上的，有时甚至是对抗意义上的，也正是因此诗脱离了剩余之物，而成为时代良心的见证与必要，它抚慰恐惧与战栗中的生命个体。我们在诗集《世界等于零》中，可以看到有关“疫”的组诗放在了起首，足可见时代症候“疫”的出现和久久未散，所带给心灵的巨大创伤与冲击，那些哀思在语言的瘢痕之中，读来令人无言而泪涌。“疫”成为现实成为每一个不可回避的现实，它对于诗人创作的影响也是更为根本性的，在与“疫”的抵抗中，生命的脆弱与坚实，在诗歌的抚慰和呼吸中彰显。在这组关于“疫”的诗篇《疫的7次方》里，透过轻与重、戏谑与眼泪的张力，我们看到了悲悯与无助、哀恸与永诀、绝望与希冀的相互交织，“肺是生死的袖章/它必须是红的”，“现在一日三餐/是真正的恩典了/现在的口罩、酒精、体温计/是真正的恩典了/现在醒来看到老人和孩子/睡前收到友人的微信/是真正的恩典了”。“疫”这一隔离之物，重新将死带回了每一个人的身边，伴之而来的是恐惧与对抗，死也再次成为了人类生活的根基，死的无法排除性如此真实地因疫而显露，可以就此谈谈您的思考吗？

杨庆祥：《疫的7次方》这组诗写在疫情刚刚发生的时候，具有强烈的现场感。当时我的诗集已经在出版社基本排好版了，我希望把这一组加进去，表达一种“即时感”和“例外状态”，编辑不仅同意了我的意见，而且把这一组放在了最前面。从时间上看，这一组是“孤悬”之作，这本诗集其他的全部诗作都完成于2016—2019年之间，唯独这一组短诗完成于2020年。它的风格实际上有点不太一样，更加简洁、更多空白、更多不能表达的东西。悲悯、哀痛、希望……这些当然是有的，但更多的可能是反讽和沉默，因为只有面对疫情这种“非常态”的东西，我们才发现生命的偶然性和生活的荒谬感。一种“例外状态”能否让生活和语言的惯性重新洞开？我觉得这应该是诗人或者诗歌真正应该去思考的东西，“文明的文献同时就是野蛮的文献”，诗歌的写作或许能够疗愈部分的创伤，但这已经足够了。

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在您的一些诗篇中，会存在某种绝对诉说性和对话的祈愿，它体现为一种奇妙而精微的语势，它可能既是意志性的感受，也是语言智性转换的呈现，如《哀歌》（组诗）、《思无邪》《最高级的爱》等，进而糅合了复杂的内在情感经验，“这反复的不忠毁灭了你吗？/故人的信就在枕边，故人不见了”，“很多人成功了/我用失败爱你/夜晚的榴莲清晨的芒果耳旁的清风/枝头的春花秋月碎碎念念”。这关于诗性的脉息与温度，呈现为另一种冷寂的炽热，这是沉思省察的内心的辨认，它近乎一场内心独白，诚恳而迷幻，细腻而精审，而又仿佛一场内心对话，这自然也与您自觉的语言追求相关，可以就此谈谈诗歌主体自我意识的呈现与诗韵生成的关系吗？

杨庆祥：《哀歌》其实是我个人特别看重的一组诗，在中国文化传统中，哀告是一个非常优美同时又很有力量的方式，一个人通过“哀”的方式来进行言说和抗辩——这是自屈原以来中国诗歌最迷人的姿态。《哀歌》里既有一个历史的结构，同时又有一个当下的结构，它不仅仅是内心的独白或者对话，而是指向一种多声部。如果说有对话的话——很多的读者和评论家都注意到了这种对话性——我愿意说是个体性与总体性的对话，这一总体性，是从历史中延续下来并不断被强化的一个“超稳定”的结构。我个人的观点是，整个现代诗歌史——无论是东方的还是西方的——其根基都建立在这一对话之上，但与哈贝马斯那种“对话哲学”最终以实用性的公平和正义为目的不同，诗歌的这种对话不指向任何具体的解决方案和现实目的。

《思无邪》和《最高级的爱》相对来说要更轻盈一些，《思无邪》在微信公号里被推送后，得到了很多读者的喜爱，觉得里面有很多生活化的东西。这两首的音乐感非常强，《最高级的爱》更接近于一首恩歌。

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正如诗人王家新关于诗的体认，诗是“语言和心灵的相互结合，相互属于” ，也同样如他在斯图加特古堡所见雕像一般，“为人类的渴望与绝望作证”。在您的诗集中，许多极为优美的诗篇，也呈现出令人惊异的幻象，它将读者引入艰难的存在之感中，又以其能指的滑动缀连起精绝之想，当然这也是诗之惟其所是的奥义所在，其中如《九月的第一首情诗》《一株从梦中递来的罂粟花》《旗手在远途》《她说活着就是让人后悔》《黄昏的起义》等，“我们还在死里有一个再生——”，“一枝从梦中递来的罂粟花/菱镜中素手如盐/坚果之核已碎”，“这些空。流水。罂粟之风。/从梦中递来的梦/心中之心”。诗性地言说虚无与存在，这些诗篇犹如釉彩中的钻石闪耀精神的光亮，我们会被它的语言所试图进入的通灵之境所打动，这也是诗令人难以穷尽其意的地方，也是其极为迷人的部分，是否可以结合这些诗篇，谈一下您从形之于心到形之于手的诗歌创作过程中的感受及经验？

杨庆祥：形之于心和形之于手对我来说不是两个过程，而是同一个过程。诗歌的诸多意象如镜花水月，很难说是来自于哪一种具体的因果。或者说，诗歌很让人着迷的地方就在于它可以超越那种“强因果链”——这是工具理性的本质。 我很喜欢“幻象”这个词，幻象是一种宇宙的构成法，而意象不过是语言的工具。

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在诗集中您选入五组截句形式的诗篇，如《敦煌截句》《青岛截句》《鼓浪屿截句》《大运河截句》《邯郸截句》，而这五组诗篇所朝向的诗性空间领域，无一不是有着自身悠久而沧桑的历史文化，作为一种自觉的诗写面向，是不是也蕴含着您希望进入历史的深层经验来联结起诗性更广阔的可能性？我们可以看到关于历史想象力的生发，“请把我埋在黄土里/和众人相会/请把我身体里的全部的水/留给一位楼兰的少女”，这里面有着深深的痛惜与真诚的呼唤。而在《青岛截句》中，您由海水之蔚蓝，进而遥想起古希腊神话传说，那引起了一场旷日持久的美丽的混乱的海伦，写到“在一个城堡里我遇见了我的前身/不是德国人，也不是中国人/是四海为家的爱人”，作为语言的幻象，是否可以谈谈这诗之“前身”的到来？一个可以与自己的前身前世相遇的地方，也必然是一番颇为神秘的诗的寻找。在《邯郸截句》里我看到了一种历史重负下的生存，历史无形而生存有相，您将历史带入当下的日常生活中，“见君要带去吃一碗永年的面/黄沙里的麦子黄土里的水/每根面里都是生活的信仰啊/我一口气吃了三碗”，它朴素而触人心弦，这里面细节性的凝注，对于生活的理解与体认，是直抵人心灵深处的。永年广府城是太极文化的中兴发源地，从这里走出了两位太极宗师杨露禅和武禹襄，而此西去广府城不远的南沿村则在本地以面食盛名，俗话“民以食为天”，面食在当地一直被视为日常的美食，它从另一层而言早已成为人们生存的无意识，成为如您所写“生活的信仰”，在劳作里生养着一代代人。您极为细微地捕捉到，并呈现出了言说生存的意象，是否可以谈谈是怎样的缘起，促使您于诗中准确地写下吃面这一断片，来隐喻性地传达出关于底层生存本身的深刻体认？

杨庆祥：我曾经有一个写作计划，就是写一本《大地截句集》，以此呈现并创造我个人在大地之上的漫游和思考。也许不久的将来可以完成。卡尔斯米特说“大地是法权的起源”，人类在大地上劳作、繁衍构成了我们所谓的“历史”。每一个“地方”都有基于这一“历史”的生命情态和生活气息，敦煌、青岛、邯郸……我不想复原“风土人情”——我觉得这是纪录片或者游记散文应该做的事情，我想写出一种生命的情状，在这一情状里，生命具有了多种时空的可能——前世今生，此在彼在。至于“邯郸吃面”那个细节，实际情况是我并没有去吃面，也没有去查相关的资料，但是我觉得“面”和“太极”之间也有某种神秘的相关性：太极也可以理解为是几个根面条的组合。极高明而道中庸。最高的生活和最低的生活其实紧密相连。

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在您的诗集中有一组长诗《饮冰》系列，它由十篇短章组成，以片段性相连接，呈现得别有意味，它的语型亲切爱呢，仿佛与诗性中的另一个她深情款款的对话，也许诗写面对的对话者“你”和“她”只存在于诗性的空间，如同诗中所写，“她好像不在这里。她垂直于大海的鲨鱼，/现在负起一个世纪的承重”。这组诗既有日常生活的细节具象化世界的呈现，也有冥想幻化的精神性事物的到来，诗人瞩目于那些视像存真的所在，因之会发出“请尘露和天光/予我们以灵魂”的吁求，我特别想听听您谈一下这组诗。我们知道“饮冰”一词出自《庄子》，“今吾朝受命而夕饮冰，我其内热欤！”后人梁启超借用“饮冰”，书房名为“饮冰室”，并自号“饮冰室主人”。您在此使用“饮冰”作为组诗之题，是否有着有着另一种质询与叩问，以此抚触当代性中生命境遇？

杨庆祥：《饮冰》也是我个人很喜欢的一组诗。它基本上是即兴式的，而且不惜用一些夸张的表达方式来“以轻击重”。“冰”是一个有着多种维度的存在：它既是水又不是水，它既是固体又是液体，它既透明又模糊——总之，它有一种“转化性”（transfer）。生命不也是如此吗？《红楼梦》里贾宝玉说：女人是水做的，男人是泥做的。如果不进行等级区隔的话，其实都是对人作为一种元素存在的深刻洞察。当代生命往往容易被固化为某种符号或者等价物，这使得当代人的生命变得干涸而庸俗，饮冰——或许能够让生命重新转化？不管怎么样，诗歌在很多时候具有这种转化的能力，我的这组诗也是一组“转化之诗”。

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在您的诗写过程中，我们会感到来自对于生命本身的自我获启，知性由此进入对于生活本身的领受，诗有时无法不是“个体生命的瞬间展开”（陈超），如《久违了》《羞愧》《歧途》《自画像》等。我们看到“多么喧嚣的人间在月色中/也任随夜关进夜/那立在旗杆的一阵风/和谁一起认领这无辜的时刻”，“就像人生中的很多时候一样/我没有醒也没有死/我在灯下又美又失败/我笑起来又羞涩又残忍”，“常怀必死的心/看到满月照耀之时/就羞愧了”。这些诗篇总在不经意间触动我们，它将生命的沉重与寂灭递送给我们，当您写下这些诗时，和彼时彼地的生命体验密不可分，诗有时就是这样在某一刻它突然造访到来，向我们呈现。有些诗错过就是错过了，在另一时段写出来，就会是另一种样态，在此意义上而言诗是绝对的惟一，诗人无法不用语言形式的器皿来盛放诗的存在，很想知道您承接诗的到来与降生是怎样一种状态？

杨庆祥：确实，有些诗错过了就错过了，生命的很多时刻都是这样。作为一个写作者，最好的状态当然是能够全然地接受这些时刻的造访。但大多数时候生命本身是蒙蔽的，所以艾略特说：一个人只有在写诗的时候才是一个诗人。我很赞同这个判断，而且想强调一下：唯此时刻。在此之前和在此之后都不是。我自己常常是在某个瞬间被诗歌击中，有时候我能够写下来，有时候并不能，所以，我觉得每个诗人最好的诗歌都是那些没有被写出来的诗歌，它们存在于太虚。

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关于孤独的诉说，似乎将是诗一个永恒的话题，它关乎生命的明灭注息，您一直以来都将诗写作为抚慰个体孤独和创伤的一种方式，因之生的脆弱与泪水的光辉，会本真地闪耀着人性的温暖。我读过您的《所有的事物都还在》《尘世间的事》《我们各有所属》《壶口墓志铭》《爱在卢布尔雅那》等后，深切地感受到这些诗篇将生命内在的疼痛节制而内敛地呈现，这样的诗只能来自心灵的最深处与孤绝之地，“盛满水的宝瓶在去年夏天/姐姐你捎来没有音讯的浮云/后山的树木还是祖父们一起栽的/坟茔上的青草比往常更加碧绿/一只翠鸟，停在永恒的碑上/——所有的事物都还在/原来所有的事物都还在啊只是/神秘得我们已经无法看见”，“除了爱与死/这世间本没有别的/圣像不说话：它说流云和/鱼。和风。和风中突然散开的/蒲公英。”这些诗中自然物象在您的笔下，也都拥有了深长的意味，作为存在的见证，它们与生命并不二分，这些自然物象也同样分担着人存在之感的孤独与寻求，它们同样是源自热爱的同一颗心灵，这样的诗只能是独属于您自己的，而又好像联结起了更广阔的诗性音域，比如诗人里尔克般的知性沉思。正如诗人陈超先生所体认的那样，诗“表达那些经由个体体验过的词语所发现的东西”，您如何看待诗作为必写的到来和个体生命的关系？

杨庆祥：我从高中阶段就很喜欢诗人兰波，不是喜欢他的诗，其实他的诗歌我仅仅对《醉舟》有点印象，而是对他的人生感兴趣：20多岁就不再写诗，但写下的都是真正的诗歌。我当然做不到兰波这样，天才在人类的历史里总是很罕见。但是诗歌并非生命的唯一，这是我从兰波那里领悟过来的，据说，兰波临死前有人想请他谈谈诗歌，他回答说：“我才不想谈那些乱七八糟的东西”。对我来说，诗歌不是乱七八糟的东西，但也不是至高的“善”——很多诗人喜欢这样神圣化诗歌。诗歌是我的一个幻象，我有很多种这样的幻象，每个幻象都是一个“零”，无数的“零”构成了世界、宇宙和众生，我在其中遨游，正如我的一首截句所言：万物生长，又何曾顾及他人的眼光。