中国作家协会主管

大众文化是《鲁滨孙漂流记》中国化中隐形而不容忽视的支配力量。从粤语插图译本《辜苏历程》到白话报刊《大陆报》译本《鲁滨孙漂流记》，进而到画报插图通俗读物《无人岛大王》，晚清《鲁滨孙漂流记》的中国化离不开插图和报刊等大众媒介与大众媒体的交替和交叉运用，对译语语体形态通俗化(方言与白话)的积极尝试更是贯穿晚清《鲁滨孙漂流记》中国化的内在线索。大众文化不仅参与并形塑了晚清乃至百余年来《鲁滨孙漂流记》的文本形态，也成为这一个多世纪以来西学汉译中一种日趋强势而持久的操控因素。

小说历来是大众文化繁荣阶段的产物。丹尼尔·笛福(Daniel Defoe)的《鲁滨孙漂流记》(Robinson Crusoe)在世界文学中经典地位的获得离不开近代大众文化的蓬勃发展。安德鲁·欧·马利(Andrew O'Malley)曾深入地论证了大众文化在西方《鲁滨孙漂流记》传播流变中所发挥的重要作用。[1]实际上，《鲁滨孙漂流记》在中国经典地位的确立同样离不开近代大众文化的支配。质言之，大众文化是《鲁滨孙漂流记》中国化中隐形而不容忽视的支配力量。19世纪末、20世纪初，大众传媒已成规模，并在社会信息环境中扮演了重要角色(蒋晓丽 24)[2]。因此，当《鲁滨孙漂流记》“旅行”至晚清时，近代中国刚刚勃兴的大众文化便深度参与其中。换言之，处于此一新兴大众传媒环境中的晚清《鲁滨孙漂流记》诸译本，其在译介之初便无一例外而旗帜鲜明地突出了其娱乐大众的立场和诉求。

以其中一个最早的汉译本即沈祖芬的《绝岛漂流记》(1902)为例，[3]译者志称《鲁滨孙漂流记》在“西书中久已脍炙人口，莫不家置一编”(沈祖芬 173)[4],其蕴含的大众读者市场的诉求已昭然若揭。同时期的传教士粤语译本《辜苏历程》(1902)、《大陆报》[5]译本《鲁宾孙漂流记》(1902-1903)以及随后汤红绂译述的插图改编本《无人岛大王》(1909)更是大众文化深度参与其间的范本。然而长期以来，《鲁滨孙漂流记》汉译本的研究者们不约而同地将目光投向了对近代知识分子启蒙动机与情怀的关注，[6]《鲁滨孙漂流记》中国化中一路相伴的大众文化烙印未能得到足够的注意。[7]

事实上，翻译作为一种文化行为，操控它的不仅仅是主流意识形态所代表的精英立场，还有来自普通读者的大众或民间力量的支配。无论在传播手段的拓展(从文字叙事到插图叙事)上，还是在流变面貌(由单一的译本形态过渡到各类译本与电影等文化产品多元形态)的塑造上，经由大众媒介和大众媒体所承载的大众文化都担当着非常重要的角色。《鲁滨孙漂流记》的中国化并非仅为启蒙思潮的产物，而当代层出不穷的电影鲁滨孙故事，其持续引入更是大众文化日趋走向中心地位的历史趋势使然。因此，本文以上述后3个晚清汉译本为研究对象，试图通过大众文化对诸译本传播形态的分析与提炼，描绘《鲁滨孙漂流记》中国化中大众文化遗留的时代印痕，从而揭示大众文化在《鲁滨孙漂流记》中国化乃至西学汉译中所发挥的切实而深远的影响。

一 插图叙事与《辜苏历程》

“信息符号的通俗化、大众化无疑是使西方文化走向大众的必经管道”(蒋晓丽 147)[8]。显然，作为来华传教士的译者英为霖[9]深谙此理，其《辜苏历程》呈现出相当突出的主动拥抱大众文化的姿态。作为《鲁滨孙漂流记》最早的汉译本之一，除了通篇采用了粤语这一方言媒介外，[10]《辜苏历程》最为突出的大众文化特征便是插图的运用。与晚清其他3个主要的汉译本[11]不同的是，《辜苏历程》是唯一一个采用插图叙事的译本。《辜苏历程》共43章，间有插图32幅。译文几乎每章都配有插图。现将《辜苏历程》的32幅插画依序悉数列举如下：

1．《沉船得救多谢神恩》

2．《船沉泅水扒石上岸》

3．《取船什物搬落木排》

4．《得多金钱谁知无用》

5．《建做帷幕作屋居住》

6．《竖木画痕纪念年月》

7．《日中闲暇散步消愁》

8．《偶见大麦薏米生长》

9．《忽遇地震逃避危险》

10．《得废冷病愁苦卧床》

11．《寂坐沉思心怀忧闷》

12．《辜苏醒悟静读圣经》

13．《再查此岛观看地方》

14．《始初造成缸瓦器皿》

15．《在地掘坑推船出海》

16．《辜苏在家猫鸟为侣》

17．《巡行海岛察查情形》

18．《见人脚迹心大惊疑》

19．《到岩闻声疑为怪物》

20．《与猫鸟狗大家安乐》

21．《静中思想经历艰难》

22．《远见野人聚埋举火》

23．《亚五得救谢辜苏恩》

24．《辜苏取衫亚五穿着》

25．《以主真理教训亚五》

26．《亚五报知野人来岛》

27．《辜苏亚五远见野人》

28．《辜苏拯救西班牙人》

29．《西班牙人相与讲论》

30．《辜苏得见英国三人》

31．《设得妙计诱敌投降》

32．《约齐众人攻打叛党》

显而易见，从叙事内容上看，上述32幅插图“掐头去尾”,鲁滨孙的荒岛生涯成为插图着力呈现的内容。原作开篇处鲁滨孙的前两次冒险(被摩尔人俘获为奴、在巴西做种植园主)以及结尾处鲁滨孙回英途中的遭遇与见闻等情节被统统略去，叙事始于鲁滨孙的沉船遇难与获救这一情节，主要向读者展现了鲁滨孙栖居荒岛后的生活遭遇。其叙事内容大致可以分为三部分。其中，图1-6为小说开头部分，译者表现了鲁滨孙流落荒岛初期的生产活动：前往沉船捡拾生存物品、想尽办法造屋居住以及刻画日期记录时间等情节。图7-22为小说的主体部分，叙述的是鲁滨孙栖居荒岛后一系列出人预料的经历(这同时也是原作中的关键情节),即意外发现大麦薏米、[12]偶遇地震、突发疟疾、撞见沙滩脚印、巧逢将死老山羊的洞穴、无意间遭逢食人族杀人吃人的血腥场面等。图23-32是小说的后半部分，依次叙述了鲁滨孙拯救星期五并规训其精神、“不速之客”食人族的来岛和鲁滨孙的剿灭行动、鲁滨孙解救英国船上的西班牙人、助其平定船上的哗变以及其最终的离岛归英这一结局。

不难发现，尽管插图仍作为《辜苏历程》文字叙事的“陪衬”和附属，但其作为热奈特(Gérard Genette)意义上的“副文本”(paratext)[13]因素，其数量之众足以形成一个清晰而连贯的叙事脉络，完全能够实现独立完整的叙事功能。

从叙事风格上看，《辜苏历程》的插图紧扣小说主要情节，采用了西洋画的透视与阴影等基本技法，画面立体感强，写实气息浓厚。有别于中国传统通俗小说中的人物绣像画，《辜苏历程》的插图能给时人耳目一新的感受。上述插图中，除个别全景画表现了荒岛的自然风貌外，其余基本上是近景画，并以表现辜苏等人的神态情貌为主。全景画中，景物画面层次丰富；近景画中，人物形貌栩栩如生。辜苏居于画面的中心位置，神态细腻逼真，其人种特征也清晰可见。高鼻梁、长卷发以及浓密的胡须皆有体现(图1)。此外，辜苏的衣着也与小说中笛福对鲁滨孙的描写一致(图2)。这种对于辜苏形貌服饰的现实主义描绘，既能满足渴望“开眼看世界”的晚清读者对异域“他者”(the other)人种形貌“异己化”的想象，也能调动他们对小说本身的阅读兴致。

结合《辜苏历程》的译本序，译本中插图所承载的译者用意不言自明：

“《辜苏历程》一书，乃英国先儒名地科所作。平生绪论甚富，遐迩知名。计其书籍约有二百余种，人皆以先得观为快，然究不若爱此书者之尤众且广也。盖是书一出，屡印屡罄。市民老少，群争购之，迄今垂二百年，畅行诸国。开卷批阅，无不悦目赏心。兹将原文，译就羊城土话，虽未尽得其详细，而大旨皆有以显明，聊备妇孺一观，了然于目，亦能了然于心。觉人生所阅历，斯为最奇而最险，实无穷趣味，乐在其中矣。”(英为霖 3)[14]

上述文字的大众文化立场清晰可辨。“爱此书者”“众且广”以及“屡印屡罄”指向的是原作广受大众文化市场青睐的整体面貌；“市民老少，群争购之”突出了原作的读者构成和畅销情状；“开卷批阅，无不悦目赏心”强调的是原作读者的阅读感受和效果。译者对原作上述方面的强调无外乎诉诸于自身译本的相似传播效果。对于译本《辜苏历程》来讲，上述方面的达成自然离不开插图的使用。如果说文字诉诸于“赏心”的目的，那么插图要比其更易“悦目”。至于“觉人生阅历，斯为最奇而最险，实无穷趣味，乐在其中矣”的表白，则是译者对“隐含的读者”(implied reader)“妇孺”的阅读期待：沉浸在小说惊险刺激的情节中并获得无限的趣味。译者的上述种种表达，无不体现出其突出的大众文化立场。说到底，“悦目赏心”“了然于目”的插图的采用，显然是译者实现这一立场的策略性途径。“聊备妇孺一观”才是《辜苏历程》最直接的翻译动机。

当然，《辜苏历程》中插图的采用有其深广的域外和本土文化背景。晚清以来，“传教士出版的书刊，喜欢夹杂大量图像”(陈平原 114)[15]。与此同时，传教士之所以“采取某些世俗化策略，是与对话者/抗争者互相妥协的结果”(123)[16]。这足以从侧面反映出晚清大众文化的蓬勃发展及其作为历史必然趋势的力量所在。再者，西方的新闻业以及大众传媒业起步远远早于我国，来华传教士作为向中国人传播西方文化的“使者”,更为熟谙大众传媒的“真谛”。对于晚清文盲率居高不下的读者群体而言，凭借插图来“看图读文”无疑是很好的阅读途径。

此外，不得不提的是，插图的使用在中国古典小说中也是普遍的现象，小说中配有插图可谓一种约定俗成而源远流长的本土叙事传统。自宋元以降，“插图本”“绣像本”“全像本”的日趋流行，更是反映出小说作者有着极为自觉的借助图像吸引读者的认识。时至晚清，伴随着西方石印术的传入，小说插图的创作再次掀起高潮。“插图本”小说经常“‘每名绣像，逐节绘图’,也即对书中每个人物都进行绣像展示，对书中每一回的重要情节都配以绘图”(杨惠 214)[17]。毫无疑问，插图是晚清小说吸引读者有效的和普遍的途径。《辜苏历程》的译者熟稔晚清中国的传播环境，前述译文中的插图在叙事内容的取舍和风格上的侧重与此译入语的文化现实暗自呼应。

因此，着眼于妇人孺子等读者大众的阅读和接受能力，调用方言并进而采用插图等各种通俗易懂的方式译介西方文化著作，是近代来华传教士的西方文化传播路径，也是英为霖深思熟虑且充满信心选择的结果。《辜苏历程》在这一点上呈现出来的是传教士译本翻译策略的共同之处。

《辜苏历程》的插图等大众文化倾向在《鲁滨孙漂流记》汉译乃至中国化历程中有其首创意义。尽管《辜苏历程》未能实现译者预期的传播效果，但其大众文化的取向与插图、粤语方言(口语化)等大众文化策略给后来的译本带来了启发。稍后的《大陆报》译本与其脐带相连，借助报刊，《大陆报》译本将译语的大众化推到了新的高度。

二 白话、报刊与《大陆报》译本

从《辜苏历程》到《大陆报》译本，《鲁滨孙漂流记》呈现出从方言译本到白话译本的转变。《大陆报》译本之所以大胆采用白话作为译入语，除了《辜苏历程》以方言为媒介可能带来的启发外，近代白话文运动与晚清下层社会启蒙运动的密切互动更是一大主因。实际上，古代汉语本身拥有文言和白话两个系统。不过，前者居于中心，后者居于边缘。晚清以来，知识分子发现文言不足以应对突如其来的文化危机，白话的重要性逐渐凸显。加上知识界对民众重要性的“发现”,利用白话“开民智”“启民识”“兴国民”便成为晚清一代的思想潮流。与此同时，报刊作为大众媒体，因其天然的传播优势和平民立场，很快成为晚清白话文运动的主要阵地。在此情形下，白话和报刊的联姻成为必然。甚至，“白话报刊是开启民智的利器”(李孝悌 77)[18]。作为晚清白话文运动影响下的产物，《大陆报》“以开进我国民之思想为宗旨”(“敬告读者诸君” 1)[19],与这一时期的白话报刊相似，对逸闻趣事真实性的要求、对文章篇幅俭省的内在诉求与对口语化、趣味性的偏爱是其与生俱来的特性。凡此种种，共同强化了《大陆报》译本的大众文化属性。

首先，《大陆报》译本对《鲁滨孙漂流记》的真实性有明确的强调。作为冒险小说，《鲁滨孙漂流记》荒岛历险故事的奇异色彩自然具备报刊对奇闻轶事的天然要求。小说中的情节在现实生活中实有其人其事，主人公鲁滨孙的原型人物为苏格兰水手亚历山大·塞尔柯克(Alexander Selkirk)[20]。表面上看，《大陆报》译本对于这一源语文本背景信息的揭示不足为道，何况报纸以报道现实生活中的真人真事为安身立命之本，因此其对于真实性的强调亦成为分内之事；然而在报纸这一天然属性的要求下，作为文学作品的《大陆报》译本对于小说真实性的强调另有深意。《大陆报》译者不仅于正文前向读者“和盘托出”这一文本的背景信息，而且还大力强调塞尔柯克返回英国后“大动英伦之人心，传为美谭(谈)”的现实效应(《大陆报》译本 239)[21]。特别是译者强调据此真实事件创作的《鲁滨孙漂流记》大受读者欢迎的情状，这一“出版之后，一时纸贵，爱读者至今不衰焉”的标榜将译者的最终目的展露无遗(同上)。对小说真实性的强调，目的无非是满足读者的猎奇心理进而吸引最大数量的读者。

其次，《大陆报》译本对章回体结构形式的择取。笛福原著是散文体小说(prose fiction)[22],叙事的中间部分还穿插了日记。尽管译者向读者声明“原书全为鲁宾孙自叙之语，盖日记体例也，与中国小说体例完全不同。若改为中国小说体例，则费事而且无味”(《大陆报》译本 239)[23],然而，译者并未像自己宣称的那般“忠实”于原著。相反，该译本改动极大，处处体现着译者的“创造性叛逆”(creative treason)。显而易见，较之于散文体篇幅的冗长和叙事的平实，章回体的结构形式更适合于报纸，其迎合的是报纸文章对篇幅和趣味性的要求。一则，(将长篇切割为)短小精悍的篇章方便在日报上登载；二则，章回体叙事每回结尾必有的“欲知后事如何，且听下文分解”“预知后事，请看下回”“毕竟后来如何，请看下回分解”“欲知端的，请看下回”云云，无一不吸引着读者的阅读兴味。因此，“忠实”译出是假，追求一种与“费事而且无味”相反(省事而且有趣)的翻译效果才是其真实的目标。换言之，译者对译作文体形式的考虑，也是服务于迎合大众读者的需求动机的。毕竟小说的章回体例方便译者借助回目招引读者一探究竟。如仅就前3回而言，“遇大风孤岛发虚想”“风起海涌游子遇难”“遇海贼屈身为奴仆”无不给读者以强烈的心理冲击力。

再次，《大陆报》译本对译文口语化风格的发扬。正如李今所言，《大陆报》译本“体现了民间话语的取向”(4)[24]。这一“民间话语”的取向应是大众文化对报刊文章风格的内在要求。报刊采用的语言多为日常用语，《大陆报》译文“意取其浅，言取其理，使农工商贾、妇人竖子，皆得而观之”(4)[25]。与因循颇多的沈祖芬译本《绝岛漂流记》文言语体的古雅相比，白话译本《大陆报》译本的口语化色彩可谓浓厚。如鲁滨孙初次航海遭遇风浪袭击时，主人公对“人死则已矣，何必哭呢。人生则事端正多，可哭的亦正多。有几多人痴生一世，糊糊涂涂不知八星为何物，不知五洲为何状，你倒可哭不可哭”的感叹晓白易懂(笛福 245)[26]。一定程度上，译者的“写作”变为“演讲”,读者的“阅读”转变为“听书”行为。这显然有利于粗通文墨的人理解和接受。甚至，译者在原文叙事的基础上添加了大量的对话，使借此鼓吹革命党人建立“独立国家”和“自由社会”的理想“听”来通俗晓畅。如鲁滨孙与鹦鹉的对话：

我唤道：“鹦鹉你会说话么?”鹦鹉应声道：“我曾学过英国话一二句。”我道：“汝不要去，在这里与我作伴。我把东西给你吃，还要教你说话儿。”鹦鹉道：“这是很好，但是你不得不束缚我。”(笛福 270)[27]

上述对话形象生动，读(听)来让人捧腹。在轻松愉悦的阅读(听书)中，读者能不费气力地领悟译者借鹦鹉所传达的“独立”“自由”精神。另外，译文中如“哩”等语气词的使用以及“如斗般大”等比喻修辞格的运用(264)[28],更是出于阅读效果的考虑。尤为有趣的是，原作鲁滨孙从野蛮人手中解救星期五本带有利己动机，笛福的真实意图是表达星期五等野蛮人对鲁滨孙的枪所象征的殖民暴力的屈服，而《大陆报》译文不仅将鲁滨孙的殖民动机转化为革命话语[29]，还生动幽默地描绘了被拯救的星期五不明就里的慌乱与惊惶：“那黑人见我手持一枪，将近他身，误认作帮助野蛮，截他去路的，慌得战栗不住，把那三十六个牙齿，捉对儿厮打”(279)[30]。尽管此处译者对星期五“三十六个牙齿，捉对儿厮打”这一惊恐情状的描写是对《水浒传》的照搬[31]，但这种对星期五恐惧神态极富视觉性与趣味性的描绘，说到底，是《大陆报》译本对话本小说口语化风格的继承和发扬。

甚至，为方便文化水平低下的读者理解，译者还在必要处加入了知识性的介绍。如第二回“风起海涌游子遇难，时过境迁雄心又生”中，译者专门在括号里解释了双桅船：“看官须晓得他们所坐的船，是寻常的木舟。因此时火船的制度，尚未发明。若坐火轮船，那有这样遇着风就怕的”(248)[32]。译者为实现通俗易懂的阅读效果，可谓用心良苦。

与《辜苏历程》相似，《大陆报》译本的大众文化立场有其内在根由。“近代中国的大众传媒，主要是印刷文字的报刊”(蒋晓丽 19)[33]。而时人往往通过报刊向当时的社会提供具体的行为范例和行为模式，来直接或间接地影响人们的行动。正如梁启超所言，“个人之思想，以言论表之，社会的思想，以报表之”(转引自蔡元培 1)[34]。再者，由于《大陆报》译本的译者秦力山本就是在日办刊的革命党人，因此，《大陆报》译者深谙大众传媒之道，借助报刊网罗读者已是定然之事。

有趣的是，报刊(及其文章)在扩大白话文声势的同时，还提高了自身的影响力。《大陆报》译本的意义就在于，其一，报刊连载的广泛传播使得《鲁滨孙漂流记》进一步广为人知，并成为《鲁滨孙漂流记》中国化中一条不可忽视的途径；其二，《大陆报》译本与前述《辜苏历程》各自突出的大众文化特征，在之后的《无人岛大王》等插图连载读物中都得到了继承和发扬。

三 画报通俗读物与《无人岛大王》

同样经由报刊连载，日文转译本《无人岛大王》初版[35]刊于《民呼日报》第30-44号[36]，是目前已知最早的《鲁滨孙漂流记》图画改编本。该译本对笛福原著改动颇大。严格说来，该图画改编本为鲁滨孙故事，标志着《鲁滨孙漂流记》在中国传播形态的进一步变异：由知识精英主要诉诸于启蒙教育的汉译本，变异为面向大众读者的通俗故事。如果说《辜苏历程》与《大陆报》译本各自主要代表了插图和报刊交替在晚清大众传媒中所扮演的重要角色，那么在一定程度上，《无人岛大王》的图文叙事和画报连载的结合不仅与这两者形成了有趣的呼应，还代表了大众媒介和大众媒体的交叉运用在清末蓬勃发展的大众文化中基本手段的奠定。

首先，从媒介的摭取和叙事形式上来说，与《辜苏历程》相似，图画本鲁滨孙故事《无人岛大王》采用了数量可观的插图(约有25幅)[37]。不同于《辜苏历程》插图中辜苏形象的“异化”,即其体现出典型的英人人种特征和相貌特点，该译述本中罗朋生·克呌罗索的肖像相当“归化”。其形象去英人形貌甚远，俨然“变种”为黄种人(图3)。考虑到《鲁滨孙漂流记》在世界范围内传播的广泛性，译者汤红绂不可能对鲁滨孙形貌特征毫无认知。现在的问题在于，译者为何采用如此归化“印记”的插图?恐怕其中的缘由在于：对汤红绂而言，西人作为近代世界秩序的缔造者，不仅是日本人勉力学习的对象，也是晚清中国人应当师法的对象，尽管后者的效法是文化和国族危机挟持下的被迫行为。因此，白种人鲁滨孙作为西方权力的符号象征，他“变身”为黄种人的背后，是近代中国人对于理想的新世界秩序的强烈渴望。对鲁滨孙这一肖像特征的呈现，可以从形貌上给读者“营造”出人种学上的“我们”(Self)的直观感受。

对晚清中国人而言，对于强权的恐惧痛恨逐步转变为崇拜歆羡。尚武精神作为晚清时代主潮，连同时人对游侠精神的崇尚一起成为这一文化心理的折射。在此情形下，正如崔文东所指出的，在译者“建立爱国高于其他伦理关系的等差”下(21)[38],其对罗朋生黄种人肖像特征的“展示”,隐含了中国人对于理想自我的想象和建构。无论是插图中黑人矮小的身材与东亚(黄种)人模样的罗朋生之高大魁梧形成鲜明的对比(见图4、图5)[39],还是故事译名“无人岛大王”所传达出来的译者对异域世界的想象和对强权秩序的渴望，皆与此理想“镜像”别无二致。这当然并非知识分子的一厢情愿，而是晚清社会中普遍文化心理动机的生动写照。插图中的罗朋生形象代表了晚清中国人想象中的英雄模型，同时也是大众读者心目当中理想自我的符号表征。

其次，从故事基调上来说，在承袭《辜苏历程》和《大陆报》译本的基础上，该图画本鲁滨孙故事的大众文化倾向进一步凸显，译文充满了喜剧色彩和趣味性，充分地体现出小说娱人悦己的功能。如笛福原作中，笛福借鲁滨孙之口用“三顶帽子两双不成对的鞋子”这一简洁客观的叙述概括了鲁滨孙第三次冒险时同人罹难主人公独自幸存的结果，叙述语调冷静客观。《辜苏历程》和《大陆报》译本虽然也是忠实译介，但前者“同行嘅人，个个被大鱼哓咯”的用语(笛福 22)[40],与后者“自问万无生理，必与波臣为伍”的叙述已颇有戏谑色彩(185)[41]。《无人岛大王》则在承袭这两者诙谐俏皮的基础上，称参与罗朋生航海贩奴的“船中十个人都落下海去与波臣为伍了”(汤红绂 35:2)[42]。而译述本中罗朋生的“伤心”更多地充满了揶揄之感：“我许多的朋友不是给鲶鱼当点心就是给海马当夜饭去了，好不伤心啊”(汤红绂36:2)[43]。此外，该译文中，原作离世多年的鲁滨孙之父仍然健在，而栖居荒岛28年、离家35年的罗朋生也得以在回英后与父亲共享天伦之乐：“回到家中见他父亲尚在，不用说是欢欢喜喜在家里过好日子了”(54:2)[44]。甚至，《无人岛大王》通过“制造”惊险刺激的情节来满足大众猎奇心理的需要。如笛福写到鲁滨孙流落荒岛后的第一晚于树上寝卧，无论是《辜苏历程》中的“故此定意上树，虽然难亦唔怕，出尽力扒上树顶，就拣枝叶浓密处，喺个处瞓”(笛福 24)[45],还是《大陆报》译本中的“攀树猱生，蹲踞其上”(185)[46],基本都是忠实翻译。该图画本则对其“添油加醋”:“第二日过来一看，唬了一跳，这株树是从山崖上生出横枝来，横向海上去的。罗朋生要是落下去不知有几千尺的深”(汤红绂 36:2)[46]。显然，这种“无中生有”情节的添加为的是故事的“好看”“好读”。

再次，从叙述人称上来看，《无人岛大王》采用了第三人称的叙述方式。[47]较之于《辜苏历程》和《大陆报》译本，《无人岛大王》更进一步体现出其迎合大众文化市场的需求。这不仅和该译述本中遍布全篇的“话说”“看官”等话本小说叙述方式一致，还与《大陆报》译本关系密切。如前所述，这种话本小说的叙事风格早已为《大陆报》译本所呈现。《无人岛大王》的第三人称全知视角的运用，可以视作是在《大陆报》译本基础上对话本小说叙事传统的进一步继承。毫无疑问，小说与读者在相互适应，读者接受水平的提高和接受方式的转变是一个缓慢的渐进的过程，作为普通读者的大众更是如此。因此，译者看似“倒退”的叙事选择隐藏着其照顾阅读水平低下读者的心理。在章回体小说阅读惯性的影响下，后者对于西方小说第一人称的叙事方式仍旧陌生。尽管《无人岛大王》舍弃了《大陆报》译本对于中国古典小说章回体结构形式的采纳这一选择，但其对话本小说第三人称叙述方式的保留标志着近代小说语体和叙事模式的缓慢渐变，可视为继承式创新。

正如有学者所指出的，“白话报刊为白话小说的翻译与创作提供了广阔的空间，培育并刺激了白话小说的发展，客观上促进了小说语体的变革”(刘晓军 79)[48]。如果说，《辜苏历程》是方言散文体分章本，《大陆报》译本是白话报刊章回体，那么，《无人岛大王》则为白话报刊散文体。这不仅显示了《无人岛大王》对前述两者译述风格的摭取融合，还充分显示了译语语体形态(方言与白话)的大众文化尝试是晚清译者一直以来关注的主要方面。从《辜苏历程》到《大陆报》译本进而至《无人岛大王》,《鲁滨孙漂流记》汉译从单行本一元传播开始走向报刊连载本模式的小心尝试与逐步确立。其中的缘由在于，近代中国的现代化是与以大众传媒为代表的现代大众文化共生同行的，一定程度上近代中国大众传媒是正在走向现代化的新的社会生活、文化生活的象征(蒋晓丽 27)[49]。

画报通俗读物《无人岛大王》的意义在于，如果说，20世纪二三十年代《鲁滨孙漂流记》汉译儿童版中插图元素的普遍采用其始初之功当归因于《辜苏历程》，白话语体特征可溯自《大陆报》译本[50]，那么，民国末年(1940年)以“寓教于乐”的儿童读物面貌出现的《小朋友》连载“长篇图画故事”《鲁滨逊漂流记》,尽管其“先祖”依然可以溯源到此两者，然而其直接的模仿对象非《无人岛大王》莫属。

结语

笛福的《鲁滨孙漂流记》本就是对快速形成中的“阅读大众”(reading public)趣味的敏锐反应。实际上，小说与大众文化的携手共舞也是晚清显著的时代标志。《鲁滨孙漂流记》的中国之旅并非全部倚仗知识精英的推介使然，其持续持久的传播离不开大众文化的蓬勃发展。换言之，自1902年译入晚清以来，大众文化始终是《鲁滨孙漂流记》广泛传播并产生巨大影响力的根源性力量。晚清《鲁滨孙漂流记》诸译本对大众文化的自觉而热情的“接纳”背后，“是与以大众传媒为代表的现代大众文化共生同行的”(同上)[51]。晚清《鲁滨孙漂流记》上述3个主要汉译本的大众文化倾向各有特色和倚重：英为霖译本对福音教义的传播主要依赖方言与插图；《大陆报》译本对革命豪情的鼓动主要诉诸白话和作为大众媒体的报纸。此两者外，插图画报连载读物《无人岛大王》可以视作一个融合性的产物。它既是《鲁滨孙漂流记》汉译正式转入大众文化市场的开端，又标志着大众文化的强势崛起和与之而来的娱乐化倾向在《鲁滨孙漂流记》中国化中的确立。之后的民国时期，无论是20世纪二三十年代西方鲁滨孙电影故事的集中引入，还是1940年代末“寓教于乐”儿童读物的产生，都与晚清《鲁滨孙漂流记》的大众文化路线一脉相承。至于1949年以来呈现在大众阅读市场的各类儿童读物和层出不穷的电影鲁滨孙故事，其“弹唱”的依然是晚清鲁滨孙故事为大众文化所支配的“老调”。换言之，勃兴自晚清的大众文化成为百余年来《鲁滨孙漂流记》中国化持续发生的文化制约力量。它不仅参与并形塑了晚清乃至百余年来《鲁滨孙漂流记》的文本形态，也成为西学汉译中一种日趋强势而持久的操控因素。

经由本文的研究，我们可以窥见大众文化在西方文学中国化中所发挥的深远影响。这一研究不仅有利于全面深刻地认识《鲁滨孙漂流记》的传播流变面貌，还有助于检视“东渐”“西学”(小说)的中国化(近代化)历程。与大众传媒相伴的大众读者消费市场的形成、文学传播方式的转变共同造就了晚清《鲁滨孙漂流记》译本形态的多元化发展。具体而言，首先，晚清《鲁滨孙漂流记》汉译本在启蒙之外，突出地彰显了大众文化对译本面貌的形塑，插图和报刊等各自所代表的大众媒介和大众媒体是大众文化主要的实现手段。其次，西方与中国、殖民与反殖民、对既有世界秩序的维护与打破这一系列的对立力量在对大众传媒的借用和对大众读者市场的先后争夺中，汇集成为晚清《鲁滨孙漂流记》中国化的时代底色。最后同时也是更重要的还在于，上述3个晚清汉译本对翻译语言形式的重视是其共同的特点，充分体现出近代白话文运动对翻译文学的支配。从《绝岛漂流记》的文言到《辜苏历程》的方言，从《大陆报》译本的白话到林纾、曾宗鞏合译本《鲁滨孙飘流记》的文言、继而到《无人岛大王》及之后民国《鲁滨孙飘流记》汉译儿童版白话的定型，小说语体的演进并非直线而是曲线式的，它成为《鲁滨孙漂流记》乃至西方文学中国化中不可忽视的一条暗线。

注释：

[1]马利探讨了《鲁滨孙漂流记》与 和大众文化的互动历程，其中第 3 章主要从大众文化的角度作了探讨。参见 Andrew O'Malley． Children's Literature，Popular Culture，and Rob- inson Crusoe． New York: Palgrave Macmillan，2012．76－101。

[2][8][33][49][51]蒋晓丽: 《中国近代大众传媒与中国近代文学》。成都: 巴蜀书社，2005 年。［Jiang，Xiaoli． Modern Chinese Mass Media and Chinese Modern Literature ( zhong guo jin dai da zhong chuan mei yu zhong guo jin dai wen xue) ．Chengdu: Bashu Publishing House， 2005．］

[3]除《绝岛漂流记》外，目前已知最早的《鲁滨孙漂流记》汉译本还有《辜苏历程》，两者皆问世于 1902 年。

[4]沈祖芬: “译者序”，笛福: 《辜苏历程》，英为霖、沈祖芬等译。广州: 南方日报出版社，2018 年。173。［Shen，Zufen．“Translator's Preface”( yi zhe xu) ． Defoe． Robinson Crusoe． Trans． William In- glish and Shen Zufen，et al． Guangzhou: Nanfang Daily Press，2018． 173．］

[5]有别于当今报纸与期刊的明确区分，近代报刊在体例等方面相似之处颇多。许多名为报纸的连续出版物只有出版年、期次和页码而缺少明确的年月日信息，《大陆报》便是如此。因此，文中称《大陆报》为“报刊”而非“报纸”; 文末引文处亦参照期刊的格式予以标注。另，根据邹振环的研究，《大陆报》又名《大陆》，于 1902 年 12 月 9 日创刊，1906 年 1 月 19 日停刊。参见邹振环: “戢元丞及其创办的作新社与《大陆报》”，《安徽大学学报》( 哲学社会科学版) 6( 2012) : 106－116。另有一家名为《大陆报》( The China Press) 的在华美式英文报纸，其创刊于 1911 年，停刊于 1949 年。因此，为避免混淆，且考虑到《大陆报》对清政府统治下的“今之大陆”为“暗黑最甚之大陆”与“老朽腐败之大陆”的不满与批评，本文《大陆报》英译参照上述邹振环的译法，为 The Continent。

[6]这方面的研究有李今和崔文东等学者的论文。无论是李今的“文化改写”，还是崔文东的“翻译国民性”，两者都是对晚清《鲁滨孙漂流记》汉译中知识分子启蒙动机的揭示。见李今: “晚清语境中鲁滨孙的汉译——《大陆报》本《鲁滨孙飘流记》的革命化书写”，《中国现代文学研究丛刊》2( 2009) : 1－14; 李今: “晚清语境中汉译鲁滨孙的文化改写或抵抗——鲁滨孙汉译系列研究之一”，《外国文学研究》2( 2009) : 99－108; 崔文东: “翻译国民性: 以晚清《鲁滨孙漂流续记》为例”， 《中国翻译》5( 2010) : 19－24。

[7]截至目前，只有宋莉华的论文敏锐地涉及了大众文化对晚清《鲁滨孙漂流记》译介的影响，但论者对译本的讨论只限于《辜苏历程》，且宋文立足于为深化白话文运动和文艺大众化运动提供思路，与本文主旨有别。参见宋莉华: “《辜苏历程》: 《鲁滨孙飘流记》的早期粤语本研究”， 《文学评论》4( 2012) : 64－72。

[9]英为霖英文名目前有两种: 一种是 William Inglis ( 参见宋莉华 4( 2016) : 84－89) ，一种是William Bridle ( 参见周仕敏、程国赋: “晚清奥方言小说的‘感觉真实’与‘历史真实’”，《学术月刊》3( 2020) : 163－170) 。本文采用第一种。

[10]宋莉华的文章对于粤语这一方言媒介在《辜苏历程》中所扮演的重要角色做了深入的探讨，本文不再赘述。宋文具体信息参见上条注释。

[11]即《绝岛漂流记》、《大陆报》译本以及林纾、曾宗鞏合译本《鲁滨孙飘流记》( 1905) 与《鲁滨孙飘流续记》( 1906) 。

[12]笛福原作中鲁滨孙并未发现薏米，此为译者英为霖重写使然。

[13]英为霖：“序”,笛福：《辜苏历程》,英为霖、沈祖芬等译。广州：南方日报出版社，2018年。3。[Inglish,William.“Preface”

(xu).Defoe.Robinson Crusoe.Trans.Ying Weilin,Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.3.]

[14]热奈特在其著作中详细论证了包括封面、标题页在内的“副文本”因素对正文意义及传播的影响，小说中的插图作为内在组成部分自然也可以作如是观。参见 Gérard Genette． Paratexts: Thresholds of Interpretation． Trans． Jane E． Lewin． New York ＆ Melbourne: Cambridge University Press，1997． 23－33。

[15][16]陈平原: “晚清教会读物的图像叙事”，《学术研究》11( 2003) : 112－126。［Chen，Pingyuan．“Image Narration of Church Reading in Late Qing”( wan qing jiao hui du wu de tu xiang xu shi) ． Academic Research 11( 2003) : 112－126．］

[17]杨惠：“论1902-1911年间晚清小说期刊中的插图——以晚清四大小说杂志为例”,《海南大学学报》(人文社会科学版)2(2009):213-218。[Yang,Hui.“On the Illustrations Fiction Periodicals during 1902-1911 in Late Qing Dynasty:Taking Four Major Fiction Periodicals in Late Qing Dynasty as Examples”(lun 1902-1911 nian jian wan qing xiao shuo qi kan zhong de cha tu — yi wan qing si da xiao shuo za zhi wei li).Journal of Hainan University (Humanities and Social Sciences) 2(2009):213-218.]

[18]李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901-1911》。石家庄：河北教育出版社，2001年。[Li,Xiaoti.The Enlightenment Movement of the Lower Classes in Late Qing during 1901-1911 (qing mo de xia ceng she hui qi meng yun dong).Shijiazhuang:Hebei Education Press,2001.]

[19]“敬告读者诸君”,《大陆报》5(1903)。[“A Warning to All Readers” (jing gao du zhe zhu jun).The Continent 5(1903).]

[20]有关塞尔柯克的故事，见 Samuel Goodrich．“The Story of Alexander Selkirk．”Daniel De- foe． The Robinson Crusoe Trilogy． Driffield: Okapast Ltd． 2013． 517－550。

[21]据崔文东的考证，《大陆报》译者为在日办刊的革命党人秦力山。见崔文东: “晚清 Rob- inson Crusoe 中译本考略”，《清末小说から》98( 2010) : 19－25。另，译者在译文第一回之前有一段类似译者序的文字，但是未有“译者序”这一明确的说明。本文所引用的译本《辜苏历程》保留了《大陆报》译本原始的样貌，将其置于译本目录之前，未加上“译本序”的字样。为方便标注，笔者在文末引用处以“译者序”对待。参见德富: “鲁宾孙漂流记”，《大陆》1( 1902) : 1。

[22]笛福研究专家详细论述了笛福在散文体小说创作中的开拓性，参见 Maximillian E． No- vak． Transformations，Ideology，and the Real in Defoe's Robinson Crusoe and Other Narratives: Find- ing“The Thing Itself”． Newark: University of Delaware Press，2015．125－147。

[23][41][46]《大陆报》译本：“译者序”,笛福：《辜苏历程》,英为霖、沈祖芬等译。广州：南方日报出版社，2018年。239。[The Continent Translation.“Translator's Preface” (yi zhe xu).Defoe.Robinson Crusoe.Trans.Ying Weilin,Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.239.]

[24][25]李今：“晚清语境中的鲁滨孙汉译——《大陆报》本《鲁滨孙飘流记》的革命化改写”,《中国现代文学研究丛刊》2(2009):1-14。[Li,Jin.“Chinese Translation of Robinson Crusoe in the Context of the Late Qing:The Revolutionary Rewriting of Robinson Crusoe in The Continent” (wan qing yu jing zhong de lu bin sun han yi — da lu bao ben lu bin sun piao liu ji de ge ming hua gai xie).Modern Chinese Literature Studies 2(2009):1-14.]

[26][27][28][30][32][40][45]笛福：《辜苏历程》,英为霖、沈祖芬等译。广州：南方日报出版社，2018年。[Defoe.Robinson Crusoe (gu su li cheng).Trans.William Inglish and Shen Zufen,et al.Guangzhou:Nanfang Daily Press,2018.]

[29]译文中的鲁滨孙颇有革命党人的气概: “我想倘不设法相救，是枉了我生平的宗旨。”( 笛 福 279)

[31]《水浒传》第一回中，洪太尉赍捧御书丹诏请张天师进京禳灾，不想途中遭遇老虎发威， “唬得三十六个牙齿捉对儿厮打，那心头一似十五个吊桶七上八落的响，浑身却中风麻木，两腿一似斗败公鸡，口里连声叫苦。”参见施耐庵: 《水浒传·金圣叹批评本》( 上) ，金圣叹评点，罗德荣校点。长沙: 岳麓书社，2015 年。5。

[34]蔡元培：“论报战”,《警钟日报》1904年3月16日(1)。[Cai,Yuanpei.“On the Newspaper War” (lun bao zhan).Alarming Bell Daily.16 March 1904(1).]

[35]该日译本为《无人岛大王ロビンソン漂流记》( 1899) ，译者为日本 的开山祖师岩谷小波。据崔文东的考证与研究，《无人岛大王》的汉译者汤红绂本名汤绂，自号为红绂女史，杭州仁和人。曾东渡日本留学，1907 年因病回国。汤氏是一位晚清新女性的代表，她身兼女留学生、女教师、女小说家三重身份。汤氏对明治日本的战争小说颇有兴味，其对《无人岛大王》的翻译与其对战争文学所表达的“忠勇”观念有关。参见崔文东 1－35。

[36]《民呼日报》是清末资产阶级革命派报纸。笔者找到的是 1916 年的《新中外画报》刊载本。《无人岛大王》从该杂志第 31 期连载到第 54 期，译者署名为“红绂女史”。

[37]《新中外画报》刊载本每期一续，共有 24 续。其中“五续”和“十二续”亡佚不见。除此亡佚部分外，其余插图总和为 25 幅。

[38]崔文东：“翻译、国族、性别——晚清女作家汤红绂翻译小说的文化译写”,《中国文哲研究集刊》50(2017):1-35。[Cui,Wendong.“Translation,Nation,and Gender:Cultural Adaptions in Short Stories Translated by Late Qing Writer Tang Hongfu” (fan yi guo zu xing bie — wan qing nü zuo jia tang hong fu fan yi xiao shuo de wen hua yi xie).Journal of Chinese Literature and Philosophy 50(2017):1-35.]

[39]插图中的摩尔少年佐立和星期五统统以黑人形象呈现。

[42][43][44][46]汤红绂：“无人岛大王”,《新中外画报》31-54(1916):2。[Tang,Hongfu.“King of Uninhabited Island” (wu ren dao da wang).New Sino-Foreign Pictorial 31-54(1916):2.]

[47]民国时期的图画本鲁滨孙故事沿袭了《无人岛大王》的第三人称叙事与图文互现的呈现方式，如儿童期刊《小朋友》1947－1948 年第 868－901 期刊登的“长篇图画故事”《鲁滨逊漂流记》。

[48]刘晓军：“近代语言改革与小说语体的变革”,《文艺理论研究》4(2019):77-87。[Liu,Xiaojun.“The Innovation on Early Modern Language and the Change of Fiction's Language Style” (jin dai yu yan gai ge yu xiao shuo yu ti de bian ge).Theoretical Studies in Literature and Art 4(2019):77-87.]

[50]沈祖芬译本《绝岛漂流记》和随后的林纾、曾宗鞏译本皆为文言译本。