中国作家协会主管

张定浩，《上海文化》杂志副主编。著有文论随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》《取瑟而歌：如何理解新诗》《批评的准备》《爱欲与哀矜》《无形之物》《孟子读法》，诗集《我喜爱一切不彻底的事物》，译著《我：六次非演讲》《悼念集》。

要用写作去滋养生命

周明全（以下简称周）：你硕士毕业后，曾辗转于出版社、民营文化公司，做过书籍、杂志等，是哪年到《上海文化》工作的？你从事文学批评，主要是到《上海文化》以后开始的吧。

张定浩（以下简称张）：我是2008年夏天来到《上海文化》编辑部的。那时候这本刊物正在酝酿改版，即从之前的泛文化研究转向当代文学批评，上海作协聘请吴亮老师出来任主编，同时向社会招聘两位杂志编辑。我当时恰逢失业期，好像还是在复旦日月光华BBS论坛上得知招聘消息，就托了社科院文学所的王周生老师帮我问一问情况。王老师很热心地把我推荐给作协的臧建民老师，然后臧老师让我来作协和吴亮老师见面，算是面试了一下，侥幸通过，就这样一直待到现在。所以真的要谢谢王周生老师和臧建民老师，还有吴亮老师，如果没有他们，我不知道我当时那种东飘西荡的迷惘状态会持续多久，也不知道自己最终又会被什么样的职业塑造成为一个什么样的人。

从事文学批评，的确是进入《上海文化》杂志之后才开始的事情。当然之前也会在报刊上写一些书评，影评乃至时评，不过都不成体系，属于练笔。

周：自2011年起，你化名“张诚若”“张江”在《上海文化》开专栏，对余华、苏童、格非、阎连科、马原等文坛大佬进行批评，这是你做当代文学批评的开始吧。当下做文学批评的，很少用笔名的，当时怎么考虑用笔名呢？

张：化名写作和批评你说的这些小说家，其实是两件事。我用“张江”的名字只写过一篇论林达的文章，发在《上海文化》2009年第六期，用“张诚若”的笔名写过两篇文章，一篇论王安忆《天香》，一篇论贾勤《现代派文学辞典》，都发在2011年的《上海文化》上。用化名写作，主要是因为当时考虑编辑在自己杂志上发表文章似乎有点不妥，但同时改版初期稿源又有限，也是在吴亮老师鼓励下，就权且做一点填补版面空白的工作。但写《天香》那篇被程德培老师看到，他就去问吴亮老师，这个“张诚若”是谁，吴老师听了很高兴，后来就决定2012年开设“本刊观察”栏目，让我和黄德海都用本名写作。我查了一下，当时2012年第一期我写的是哈金和格非，第二期写的是张炜，后来陆续写了阎连科、马原还有西川等等，这些统统都是用本名写作的。写作这些文章初衷并不是要故意批评名家，只是因为“本刊观察”这个栏目的定位是关注新作品，恰好他们当时都有一些新作陆续问世，我只是如实表述阅读感受和讨论文学问题罢了，正好吴亮老师也比较宽容，所以才有这些文章的出现。

周：吴亮老师真是慧眼啊。编辑和刊物共同成长，也是一段佳话。在《南方人物周刊》“2019青年力量”的颁奖典礼上，评委给你的颁奖词是“十多年来，这位新锐批评家以初生牛犊的懵懂、敏锐和直率，把刀锋对准当代文坛业已功成名就的大佬——余华、苏童、格非、阎连科、马原等人，直击他们近年新作中的软肋与‘命门’，以及这些粗糙、悖离真实生活和劣质类型化背后的懒惰、迎合与投机心理。”我记得批评阎连科时，还引起了不小的争议。你本人如何看待这些争议。

张：我批评他们，没有任何私心，也不是要像某些评论者那样搞大字报攻击,甚至我的观点也谈不上独特，某种意义上不过是说点人人皆知又不敢说的话。我并不担心争议，写作如果要成为一种值得信任的行为，它就要像其他任何行为一样去承担这种行为所导致的必要后果。

周：当下的文学批评之所以被诟病，恰恰缺乏定浩兄这种真诚的表达，也缺乏具有学理性的争论。你2008年开始集中听张文江老师精读古典的课。是你本身迷恋古典，还是去听课后迷恋上古典的？张老师对你产生了那些影响？

张：我其实2003年在复旦读书的时候，就跟着黄德海去听张文江老师的课了，那时候是讲《管锥编》，我也跟着把《管锥编》提到的几本古典著作读了一遍。当时也谈不上迷恋古典，就是属于必读书目的研读罢了，在复旦那会，基本上西学和中国古典是同时在阅读的，都属于补课，谈不上有什么心得。后来我可能也是自己生活状态不稳定，听课就一直时断时续，到了2008年初又集中听了一段时间。当时正好在写《既见君子》的头几篇，也顺便拿给张老师看，结果他在课堂上花了几十分钟来讲我的文章，那对我是很珍贵的鼓励。以至于后来有段时间，当自己有所沮丧的时候，还会把张老师讲我文章的课堂录音拿出来听听。我可能听过的相对比较完整的课程，一个是讲《庄子》，一个是讲《坛经》，还有一个是讲《五灯会元》。那种逐字逐句消化体悟式的在经典文本与个体生命之间的反复转化，是非常迷人的。

张老师一直说，要用写作去滋养生命，而不是消耗生命。他谈论学问，既有谱系，又能切身，同时还能旁通。他愿意做极烦琐细微的编校和字句考证，也能有非常斩截严厉的判教。所谓“高高山头立，深深海底行”，如果说到影响，我觉得是这种对待学问乃至生活的态度吧。

周：这十年来，你做当代批评、沉浸在古典研读，写诗上，多面出击，在学术上，你认为自己有哪些新的突破和变化？

张：我不觉得自己是一个学者，也谈不上什么学术成就。我最多就是一个写作者，通过写作力图使自己更加完整。如果说相对于十年前的自己，有什么突破和变化，可能是自己的这支笔稍微沉稳和从容了一点吧。

诗歌自有其奇异的影响现实的力量

周：从什么时间开始写诗的？现在写得多么？情绪特殊状态下，比如激愤时刻，你更倾向于采取哪种类型的写作？

张：我写诗大概在20世纪90年代中期读大学期间就开始了，也参加学校的文学社，但那时候尚属练笔。2001年考研到了复旦之后，慢慢地略微找到了一点自己的语调。但我一直写得很少，主要是不太会写，平均下来一年也写不到几首。之前只在2015年出过一本诗集，不过四五十首。今年大概会再出一本诗集，是最近五六年的，但也就只有二十五首。

我觉得写诗和写文章都需要情绪稳定。如果是激动愤怒的时刻，我倾向于什么也不写。

周：是在什么样的契机下写作了《俄罗斯的男孩》？你比较喜欢的俄罗斯诗人是哪个时期的？对于他们为此付出的代价，你如何看待？

张：可能是那时候在大量阅读陀思妥耶夫斯基，所以那首诗里面很多意象都是来自《群魔》还有《白痴》，可能还有柴可夫斯基。俄罗斯诗人，因为翻译的缘故，我觉得大多数对我没有什么影响，所以也谈不上喜欢。但通过大量阅读俄罗斯的小说、散文乃至舍斯托夫和巴赫金等人的文论，还有听柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫等人的音乐作品，可能也因为自己经常醉酒吧，我会很着迷那种在疯狂和清明的边缘左冲右撞的感觉，所以在我早期诗歌里俄罗斯元素还是比较多的。至于俄罗斯诗人所付出的代价，其前提在于当时帝国的统治者和民众都重视诗歌，他们相互成就，此外，限于翻译的缘故，我们对俄罗斯诗人在修辞技艺上的认知还远远不够，这使得我们时常把诗人等同于烈士。

周：在你的新诗评论集《取瑟而歌》中，讨论的诗人是林徽因、穆旦、顾城、海子和马雁，他们的诗歌写作确实各有特点，而且都有比较独特的文学生活。当初你选择他们作为交谈对象，是否有明确的意图？你如何看待文学行为与创作本身的关系。

张：这个系列的写作，起因于《收获》杂志程永新老师的约稿，《收获》有一个“明亮的星”专栏，主题是现当代汉语诗人，我就挑了顾城和海子两个人写。写完之后，发觉有可能扩展成一本小书，这时候才有意识地从成书的角度来搭建结构。我的选择意图很简单，首先是已故诗人，因为死亡宛如画框，是艺术品最终得以完成的必要装置；其次是我真心喜欢并对我写作产生影响的诗人，这样的写作也因此可以成为一种自我对于诗艺的回顾和总结，进而成为一部微型的诗歌史。

德勒兹在晚年的杰作《批评与临床》中讲：“文学的目标在于：生命在构成理念的言语活动中的旅程。”我喜欢的诗人，他们的生活和写作都是一体的，而非分裂的，是同一场旅程。

周：你最近出版了译作丁尼生的《悼念集》，我们知道，在英语文学中传统哀歌向现代哀歌的演进中，丁尼生是转折性的人物。你能给我们谈谈丁尼生在这方面都做了哪些工作吗？

张：在传统的哀歌主题中，要么是灵魂终于克服了悲哀，但曾经强烈的爱却也随之消失；要么，是自我征服了时间，遂听任自己耽溺在过去。《悼念集》与此二者都不相同，诗人最终克服了失去挚友的悲哀，但爱却依旧强烈而崭新；他征服了时间，却不仅仅活在拥有死者的过去，而是和死者一起生长，一起活在此刻所有的生命中，并期待在未知的更高处相遇。

在丁尼生这里，主题的创新与音律的创新，是一体的。abba的抱韵虽然早在意大利体十四行诗中就有，但在十四行诗体中仅限于前两个诗节的八行，而丁尼生将此扩展到每一个诗节，并把五音步缩减为四音步，他希望用一种前所未有的形式，表达其所经受的无边无际的怆痛，以及随之而来的深沉又崭新的情感。

哈罗德·布鲁姆曾经问道，“为什么丁尼生在我们这个时代并未获得足够的声望，而和他相似却比他有限得多的马拉美却拥有之？”我不知道这是否属于一个正当的困惑，因为这涉及是否同意布鲁姆对于马拉美的判断。但至少，相较于马拉美，丁尼生在当代汉语诗人中的确是毫无声望可言。这其中有许多原因暂且不论，我只希望这本《悼念集》的翻译，多多少少可以帮助促成一点改变。中西现代诗歌发展的不同步，百年时局的动荡，以及诸多有才华诗人的早逝，造成当代汉语新诗某种跑步进入现代主义的怪现状，以及随之而来的与世界潮流同步的幻觉。丁尼生当年拥抱进步，但他同样深知，所有进步，无论是社会还是艺术，其前提是对过往传统与习俗的一次次消化、吸收，一切都不曾消失，只是共同进入一个新阶段，而新事物的存在不必建立在一次次对于旧事物的打倒和捐弃上。

周：接上个的问题，国内也有很多挽悼性写作，特别是在文学界或学术界有朋友或知名学者去世之际，总会迅速涌现大量的挽悼诗。你所看到的这类诗作，有没有比较认可的？或者，有没有比较严重的某类倾向？

张：我理解这种写作，甚至对于逝者，这种来自不太熟悉的朋友们甚至陌生人的热闹哀悼或许也是需要的。虽然我自己不太认可这种写作，但这可能只和我自己的写诗习惯有关，我没有办法对于某种突发事件展开一种即时性的写作，没有能力即兴赋诗一首。

丁尼生当年给亡友写的那些诗，都是自己默默写完放在抽屉里的，过了很多年才拿出来。也就是说，悼亡诗其实最忌讳一种表演性。

周：你个人是如何理解诗歌与现实的关系的？

张：我不反对以任何现实事件为题材写诗，诗歌自有其奇异的影响现实的力量，但前提是好诗。

透过重重解释的迷雾去抵达本义

周：当代人阅读古典作品，时常不自觉地会用现代人的思想观念来看待古人，即以今解古。这样的阅读，会简化甚至歪曲古典中本来丰富的内涵，以致不能体会到古典作者原先的“志”，也就是说，对古典作者不够体贴；并且，如果我们总是带着现实的成见，用自己的小思想和小情趣来揣测古典作者，而不是将自己放空，去尝试了解一些不曾了解的事理，那么，我们即便读了万卷书，仍然还是生活在自己的小世界里，这样的读书，对我们自身的提高其实是没有帮助的。那你认为，现代人，要如何去面对，如何去读古典？

张：阅读一部古典著作，和阅读历朝历代有关这部古典的最好的解释性和注疏性著作，是一体的。不存在纯粹的与古典素面相对，那样你面对的其实只是现有的自己，因为一个人只能看到自己有能力看到的东西。就像你直接用肉眼仰望银河，虽然也可以被震撼到，但要想清楚地认知宇宙，还需要望远镜的帮助。

其次，“古之学人为己”，古典著作往往不仅仅只是一个知识，而是作用于身心，那么，大量研读诸多围绕在一部古典著作周围的解释性和注疏性著作，在这个过程中的种种比较辨别和深思熟虑，也是帮助我们一点点地抵达古典作者的文心。

周：你做《孟子》研究，对古典经典的阅读是出于怎样的驱动力，是纯粹知识上的还是有个人精神上的需求？

张：物理学家惠勒说，要了解一个新的领域，就去写一本关于这个领域的书。我写孟子的书，也是为了希望借此机会对于儒家有一个更为透彻的了解。相对孔子而言，孟子比较简单，直接，可以说是入门儒家思想的正路。所谓微言大义，《论语》多微言，《孟子》多大义，它的难度很大程度上不在于其原典的复杂，而在于其中很多语词的意思随时代而变化和丰富，以至于其本义变得暧昧不明。但经典的另一个奇妙之处，就在于它可以作用于每一个时代。我写《孟子读法》时的目标读者，是这个时代的年轻人，我希望借助孟子的刚健与明晰，对抗这个时代普遍的浮躁浅陋和思维混乱。

周：作为现代人，阅读古籍可以有怎样的“现代性”，与古人相比，我们对经典的理解“新”在何处？

张：任何古典，在当时都是新作，对它同时代的人都具有“现代性”。同时，人的进化并没有我们想象的那么快，两千年之前的人性和现在的人性差距并不遥远。并且，就像老人和孩子往往可以相互理解，现代人和先秦之间或许也存在这种关系。每个时代都有自己时代的意识形态，很少有人能突破自己时代的意识形态，但下一个时代的人却可以轻而易举地做到。如果说“新”，可能是从这个角度产生的，即我们这个时代的人可以不被自汉代到清代的种种意识形态所束缚，直接抵达先秦，当然，我们这个时代自有这个时代的意识形态，所以我们和历代古典研究者比，并没有什么实质性的优势。

周：经典的阅读和研究，你试图解决什么核心问题？你认为，古典在当下有什么样的现实意义？

张：我希望透过重重解释的迷雾去抵达它的本义，同时我又必须借助这重重解释的引导。至于为什么读经典乃至为什么读古典，卡尔维诺说得远比我清楚。

周：从你和德海等年青一代的古典研究中，我发现，一个做现当代文学批评的人，返身去研究古典，是比一直沉浸在古典中的人有优势的？不知道我的看法是否对。

张：谈不上优势吧，只能说有点不一样。这种不一样，可能是因为现当代文学批评自身的特性所造成的。现当代文学批评就像两扇门中间的合页，本身很狭窄，但一扇门是古典中国，一扇门是现代西方，它最终得以涉及的范围就非常广阔。

要理解古典世界，唯有先理解现在，理解自己和时空。在这个意义上，所谓打通古今，融贯中西，就不仅仅是每一个有志向的学者孜孜以求的事情，而是每一个对古典世界感兴趣的普通读者，都应该有的想法。俄国作家梅列日科夫斯基在形容托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的关系时，说，他们“像是两块对立竖放的镜子，无限地反射对方、深化着对方”。这个比方可以同样用在更为广义的阅读上，古典，当下，中国，西方，这就好像纵横对立竖放的四面镜子，它们之间，彼此无限地反射对方，和深化着对方，在这样的彼此反射和深化中，它们得以成为生机勃勃的存在。

批评呈现的是批评者本人的面目

周：你编选过金克木的《游学生涯》（再版更名为《续断编：金克木述生平》），也编选过朱自清的《你我的文学》。我觉得，编书本身就代表了自己的价值判断。那金克木、朱自清在那些方面对你产生了影响或者启发了你？

张：我编这些书，多少有点偶然性吧，但任何的偶然落实到行动，自然就会附着价值判断。这两位都是出入中西之间，兼容并蓄，会通新旧，同时又都能化艰涩为明晰，作用于普通读者。当然在性情上，我可能会更亲近朱自清一点。他于抗战烽火中开始为《古诗十九首》一一作释，那些游子思妇，逐臣弃妻，朋友阔绝，古今同有之悲哀，却有力量化作清和平远的文字，虽只完成九篇，但在我看来，那是朱自清最好的作品。

周：你曾写文章谈过批评的动因：“仅仅是某种作为普通读者对于文学批评界的不满。一个作者写出一部糟糕的作品，是应当怜悯而非批评的；要批评的，仅仅是它竟然一再引发的虚妄赞美。”当下的文学批评，大多都变成了颂扬式的，很少有真正的批评。你如何看待当下的文学批评？

张：所有对他人的批评，最终呈现的是批评者本人的面目。文学批评圈的生态盘根错节，非常复杂，我也不想置喙，只是希望年轻一代有才华的从业者能够少一点油滑钻营，多一点诚恳率真。

周：吴亮在你的批评集《批评的准备》的代序中提说，传统的文学批评是否会被取消，进而文学批评重新进入一个人人识字人人皆批评家的后群氓时代，而这个时代的少数人又将如何重建批评准则？我觉得，你是这个“时代的少数”之一，从你的角度看，你觉得要如何重建批评准则？

张：我几乎不会去想类似批评准则这样的问题。我只是对自己有一点小小的要求，希望自己写下的每一句话，是自己真正相信的话，而我围绕文字所发生的一切，不是对生活的逃离或屈从，而恰恰是一种“以自身全部精力所进行的生活”。

周：网上有篇文章说从《孟子读法》的出版来看，你所依据的还是“孔孟”的道统作支点。所以你对于现当代文学的批评还是非常有力度的。我想请教，“孔孟”的道统，在今天是否还能作为文学批评的“道统”？

张：“道统”这个词，过于笼统。我觉得不妨还是具体一点来谈。孔子用“思无邪”概括诗三百，论诗教之温柔敦厚，孟子讲知人论世，讲“尽信书则不如无书”，都是在强调作者、文本、读者乃至世界共同构成的整体性关系。古典哲人之所以“述而不作”，也恰恰因为这种整体性关系无法依赖单纯的创作来实现，某种程度上，文学批评也是一种述而不作。

周：那篇文章讲到，“张定浩的浩然之气非常明显，像极了传统儒士，相对于一些青年学者来说没有那股子痞味的，虽然在评论上很接地气，但是反过来说内核上依旧非常学院派。”我觉得这个判断是非常准确的。我们私下讨论，觉得你，还是德海，批评的文风是非常活泼生动的，但又不失学理性。你是如何看待身在作协的批评家和所谓的学院派批评家的？

张：我觉得我们虽然在作协工作，但也不能就此代表作协批评家。批评家的区分，乃至写作者的区分，不在于他们的来处，而在于去处。你是写给谁看的？你希望成为一个什么样的写作者？是写给核心期刊编辑和评委们看的，还是写给作者看的，还是写给批评圈同行看的，抑或是写给普通读者看的，或者，是写给那些你视之为典范的写作者看的，你知道他们看不到你的作品，但你会想象这样一个人的存在……总之，不同的用心会决定你的文风，乃至你最终的位置。

周：定浩兄是阅读很广泛的人，若给大家推荐几本书，兄会推荐那些书？

张：张尔田的《史微》，这本书出版于1911年，薄薄一册，既积清代两百年学术之大成，又能跳出经学之藩篱，在中华文明摇摇欲坠之际，为我们保留下一份古典学问源流变迁的基本谱系。他对于六经，儒家，道家乃至孔子的认识，我想对于今天的很多读者来讲，依然都是颠覆性的。

阿兰·布鲁姆《爱与友谊》三部曲。在这部当代政治哲人的天鹅之歌里，阿兰·布鲁姆带领那些愿意探究最美好事物的读者，迅速掠过被金赛性学报告和弗洛伊德理论搞得了无生气、丧失爱欲能力的当代心智，从卢梭和浪漫派小说家出发，至莎士比亚再至蒙田，最后来到柏拉图的《会饮》面前，在爱自身和爱美好事物的张力下，完成一次爱和友谊的艰难攀登。这是一次无与伦比的示范，是对爱的言说，也是爱的行为本身。

周：谢谢定浩兄。