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今年春天，70后作家鲁敏带来了她的第九部长篇小说——《金色河流》。这是她截至目前体量最大的一部，无论人物还是题材都和过去很不一样的一部，也是她自己最满意的一部。

“有总这个人，我惦记他许多年了。”在许多地方，鲁敏都说过这句话。有总是人们对穆有衡的称呼，他是改革开放后的第一代民企小老板，也是《金色河流》的第一主人公。当年他以好兄弟何吉祥的全部身家为“第一桶金”发迹，从此纵横南北，叱咤商海。然而到了晚年病衰之际，他忧于患有阿斯伯格综合征的大儿子穆沧，怒于沉迷昆曲还决意丁克的二儿子王桑，急于弥补对何吉祥遗腹子河山的亏欠，只能在肉身困顿中打出了最后一张“遗产”牌。这场牌局还有一个关键人物，那就是在有总身畔“潜伏”多年的记者谢老师，谢老师随身携带一本记录有总素材的红皮本，在有意无意中画出了有总沙里淘金的斑驳之路。

有总的一生究竟是怎样的一生？这一次，鲁敏并没有采用全知全能叙事，而是以多个人物的多重视角展开讲述。第一人称的独白、第二人称的倾诉、第三人称的旁观……它们犹如不同的声部，合奏出高低起伏的人生之曲，一如奔腾不尽的壮美河流。小说全文约40万字，首发于《收获》长篇小说2021年秋卷，今年春天由译林出版社推出单行本。

鲁敏坦言，写《金色河流》需要勇气，这是她第一次在长篇中这样花力气地去写一个和自身经验世界相差甚远的人，第一次真正“有意识”想讲出一个时代的故事。她为此做了长时间的准备，也有信心能写好这个故事，“我今年虚岁五十，真真实实地活了这几十年。《金色河流》让我意识到，我好像成为了一个时间中的写作者。就是作为一个经过这些岁月的人，你可以写一个东西证明你和它共同生活过，共同成长过。”

近日，鲁敏就新作《金色河流》接受澎湃新闻记者专访。

【对话】

一个和之前不一样的主人公

澎湃新闻：《金色河流》最先出现的人物是有总？

鲁敏：是的。我过往长篇的第一主人公常常是自己熟悉或相近背景的人，比如偏重智识或者文艺色彩，或是青年人、女性，有的是失意者。有总这个小老板的出现一开始让我也很惊讶。但做了比较长时间的准备工作后，我确定我可以写他。

澎湃新闻：他有人物原型吗？

鲁敏：没有具体一个人的原型，但我看了大约五六本的回忆录。这些回忆录通常是小老板自己印的，找个秘书或者老朋友帮忙写写，谈不上什么文学水准，但里面布满了细节，非常真实。比如我写有总跟人家谈生意，他怕西装在公交车上挤坏了，就把西装顶到头上，下车后再穿。跟他谈判的人坐着桑塔纳，还带个秘书，但是那次谈判他胜了，因为他在家里算好了所有电视机箱子的尺寸，找到了在同吨位卡车里装下最多电视的办法，只有他能给出最低的物流报价，这些细节是我在回忆录里看来的。还有我写他们这代小老板喜欢看报纸，能从各种公开政策里闻到商机，看到“全民健身”就想到做塑胶跑道，看到“推行绿化”就想到进货苗圃，我觉得这些细节都很有意思。

澎湃新闻：你觉得有总身上什么地方最打动你，牵挂你？

鲁敏：是世人对他的误解。以前我喜欢看晚报的财富故事，谁谁谁白手起家，一夜暴富，谁谁谁为钱勾心斗角，反目成仇，包括大家熟悉的“三言二拍”或者一些老的戏曲舞台故事，里面总有一个老员外或者老财主。你会发现，无论是传统戏曲还是报纸新闻，里面的有钱人总是心狠手辣，他们往往被推到某种固定的叙事情境，被大众从道德制高点上加以审判。

但我自己接触到的一些小老板——人们口中的“有钱人”“暴发户”，大部分人不是这样一个简单粗劣的形象。他们创造与积累财富的过程，很多也符合我们所能想到的正面词汇：勤劳、勇敢、聪明、节俭……近三四十年的物质变化其实和各行各业的物质创造密不可分。每一个基本层面的小老板都做着看似很小的事情，但从综合体量看，他们是整个社会物质进步的奠基者和推动者。当然，我这些表达也许不够全面或准确，可从我接触到的小老板来说，那些不受肯定、不被了解，甚至被庸俗化和窄化的局面对他们是不公平的。他们的故事不见得是文学习见的叙事，但他们也是人的一部分，是当代生活的一部分。作为人和时代构成的他们，也应该被书写。

《金色河流》今年春天由译林出版社推出单行本

澎湃新闻：说到作为人的他们，小说挺触动我的是它对有总“老”和“死”的描写，包括他失控的流泪，他的食不知味。还有临终前最后一次出门看看过往的小店，这里的告别是很戳人的。

鲁敏：你讲得特别对，这部分我也花了很大的力气去写。我为什么想侧重从晚年这部分切入叙事，就是想把一个物质财富创造者还原成一个人，一个在生命垂暮之际有所思考，有所挽留，有所自省，有所依恋，有所告别的人。他是一个与物质和财富打了一辈子交道的人，但在离开之前，他需要有精神上的安放与告别。所有人的一生都是一条河，到最后要流向一个归宿。

一个小切口与“看与被看”的多重视角

澎湃新闻：一开始我以为小说会重点写有总当年如何下海，如何大浪淘沙，但后来发现故事的重点其实在有总的暮年——他如何处理遗产、如何弥补内心的亏欠、如何和下一代相处，其中再穿插着年轻时的回忆。对于小说叙事重心的选择，你当时有哪些考虑？

鲁敏：确实，我选取的是有总最后的一年十个月，这是一个写作策略或者说叙事技巧。出版社在做推广时是讲改革开放四十年，准确来讲是一个小切口所对应的长纵深。我以前也老老实实地写过年代叙事，1978年怎么了，1988年怎么了，比如我之前的一个长篇《此情无法投递》，是写八十年代中期的，就是按照“断年史”这样正面强攻的方式去写，这样的写法有利有弊吧。

但在《金色河流》里，我在写有总的物质财富创造之外，更想写的是一个人如何看待自己的一生，如何确立自己的价值，这是我的一大潜在主题。所以这次的小切口基于两点，一是我即使做了那么多功课，它们也不足以涵盖四十年，采用“断年史”的写法非常笨重且不够有创造力；二是有总这一年十个月的回望更具有叙事策略和文学性，又能够服务于我的潜在主题。这个选择其实也回答了：在完成素材搜集之后，你如何尽可能把它变成一个好的文学文本。

澎湃新闻：在这个小说里，有总的奇闻轶事是通过谢老师的一个个“素材”呈现出来的，为什么想到这样的呈现方式？会不会担心散布的素材带来一定的阅读障碍？

鲁敏：蛮多朋友和我说他们读到第一条“素材”就往最后翻，看是不是会有一个按照编号的完整索引。意大利作家埃科，还有我们中国的作家宁肯之前就试过把注释本身构成另一份文本，我也可以这样处理，但是我没有。我想让谢老师的红本子变成读者“看不见的红本子”，书里出现的素材只是“露出来”的一角，更多的部分我想让读者调动他一定的智慧参与想象和构建。

其实有心的读者会发现，这个素材编号看似是乱的，但也有一个不显现的时间顺序，比如有关有总早期事迹的编号都比较小，但到了遗嘱这部分编号就比较大，这合乎谢老师和有总交往的真正时间顺序。对于部分读者来说，刚开始读的时候或许显得不够友好，但我还是顽强地保留了这个地方，保留它作为一种叙事模式的存在。

澎湃新闻：除了“素材”，小说还穿插着大段独白，多数是有总的独白，有时是河山的独白。这样的构思和设计，是出于叙事视角的考虑？有总的独白一开始是内心戏，后来留在了录音笔里，能被所有人听到，这里有一种“背后的故事慢慢浮出水面”的感觉。

鲁敏：对。在叙事技巧上，这部小说舍弃了常见的全知全能叙事，用了很多“说与听”“看与被看”的多重视角。我最初想的是有总一直有个独白，但这样显得有点笨，于是录音笔就来了。而穆沧作为一个阿斯伯格综合征患者，他很难和他人发生强交流，我需要一个家庭摄像头让他进入我的故事，这构成了另一处“看与被看”。录音笔和摄像头本来也具有当下的色彩。

再说河山，她从小在爱心救助站长大，很难找到一个特别信任的人分享心事。“第二人称”这个视角说来容易，其实是想了很久，直到有一次坐高铁经过了隧道，车窗玻璃忽然像镜子似的映出了我的脸。看着那个摇摇晃晃又有点模糊不清的自己，我非常高兴，我想到了应该让河山和一个影影绰绰的镜中自己展开对话。后来我看到心理学上的一个理论，也验证了这个面对镜子倾诉的视角：河山对着镜中河山诉说自己，同时也是让镜中河山陪伴自己，审视自己，评判自己。这是孤儿或孤僻者常见的自我相处。

文学的野心赋予了“谢老师”这个角色

澎湃新闻：谢老师也是《金色河流》里很特别的一个人物：记者出身，后来做了有总的师爷、秘书甚至管家，他一直带着个红皮本子，遇到有总的素材就记下来。这个人物是怎么出现的呢？我想到你之前的中篇《或有故事曾经发生》，里面也有一个从事非虚构写作的人物。

鲁敏：对，假如我就想写一个创业者的故事，或者一个小老头自我回望的故事，也不见得需要谢老师。我为什么后来写了他？还是出于对“好的文本”的那种尽可能的努力，从而创造了这个角色。

我觉得你特别敏锐，之前没人跟我讲到《或有故事曾经发生》，但确实这两者之间是有联系的。《或有故事曾经发生》写于2019年之前，当时的非虚构如火如荼，公号文章动不动就10万+，可这些10万+往往会因为新素材的出现又有反转。我就意识到所谓的非虚构也非常主观化，写作者也会做小说家做的事，比如素材的使用，会为了服务文章主题而有所选择。后来到北师大念硕士，写论文时我就想到非虚构和虚构在叙事伦理上的相互借鉴。既然虚构可以作用于非虚构，那么非虚构的方法论和创作过程也可以拿来服务我的小说。

到了《金色河流》，我们如何判定有总的一生？有总的回望难免会有自我辩护，这时谢老师作为一个旁观者，他的各种观察和思路能对有总带来多角度、多层次的阐释，最后回到了：我们如何看待一个人的一生，一个人的价值：这不是恒定和确定的，而是多重的、多变的，可能彼此遮蔽和覆盖，从不同角度进入会有不同理解。所以我觉得谢老师帮我实现了一个文学野心，貌似是戏仿非虚构，其实是以多重视角和层次去完善这本书的主题。

澎湃新闻：谢老师是在写作的哪一个阶段出现的？

鲁敏：我想到要写他才决定动笔的。在所有小说人物里，他是最后一个被想到的。在小说情节里，他也是个次要人物。但是从文学角度来说，他是我叙事策略里一个十分关键的角色。在我最初的构思里，有总、穆沧、王桑、河山、丁宁……所有人都有了，故事也完整了，随时都可以开始，但我就是迟迟不肯动笔。我老觉得少了个东西，但你问少了什么，我也说不上来，就这种感觉。直到有一天，我突然想到我可以再加个叙事者，这就有了谢老师，那是在2019年10月，之后我开始写这部小说。我在创作谈里写“我和执笔者谢老师一起，轻轻推开穆有衡家的大门”，这其实是一个玩笑，现实中哪有一个谢老师和我一起推开大门？但是我特别高兴地在开这个玩笑，因为我真觉得我不是一个人在写。

澎湃新闻：“不是一个人在写”，这话很有意思。小说里谢老师本来想写非虚构，后来发现自己对计划中的写作对象越来越失去必需的距离与冷静，只能改写小说。在某种程度上，你也是这份文本之外的“谢老师”，你对你的笔下人物也可能生出越来越多的感情。小说里有一段写谢老师“他喜欢他们，包括他们的拧巴、玩花招、走回头路，变得怂，变得狠，他都愿意去理解和支持他们”，你在写作中也会遇到这样的感觉吗？

鲁敏：我当时写这一段是想为谢老师辩护，他距离自己最初的想法已经越来越远了。其实无论写虚构还是非虚构都会遇到一个情况，就是对笔下人物产生很多客观事实之外的情感，包括有的人写散文回忆自己的父亲、母亲，它里面已经增加了很多主观色彩。但就我本人而言，在写这个书的时候，我希望无论写谁都和他/她紧紧地挨着，贴心贴意。

比如我写王桑，我觉得我就是王桑，在我最失意的时候，昆曲就是我的全部，是我的敬亭山。然后我写河山，我又觉得自己变成了一个孤女，觉得在这个世界上没有任何人可以听我诉说。哪怕是肖姨，我都觉得我理解她，明白她。她原本也是一个非常要强的车间女强人，可在时代的巨变中，她远离了自己最初的航道，成为一个给人烧饭的阿姨。我在书里写到了一句，我觉得是我代表她向所有人发出提问：是不是在你们所有人眼中，我就是一个下岗女工，一个小保姆，一个小配角？当时谢老师听了心里暗自惭愧，觉得自己有什么能力来判断他们谁是主角，谁是配角。坦白讲小说确实没有空间去铺展每一个人，但写到肖姨时，我其实已经想象了她的过去，她的内心，我眼中的她是一个独立的活生生的人。

“有意识”地去写一个时代，有价值也有力量

澎湃新闻：小说里常出现一个词“南方”。在你的印象里，是否存在着几个明确划分的时间阶段，比如大伙有一阵在聊“工厂”，有一阵又聊“下岗”，还有一阵开始聊起了“南方”？你对社会财富变化的个人记忆是什么样的？

鲁敏：为《金色河流》查考大事记时，我也会想到自己的经历。我印象比较深的是上个世纪八十年代，有一阵工厂遍地开花，这和小老板的出场也有关系。我生在苏北乡村，从苏北乡村出去的人有两种，一种是像我们这样去求学的，一种就是去打工的。我记得大约是1987年这样，学校放假，我坐长途汽车回家，那时候已经很多人外出打工了，所以车上有不少返乡的学生或打工人。最让我诧异的是那次回家我发现我们家门口隔了一条河的对面居然开了一个地毯厂。也就是说，那时候的办厂不仅仅是外出打工的问题，我们自己的村庄，自己的镇上也开始有了各种各样的工厂，那时的民营企业、个体经济真是非常蓬勃。

我还想说，变化或许不仅仅是经济层面，更是一种生机勃勃的氛围：只要你努力，就一定会有机会。我那时上邮电学校，中专，到邮局工作后发现很多跟我一起做营业柜台的人都在上自学考试，我就跟他们一起去南师大上夜校，这是八十年代末九十年代初的事了。你会发现周围的同学来自各行各业，有人身上有很重的来苏水味，看起来像是护士；有人穿着工厂的工作服，戴着个牌子上面写着第几车间，第几号；还有人掏出的笔记本是那种出纳员用的记账簿，你一看就觉得是个会计。总之大家都白天上班，晚上从各个地方赶去上课。上课的地方是一个很大的阶梯教室，每个人的脸从老师看来大概只有绿豆那么大，白炽灯在头顶上，时不时嗞的闪一下，那个情景我至今印象深刻。那会大家上了一天的班，其实都挺累的，还有人没来得及吃晚饭，就窸窸窣窣掏出一个月饼来，也挺好笑的。不过大家互相不认识，很矜持，不怎么讲话，下课了就散。可就是这样，你依然觉得所有人都是同盟军，所有人都踏上了时代的滚滚车轮，所有人都坚信努力就可以改变命运。

澎湃新闻：这个讲述本身就很动人。

鲁敏：我蛮怀念那种朦胧又坚定的东西。说真的，作为一个七十年代生的人，写《金色河流》这么一部长篇，我挺高兴的。它不像我之前的小说。比如我之前写长篇《奔月》，可能和个人经验、女性立场有比较大的关系，再比如我写中短篇是为了表达某些生活流的截面，捕捉某种当下的情绪。但是《金色河流》让我意识到，我好像成为了一个时间中的写作者。就是作为一个经过这些岁月的人，你可以写一个东西证明你和它共同生活过，共同成长过。在某种意义上，这个作品让我努力把眼光打开，超乎我个人的经验，去展现一些人如何在时间的长河里搏击与奔走，如何在更大的世界中确立个体的价值。

坦白说，有总的经验世界和我自己的相差甚远，所以我要花很长的时间去做功课，那为什么我还是有勇气和信心写它？因为我也真真实实地活了三四十年，耳闻目睹了那么多物质生活的蓬勃发展，效率、速度、娱乐、建筑、产业，一件件新事物接连诞生，这些都在无形中刺激了我。一个人一定对外部世界的变化是有反应的。我甚至觉得我到五十了，再不写就白活了这么多年。

澎湃新闻：我们上一次对谈碰巧也聊到了小说和时代的关系，那是在2019年10月，正好是你动笔写《金色河流》之前。那时你说不要刻意“碰瓷”外部世界，不要硬去挂靠某个“大节点大事件”。写完了《金色河流》，你对如何处理小说素材和时代的关系是不是也有一些新的体会？

鲁敏：有一些变化和体会。我原来是特别认同“自然而然”。因为大部分时候我们的写作已经在和时代发生关系，因为你身处其中，你或许自己没有意识，但你写的东西已经折射了外部世界。这通常是一个无意识的阶段。比如《六人晚餐》写到了城郊结合部厂区的两代人，因为我父亲是一个国营大厂的工程师，我生活的地方就是厂区，所以写厂区人在时代大潮中分分合合的故事我是有充足个人经验的，也自然而然地折射了时代。

但现在，也可以说是第二个阶段吧，我是有了一点自我强化和期许的意识，《金色河流》就是我这个阶段的体现。前面我们说到一些准备是无形的，无意识的，但等我真正开始构思这本书的时候，我觉得我是有意识地在和我所处的时间和空间发生关系，对，变化就是“有意识”这三个字。你有了一定的意识之后，你就会确定它的定位，它的切口，它的主题，它的主人公身份。比如选主人公，如果按照我的地理经验或者行业经验肯定不会选到小老板，但因为有了这个意识，我才会勇敢地选择有总来作为我的主人公。我想如果要体现这三四十年个体参与广阔时代的进程，小老板会是很有力量的一个角色。他或许不在我的经验氛围，但我觉得我应该勇敢地选择他。这就是一个有意识的行为，接着我把过去的素材积累调动起来，再做访谈、找资料、寻找叙事策略，这些都服务于“有意识”，我努力让这个主人公更丰满、更深刻，同时具有文学性。

我今年虚岁五十，我相信漫长的生活经历和你跟这个时代同进共退的积累是有价值的，也是有力量的。如果我今年二三十岁，我肯定不敢这么想。所以《金色河流》也是到了一定的阶段，有了长期写作的经验，更主要是有了时间上的参差与跨度，我才会有勇气来做这样有意识的自我期许和努力。

【后记】

《金色河流》的小说结局给人一种淡淡的安静和幸福感，父子之间，夫妻之间，甚至自己和自己之间都有了一种和解、松快。几个孩子虽然没有分到遗产，但是他们好像都重新拥有了什么。

鲁敏也很喜欢这个结局，她还从这个结局里隐约感到了自己的一点变化。以前写小说，她只提出问题，比如《荷尔蒙夜谈》撕开中年男女的荷尔蒙暗面，《奔月》聚焦人建立自我、熟悉自我又厌倦自我的困境，看完小说的读者并不能得到什么答案。鲁敏说：“我和书里的人一样，都在泥泞中拖来走去。”

而今，她依然认为作家没有解决问题的能力，但在《金色河流》里，她相信自己在结局中给出了一种可能性：我们可以和曾经执着的对立面进行沟通。比如王桑，站在非物质的立场，艺术的立场，文化的立场，他开始意识到昆曲和金钱并非决然对立；再比如丁宁，她渐渐发现女性在两性意义上的圆满并不见得一定要以婚姻幸福为终点。鲁敏直言：“我的小说人物今后或许还会遇到各种问题，但有了这样一种沟通的心态，我想他们会平静一点，自如一点。”

回想这一次采访，鲁敏几次提到了自己虚岁五十，她在这样一个时间点勘察回望自己的写作，生活以及心境。在某种意义上，《金色河流》也是她和过往某些习惯与观念进行沟通，比如尝试去写一个和自身经验相差甚远的人，尝试“有意识”折射外部世界，尝试重新理解物质与财富的意义……如果说年岁与经历让自己开阔，让自己勇于写出和以往不大一样的作品，写作本身也在反哺个人，让人从容，平和，在充满变数的世界里依然自洽。