中国作家协会主管

王辉城：三三好。《俄罗斯套娃》是你的第二本小说集，离首部小说集《离魂记》的出版已过去整整八年。你的小说，我几乎都读过，所以这次读《俄罗斯套娃》其实是相当于重读。以前读单篇的时候，我会惊讶于你的才情、惊讶于你遣词造句的能力、惊讶于你的想象力。我也会和你探讨一下某个细节上的处理方式。而这次大批量、集中的阅读，由于有了比较，我能明显地察觉到你的变化与成长。最为直观的变化是对小说的理解以及对写作事业的夷犹。你在小说《恶有恶报》中有个想法，非常耐人寻味。即，叙述者写给M的信中，有个概念叫作“文本伦理”，我想请你聊聊这个问题。以及，你是如何理解小说的？

三 三：你是鲜少注意到这一点的人。“文本伦理”指向的问题是，一个作者能否在小说中呈现极端的反伦理事物。比如写虐待动物，当动物权益保护者读到此类段落时，他们会如何看待这篇小说？会出于现实世界的观念，直接去贬斥整篇小说吗？比如写男性对女性的霸凌，在由各种类型的女性权利捍卫者搭建的互联网空间，当读到那样一篇小说时，读者还会注意到故事的情节吗？或是直接就其中的观念部分进行抗议？这些是我所好奇的。

具体到《恶有恶报》，它所写的是三个未成年孩子去作恶。“作恶”似乎具有一种象征性，似乎企图借助恶的复杂力量而变得成熟，是一种拔苗助长式的捷径。此处的“恶”不涉及任何具体利益，因而更纯粹。他们作恶的起点就是虐待动物，从虫子、老鼠、猫到狗——当写到虐猫时，我完全没法将场景具体化，只能避重就轻地写“他们用上了大别针、麻绳、钻头、一把折叠的椅子、汽油、火柴，还有一点点牛奶，丁每次被妈妈逼迫喝牛奶都肚子疼，但它和猫耳朵里流出来的血混在一起时，颜色很好看。”但即便如此，我每读到这一段，都觉得非常难受。不止情感上的难受，而是一种生理上的难受，就像看《黑天鹅》里娜塔莉·波特曼剥手上肉刺，结果把整块皮一起撕下来，鲜血直流——那种感同身受的生理难受。所以，这很有意思。哪怕从作者的角度而言，“文本伦理”都是存在的一条红线。我没有办法写过度反伦理的东西，尽管小说已经提供了一个“虚构”的环境，还是受着约束。

至于我是如何理解小说的，这个问题有点宽大。我差点从缝隙里掉下去，但坚强的我还是迎难而上。说一个可能不够严谨的简洁版答案，我恰好想到库切在《夏日》里出现过的对话：

“一本书应该是一把斧头，它能劈开我们内心的冰海。还能是别的什么吗？”

“是面对时间的一种拒绝的姿态，是面向永恒的努力。”

这里包含两层意思，第一是“劈开我们内心的冰海”，第二是“面向永恒的努力”。小说——这里我暂时限定为短篇小说好了，它势必要劈开些什么：或向内，在平庸的生活柱体中找到一个鲜亮的横截面；或向外，披荆斩棘寻找一片新的空间。第二层则是我自己时常在考虑的问题，永恒。这是与时间的一种对抗方式，库切用了“拒绝”这个词语，它使为小说创作所付出的努力显得高贵。更简单地说，我认为是从永不停止的消逝中筛出一些能凝结的金粒，那些相对更接近于真理的事物。

还有我们共同的师友李伟长老师在《普利切特，一个伟大的小说家》里所引用过的,V.S.普利切特对短篇小说的定义：some thing glimpsed from the corner of the eye,in passing，大概意思是“眼角余光所顺势一瞥到的东西”，其中每个词语都值得阐释，而不加阐释笼统读一遍，也能有所受益。

王辉城：事实上，我注意到“文本伦理”这个概念，并不是读到你的小说后，突然心血来潮。它也是困惑我许久的问题。促使我思考这个问题，是多年前《人物》杂志记者鲸书所写的人物报道《惊惶庞麦郎》。在这篇报道中，庞麦郎是敏感的、肮脏的甚至是不怀好意的边缘人。这是鲸书所塑造的庞麦郎。不可否认，其中有些生活中的庞麦郎的特质。当时，我读完这篇文章后，感到非常不舒服，觉得鲸书过于刻薄。这种刻薄，在我看来，实际上是有违“文本伦理”的。

写作本质上是表达自己的意见。创作小说、散文、评论甚至是写短微博，都是发表自己对现实与生活的理解与意见，是自己向世界发出声音。这些理解、意见与声音，是“私货”。一个值得注意的事实是，并不是每个人都拥有写作的能力。

李渔在《闲情偶寄》中提过一句话，“文人之笔，武人之刀，皆为杀人利器”。因此，在我看来，写作不单单是种能力，其实也是一种权力。因为拥有写作能力的人，天然拥有更多的发声机会、更多表达自己的机会。尤其是面对“沉默的大多数”时，因为你不知道自己笔下的一句话，会给别人带去怎样的影响与伤害。从这方面来讲，写作是要异常谨慎的，不能违背良知。良知，是最根本的“文本伦理”。

像你在《恶有恶报》中，对“恶”的行为的描写，比如虐猫、杀人，尤其是一群未成年人对待失智少女的所作所为，我也无法继续细致地读下去。这种残忍，是令人生理性地厌恶的、害怕的。在你这里，“文本伦理”似乎是一种尺度，作者与读者应当接受什么程度的尺度？或者说，在这种“恶”场面的尺度上，作者应当保持克制吗？这方面，我觉得还是文本需要。我记得在读奥康纳的短篇小说集《好人难寻》时，就在内心深处泛起过抗拒感与恐惧感。这种恐惧，是本能地对恶的拒绝。但同时，我们又不得不承认，奥康纳所写的恶，并非是虚构的，而是真实存在的。而这，才是让人最恐惧的。

你对小说的理解，有一点让我非常动容，小说是对抗时间的一种方式。在我的理解之中，小说是距离的艺术。一部优秀的小说，必然是有距离感的。它与现实有距离、与善恶有距离，甚至与作者当下的状态都有距离。只有保持一定的距离后，才能省察自我。正如你所说的，“永不停止的消逝中筛出一些能凝结的金粒”。

在《补天》之中，我读出你的夷犹。这种夷犹，非常打动我。在这篇小说里，我读出你对写作的动摇，读出你对自己未来选择走哪条道路的动摇。一个目标，看似非常遥远，近乎于荒谬，却又是补天者生活的意义。他不为世人所理解，却又非常骄傲与孤高。因此，我也读到你在夷犹中的自傲。当然，你最后也成为补天者。我想请你谈一谈，你创作《补天》时的状态，以及写作对你而言，意味着什么？

三 三：我想解释的是，我并不是一个“补天者”。我的生活一直很朴素，大隐隐于市，巨隐隐于吃喝玩乐。写《补天》是二〇一七年，我还在做律师工作。拿钱干活是基本职业素养，下班后才能考虑写作。当时我还没意识到写作对我而言的重要性，以为自己真正喜欢的，是热气腾腾的世俗生活，是折叠自己的犄角、以最普通的方式寄附在周边的大秩序之中——我几乎没有过超越自己能力的梦想。你或许很难相信，由此获得的平静，是有效的。

但内在的“动摇”也是偶尔存在的，它更像对人生中某种可能性的探索，是一次次对白日梦的观摩。《补天》分为两条支线，一条是前去补天的一藏与“我”发生的真假难辨的交流；另一条是“我”的现实生活，“我”在诸多选择中的挣扎与放弃。非要说的话，我觉得第二条支线的品格并不高——当然，它的真诚也许可以使它豁免于品格的审视，细碎的命运碎片可能同样是动人的。所以，回到最初的解释。我并不是“补天者”，那种高升的形式对我而言有一些僭越。但就像小说里“我”的角色一样，我相信“补天者”的存在；我相信的是：“在荒原般单色调的平地上，有一座通往天空最高处的云梯。”我自己爬不爬得上云梯，其实是无所谓的。

《补天》里蕴含着一则逻辑难题：假如有人告诉你，天上有一条裂缝，需要你去补天，否则三百年后天会塌。如果你不去补，未来会有巨大灾难，但它发生时你已经不在世了。如果你去补，即使成功，你也浪费了自己的一生，而世人对你的存在一无所知。换作你，你会做什么选择？

王辉城：你这个问题，让我想到曹雪芹的自况：“无材可去补苍天，枉入红尘若干年。”三百年后，对于个人来说，着实比较遥远。对于我来说，可能会更谨慎一些，先确认一下“补天”这件事是否只有我可做。换句话来说，它是否属于我的使命？如果不是使命，我大概率会觉得是骗局，然后会该干吗就干吗。如果是我的使命，大概会吭哧吭哧地去做。

“世人对你的存在一无所知”，对于我来说，算是比较理想的状态。如果世人皆知了，补天的进程，肯定会受到耽搁。我特别喜欢一本书，叫做《过于喧嚣的孤独》，里面的主人公就是默默地在读自己的书，做自己的事。他甚至像保护隐私一样，保护着自己的精神家园。这让人触动。另外一本书《天才的编辑》，也让我感动。麦克斯·帕金斯默默奉献的精神，堪称是编辑的典范，尤其是他对沃尔夫的发现，促使了一位伟大小说家的诞生。当然，这并不是说没有帕金斯就没有沃尔夫。而是说，帕金斯让沃尔夫的写作更早让读者知道。优秀的作者遇见优秀的编辑，其实特别难得。

说到编辑，你的《离魂记》出版于二〇一三年，考虑到里面的小说创作时间，写作时间已超十年。不知道你会时不时回去阅读自己的旧作吗？对自己写作上的变化，有何感想？

三 三：你能从“世人对你的存在一无所知”联想到麦克斯·帕金斯，确实很有意思，但我不赞成把帕金斯的职业精神定义为“默默奉献”。“奉献精神”似乎是某个时代性的短语，当我们今天去打量生活与世界时，我们不再仅仅是一枚螺丝钉。一个人固然要为自己所信仰或欣赏的事物竭力付出，但这同时也是一场智识、审美的博弈，是一种自我的进取——更打动我的是其中人的个性的部分。补充解释一句，这里的个性不是说展示自己，处处争夺舞台，而是他应当对自己所做的事有所认知。

《离魂记》集结的是二〇一二年及以前的小说。写出这些时，我几乎没什么写作经验，阅读量也相对少，它们只是年少气盛时从思维之杯中溢出的一些奶泡。长期以来，我一直是个对自己过于苛刻的人，试图用反复审视去操控与自我之间的距离。这让我更容易看轻自己的作品。因此，《离魂记》刚出版时，我很少向周围的朋友提及这本书，羞于宣传，自然也不可能时不时地去重读。但我最近机缘巧合去翻了翻，意识到《离魂记》还是有它的可爱之处的，它的写法更加自由、戏谑，几乎是我本人的模样。在我后来的小说里，“戏谑”的成分明显降低了许多，这是我私下有些遗憾的事。当然，这种“戏谑”的天性也可能像一块被折叠的海绵，某天突然又大幅度地重新弹开。

我的写作一直处在变化之中，多是出于对某种固定写法的厌倦，我享受的是作者内在的流动性。从另一个角度来看，可能我也没有形成自己强势的风格。好在写作是一条十分漫长的路，在这条路上，随时可能发生任何意外或惊喜，探索本身就是意义。此前，我和朋友讨论过什么可以算作写作才华，当时朋友引用了王安忆老师的观点“勤奋也是一种才华”。其实“对写作之路始终抱有希望”，也是才华的一种。假如能做到这一点，那一切变化都将是自然而喜悦的。

王辉城：是的，戏谑是你的一种特质。此前，我读你的小说，读到某些段落、某些句子，常常会生出“竟然可以这样写”的讶异，比如说《唯余荒野》的开篇，以孟婆汤为喻，显然跟小说的整体肃穆、哀伤之氛围，有些格格不入。再比如说，《暗室》的下半部分，你几乎都在用理性的句子分析情感。这些比喻，不是孤例，而是你的风格。我在许多小说中会读到这种破坏氛围，或者延宕小说节奏的比喻或句子。就单篇小说而言，这种句子其实并不多，但足够令人印象深刻，像是顽皮的小孩，突然出来搞一下怪。我很喜欢这些句子，因为这彰显你的审美与风格。

我记得詹姆斯·伍德在谈论契诃夫时，便注意到契诃夫的比喻与众不同之处。比喻实际上是一位作者观察世界的眼光，是想象力的延展。这点，我在读你写的诗中，尤其是你在大众点评上随手写就的诗歌——食物与情感与世界的联系，属于一种变形的、改造的关系。你在自己的世界中，自得其乐。这种徜徉在文字之间的快乐，让人羡慕。因为我自己在写作时，所用的比喻与想象，皆是寡淡无比。因此，在写作时，痛苦多于快乐，畏葸多于自信，克制多于释放。

《离魂记》是致敬王小波之作，其中的戏谑与幽默明显可以看到王小波的影响。而王小波亦可以说是近二十年来最有影响力的作家之一了。网上曾有过“王小波门下走狗”的写作组织，其中所有创作皆是学习王小波的风格。想请你谈谈，你是如何看待王小波及其所带来的影响，以及如何克服“影响的焦虑”的？你当下推崇的作家有哪些？

三 三：那我就从焦虑谈起吧，我是一个不太容易焦虑的人。化用一句莎士比亚《暴风雨》中的台词：“上进心啊，只要你肯帮忙，让我好好做一个废柴吧！”《离魂记》写得比较早，其实也不算致敬之作，更像是对小说还没有清晰概念的初学者被一位前辈作者所唤醒，因而发现，原来小说还能这么写——想必和许多人受王小波启蒙的方式一样。唤醒与模仿毕竟不同，模仿理应有一个具体的可对照的文本或局部细节，而唤醒所带来的共性更接近于一种抽象的思维方式，两者是可以斟辨的。现在我们回去反观，已经普遍意识到王小波的先锋性与哲思是有限的，他的好也多少受到时代与知识的限制，再阅读那些“学习王小波风格”的作品，对其优劣、是否具有真正的个性会有更清楚的认知。我相信其中一定也有不少好作品。

你说到“影响的焦虑”，其中隐藏着一个很有意思的问题，即：写作者是否都具有一个（多个）老师？或是某一个持续向其提供创作力量的文本？就像《百年孤独》师承《佩德罗·巴拉莫》，数不尽的作品师承莎士比亚或《堂·吉诃德》。就我个人而言，艾丽丝·门罗是相对对我启发最多的作者。门罗的动人之处并不在于她能铺叙日常，或是精湛的叙事技巧，而在于她对事物的精准感觉与洞察。读她的小说，让我有掉进旋涡中的一种幽微的危险感。

至于对当代写作的观察，你让我想到阿甘本提到的一个“同时代人”的概念。所谓同时代性，是指一种与所处时代的奇特关系，这种关系是依附于时代的，但又与时代保持距离。更确切地说，这种关系是通过与时代脱节、在时代中发生错乱来体现其依附性的。阿甘本进而解释，“同时代人，是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。”这里的“黑暗”并非广义上负面的含义，为何要感知“时代的黑暗”？一来，因为光芒是一望即知的，它属于时代本身，而人们被达成的共识可能意味着各种谬误组合或是被引导的虚假幻觉。第二，阿甘本指出，在一个无限扩张的宇宙中，星系远离我们的速度大于光速。因此，我们感知到天空的黑暗，并不是一种单纯的黑，而是包含了许多“尽管奔我们而来但无法抵达我们的光（因为发光的星系以超光速离我们远去）”。而一个真实发生过的世界，恰恰躲藏在这片黑暗之中——“凝视”不是可以独自完成的，需要同时代人不同的目光来探测。初写作时，总想着从最好的作品读起，但近几年逐渐意识到“同时代性”的重要性，也开始以体系的范畴去阅读同代写作者。要列举出具体推荐的作者很难，我的审美非常宽泛，许多作者都有其独特的优势——这倒不是首要的，而是那种时代的整体感（哪怕是小代际之间的整体感）是让我震撼的，也使我重新思考文学与时代的关系。

王辉城：关于王小波，我大学时亦曾学习过一段时间，用他的《青铜时代》的风格去创作小说。当然，这几乎是失败的。大学毕业后不久，我就意识到王小波的不可模仿，因为他的智识与有趣。太多人所模仿的，只是皮毛而已。话说到这，我时常会听到这样的一种说法。即，在小说创作之中，智识并不算重要。甚至，有些人会拒绝阅读。比如在采访时，会声称自己不看书，等等。你怎么看待这个问题的？又是怎么理解小说与智识的关系的？

三 三：据我所知，不少作者在刚开始创作时，阅读量并不大，伴随着创作深入而渐渐增长。就我个人而言，很少见到拒绝阅读的作者。从千禧年初至今，文学呈现出一种鲜明的式微趋势。近年疫情肆虐，每年都有书店倒闭。在这样一个时代，我倒是见到更多写作者在买书、读书，为文学尽一份力。

回到你的问题。何为智识？初出于《韩非子·解老》：“故视强则目不明，听甚则耳不聪，思虑过度则智识乱。”根据前文结构类比，智识应当是由思虑所产生的结果，化用更现代的词语则是“智慧”，涉及某种新颖信息的生产。在此定义下，再来看小说与智识的关系，显然两者并非是一种简单的正比关系。首先，智识作用于一个人处世的逻辑，而一个人的处世状态并不能直接等同于一个人写小说的能力。小说作为一门技艺，有它的技巧、规则、（多元的）审美标准。其次，反过来考虑，假如一篇小说体现出了很强的思考能力，展示出许多智识，那么它必然是一篇好小说吗？未必，这取决于这篇充满智识的文本与小说这个文体结合的程度，也就是说，好与坏的根本问题在于作者对小说艺术的理解，而非其智识。第三，我们或许还能指出小说可以仰赖的一种非常重要的元素：对事物的感觉/直觉——这是不能通过智识而习得、哪怕仅仅是模仿的，但没有智识支撑的感觉/直觉是缺乏格局的。有些作者不需要读许多书，便能展露他们在写作上的天分，也是因为这一点，若要持续进步，则不能不进行大量信息输入（读书是一种）。

之所以将这个问题展开分析，是想阐释一个误区。智识当然是非常重要的，对小说有更大层面上的影响，但大量阅读并不必然提升小说的创作能力，同时一定要警惕的一点是，不要因为有所得而迷信智识的力量，重要的是看清自己的位置，看清世界。当然，这都是我自己的观点——归根结底，这是我对自己的要求。

王辉城：另外，你说启发你的作家是艾丽丝·门罗，着实让我有些意外。我以为你会喜欢波拉尼奥等此类具有先锋叙述意识的作家呢。因为我所阅读你的作品之中，门罗的影子可能是偏少的。你能深入地谈一谈门罗对你小说观念、技巧、文字的具体影响吗？

三 三：门罗是我特别喜欢的一位作者。这里有些私心，因为在我看来，门罗的好是经不起比较的（或者说没有那么经得起），但她拔尖的那一项才能使我非常倾心。我们前面说到“智识”与“感觉”，门罗就是一位“智识”稍逊但“感觉”尤其出众的写作者——这使她观察日常生活的方式充满洞见，也使她能处理好的题材相对有限，例如她写俄罗斯女数学家索菲亚·卡巴列夫斯基的小说《幸福过了头》就比较一般。

我简单举一个关于门罗“感觉”的例子，《科莉》写一个瘸腿的富家女科莉与已婚男人有私情，有一天，她收到了离职女仆的勒索信，要求科莉给她封口费。对科莉而言，这笔钱不算什么。于是，一年又一年，微薄的费用从科莉的账户支出，直到通货膨胀使这笔钱变得更为微不足道。多年后的一次偶然机会，科莉发现女仆已经去世，但钱仍然在被收取。她感到惊讶，想写信将这件事告诉情夫，但最终也没写什么。小说的结尾有一句话，让我印象非常深刻。门罗写道：有一天她醒来，发现所有小鸟都飞走了——小鸟曾经是在那里的，她多少意识到它们总会飞走，但她没想到这一天就这样来了。在她清楚地反应过来，是情夫冒充女仆的身份以便多年来向她要这笔钱时（最后通货膨胀让钱变得很少，这好像只是一种对过去骗局的维护，或一种默契式的游戏），其中并没有憎恨。她不恨情夫欺骗，也不恨自己愚蠢，而是她所隐隐等待的事情终于发生了，发生得那么轻率而不可挽回。仅仅一句感觉性的描述，门罗把一切都呈现了，让我们不由得一遍又一遍地进入两人的关系，审视各自的困境、生活的幻觉、动摇的时刻、一种平淡而永恒的冷漠与孤独。

王辉城：我对门罗的感觉，与你相似。门罗给我最大的启迪，不是她的短篇拥有长篇的质地与容量，而是她向我们呈现了一位杰出、伟大的作家是如何观察生活的。在小说创作之中，我们可能或多或少得过一些教诲，比如说要关注人的困境、彰显善恶，等等。但在门罗的小说里，她超越了单一的、片面的困境或者恶。她有一篇小说，故事讲的是一位年轻的女性嫁给老嬉皮士后，生了两个孩子。老嬉皮士困顿非常，怀疑女人与他人有婚外情。在一个彻夜未归的夜晚，老嬉皮士将两个孩子杀死。自然，老嬉皮士被收监。按理来说，故事到此就结束了。但门罗并未停止，而是继续挖掘。女人没有走出孩子被害的心理困境，无法挣脱悲伤。但她又无法解脱，只能每次通过探监老嬉皮士来缓解。像是溺水之人，无止境地沉溺。直到最后一次，她在探监的路上，公交车出了车祸。她在帮助一位受伤的少年时，突然醒悟到探监的行为，对于自己来说是多么愚蠢的一件事。那时瞬间，仿佛有一束光，照亮她的生活。

门罗是家庭主妇，也曾谈过这种状态对她写作的影响。你大学就读于华东政法大学，学习的是知识产权法。毕业之后，亦从事过一段时间的律师工作。律师需要精确的理性，而文学需要的是流动的感性。法律精神有影响到你的文学吗？

三 三：学法律出身的作家其实并不少，巴尔扎克、卡夫卡、泰戈尔、托尔斯泰……这个名单可以列得更长。在我看来，法律与文学唯一的冲突在于叙述形式——当然这只是非常表面的冲突。法律要求表达公众化，尽可能运用一种规范的、能与所有人达成共识的语言；而文学的语言则需要相对个性，或更具创造力。至于精确，我想两者都是需要的，甚至可以说是一个基本准则。

在内核上，我认为法律与文学是有一部分贯通的。电影《十二怒汉》曾被视为一代经典，在电影的结尾处，一个著名的观点亮出来：“法律是至高无上的,如果仁慈高于法律呢？”——这可能是所有法学生都考虑过的问题。然而，这个问题的本质，并不在于法律与仁慈，而是法律与仁慈都指向的一个终极标准：公道。它涉及了所有人，涉及了对人类命运、行为模式、行为心理的考据与观察，再进一步，理解与共情。它要求我们看得远、看得大，超越我们自身所处的时空，摆脱我们有限认知的枷锁。这也是法律与文学的有趣之处。

王辉城：一个作家不能摆脱自己成长的地方。你在上海生活、成长，三年前，你离开上海到人大去读创意写作的研究生。这应该是你第一次长时间离开生活了二十多年的上海。北京成为了你日常生活的所在。可以谈谈上海对你的影响吗？不在上海生活后，自己对上海的看法，是否有变化？

三 三：一六八五年，清政府首次设立上海海关，上海作为国际性商埠也由此开始发展。一八四二年，《南京条约》签订，上海被迫开放为通商口岸，以致后来外来的资本主义垄断了上海及东南沿岸的手工业的同时，也让上海领略了当时最发达的科学技术。近代史上，新文化、新文学的启蒙与发展都和上海息息相关。有意思的是，在二十世纪初的文学作品中，文人们（如林语堂《上海之夜》、周作人《上海气》）对上海的态度很复杂，既看到了一个纯粹现代化的社会，又多少对现代化怀有畏惧，同时为这殖民带来的先进而感到羞耻。

这些都属于上海的历史，作为知识，我固然知晓。但由于长期生活于上海，过于浓烈的日常生活成分，压缩了我对城市的感受；单一而缺乏比较的生活环境，使我没法看清楚上海。很长一段时间里，我憧憬着乡镇的生活，并不明白上海的好。二〇一九年，我辞去律师的工作，去北京读中国人民大学的创造性写作。要了解一件事物，距离是非常重要的。离开上海三年，我逐渐更明白上海的样子。它究竟是如何脱颖于历史，成为今天的上海。它遭受过种种误解，但依然是自己的样子。从实际生活来说，上海是一座非常便捷的城市，科技发展被率先运用于此。从抽象气质而言，上海是中国最自由的城市，供应着无数选择。有时人们会认准一两副上海的面目，但无论是好是坏，那些必然不是全部——上海是诸多规则并行的城市，是一个允许人有梦想的地方。

三言两语很难说清，尽管现在我还是隐隐期望晚年能移居小城市，但我更明白上海了一些。至于写作上，上海的生活经验也给了我一个多元、包容的底色。

王辉城：我以为你会比较动情地回答，说一些自身成长的经历呢。其实，我更想你谈谈具体的上海，而不是“抽象气质”的，也不是历史文件上的上海。这个上海，是私人的，是独属于你的。这里有你的记忆与成长。

与其他上海作家相比，你的小说中的上海特色并不算明显，没有上海方言与饮食。我阅读时，也常常会忘记它们是发生在上海的。我其实有些好奇，未来你会在小说中构建自己的上海吗？就像是福克纳的杰弗生镇，就像是苏童的香椿街。用时髦的术语来说，你会在自己的作品中构建自己的“上海宇宙”吗？

三 三：我没有考虑过小说中“上海特色”的问题，实际上，这也不是应该由我来考虑的问题。“地方性写作”是一个由来已久的文学主题，但我很少看到一个作家声称“我要写一部地方性元素的小说”，而指向同样结果的动机更可能是“我很怀念、热爱我所生长的这座城市”。好的小说是从生活素材中生长出来的，尽管也可以使用“拼凑”的技术，但格局不免受限。

在我的小说里（尤其早期），确实很少有具象的上海特征。就像我在上一个问题中所说，我对于上海的感受和意识觉醒得相对晚一些，城市的生活背景以一种更抽象的方式在我的小说中呈现。

至于未来的话，应该会把更多题材倾注于对城市的回望，去真正切入身边他者的生活。过去写作时，我很难去写周围人的生活，因为过于真实却不懂如何化解这种真实，那些素材似乎与我隔着天然屏障。我小时候跟外公外婆生活，楼下有一个单身老爷爷，住了一间特别小的单间，可能还不足五平米。他年龄很大了，经常拖一辆小推车去十六铺码头，替人拉货谋生。我至今还记得，他的名字叫“江道顺”（我在《上海文学》的短小说《来客》中使用过这个名字）。他的父母给他取名时，怀有多少美好的愿望？他又是如何度过这一生？他似乎没有朋友，对人总是客气又疏远。这个人物身上有一种现实主义的力量，我时常被他打动，但我那时还写不出来。这样的生活素材非常多，直到这两年，我才隐隐学会处理的方式，但仍然生疏。“上海宇宙”恐怕是写不出的，但也许会多尝试写一些打动过我的身边人。