中国作家协会主管

生于1987年，参加过六届“新概念作文大赛”并多次获得一等奖，徐小雅老师成名于她的少女时代。回忆起这段往昔，小雅老师显得风轻云淡，她说那些年她写的其实还不是小说。她的主要生活似乎都是校园生活，中学、大学、读书、执教，再读书。她一度写得很少，并未借助昔日头顶的光环“趁势而上”，有段时间，她曾认为自己的经历支撑不起她的小说。现在，当我们偶尔读到她的某部小说，却常会感叹惊为天人之作。我们能从这篇访谈中看到她走过的那些显而易见的路，更能看到一个作家阅读与写作的隐秘轨迹，以及现在的所思所虑。

柳州关键词

主持人：徐老师好！您曾在厦门大学求学，目前在上海交大读博士，除了厦门、上海，您还曾去过许多地方，我还知道，您出生在南宁，又在柳州工作、生活达十年之久，如果让我挑一个作家为柳州代言，我想挑选见多识广的您。所以首先想请您为读者介绍一下柳州。

徐小雅：李老师好！柳州这个城市在老一辈人的印象里是以工业闻名的，钢铁、微型面包车和机械，在二十世纪都很知名。年轻人认识这个城市恐怕更多的是因为一道地方名吃——螺蛳粉。更早一些的话，还有一句“死在柳州”的民间谚语，据说是柳州有大量好木材，而这正是做棺材的好材料。直到现在你都可以在一些小饰品店里看到各种各样的棺材饰品，有很多游客会购买。在我不到一岁时，父亲工作调动到柳州，据我母亲回忆，那时候的柳州是一个很时髦的城市。当时是我父亲先一步到达柳州安家落户，我和母亲仍留在南宁。有一次母亲带着我到柳州看望父亲，是在1988年左右，柳州已经有了很漂亮的喷泉。母亲回忆，我从柳州回到南宁后“眼睛发亮”，“似乎变得比以前聪明了”。当时南宁虽然是首府，但城市发展速度并不如柳州。现在回想起来，我之所以会“眼睛发亮”，大约与陈奂生上城差不多。

柳州是亚热带城市，喀斯特地貌。城市里山脉随处可见。四季在这里并不算分明，春秋两季好像只有几天的时间，大部分时间都是夏季和冬季。雨水很多，每年到了七八月份，经常会连续下一个星期的雨，接下来就是河水上涨，河堤有时会被淹没，我自己就曾经历过三次非常大的洪水，水淹没了住房的第二层，停水停电，全靠物资救助。在柳州，城市的马路两侧种满榕树、蒲桃，有些路段还种杧果树，到了夏天，蒲桃和杧果树会结出满树的果子，但因为是行道树，基本上没人去摘。一场暴雨过后，地上经常就会落下许多果子。即便是到了冬天，杧果树的果实也不会落尽，还会挂在树上。除了气温，整个城市几乎仍然是夏天时的景象。这个城市有一种很原始很野蛮的生命力。有时候你半夜两三点钟到大街上去走一走，尤其是菜市附近，大排档、烧烤摊还是一派灯火通明。白天看这个城市，就和一个普通的三线城市没什么区别，但是到了晚上你就会觉得，这个城市充满生命力，就像到了冬季你还能看到杧果挂在树上一样。

主持人：有的作家写小说并不注重地域性，而有一些作家会巧妙地运用身处的城市和地域来作为故事发生的背景，如果让您指导柳州的青年作家写作，您会如何看待柳州在小说中的作用。

徐小雅：如果是要在写作中让读者认识某一个城市，或者说让读者在一个作者身上看到一个城市对他的烙印，我觉得只用身处的城市和地域来作为故事发生的背景是不够的。我想不少作家都会希望在自己的小说中创造出自己的一片地域，就好像美国南方之于弗兰纳里·奥康纳，都柏林之于乔伊斯。要在自己的小说创作中打上这个城市的烙印，我认为重要的是怎么去描绘小说当中的人。每一片地域诞生的文化都是不同的，生活在不同的地域的人们也会各有不同。我自己并不是特别注重地域性，但实际上也没有办法摆脱这片地域给我带来的一些影响。一些读过我小说的老师和朋友说我的语言很绵密，有种潮湿的味道，这可能就是这个城市在我身上打下的烙印。但我想能够显现一个城市之于小说的作用的地方，还是要看小说当中的人。一个城市塑造了怎样的人，这些人处理生活中的大小事件是什么样的态度，除了人类共有的情感之外，一定会有不一样的地方。所以，如果由我来指导，我会希望写作者关注当地人的特质。如果你能注意到这样的特质，并且能渐渐地组织出一个群像，那么这个城市就会在你的小说里变得立体起来。或许可以这么说，一个城市之于小说的作用就是提供一种“异质”，不同的人，不同的生活方式，甚至有时候能够去打破某种已经“定型”的印象——这是一个不断打破又不断拓展的过程。

隐秘的历程

主持人：从高中一直到大学，您陆续参加过六届“新概念作文大赛”，多次获得一等奖，可谓写作时间早，少年成名。有些作家的创作有明显的分水岭，在写到某个状态时，突然迎来一个崭新的状态。我想知道对您个人而言具有分水岭意义的是哪些年份？如果让您本人来总结、划分，您会怎样回顾自己的写作史？

徐小雅：如果让我自己来总结、划分，我认为我十多年的写作历程有几个很重要的节点。首先是写作的开始，期间还有两次难熬的瓶颈期。和我同龄的大部分写作者最初走向写作之路都与《萌芽》和“新概念作文大赛”有关。我虽然并不例外，但和其他写作者相比，经历上还是有很大差别的。同龄的写作者（85后）的写作历程可能大多数都是伴随着《萌芽》这本杂志一同成长的。在他们正式开始创作前，他们可能已经接触过大量的文学名著，而《萌芽》杂志和“新概念作文大赛”又以一种全新的方式给他们提供了创作的机会。我可能是其中比较异类的一个。1998年首届新概念作文大赛举办的时候我还在读小学，到我第一次参赛的时候已经到了2004年，第六届了。从今天往回看，我从小到大的生活还是比较闭塞的，读重点初中、读重点高中，然后考一个相对理想的大学，是我当时唯一且明确的目标。“文学”“作家”对于这一阶段的我来说真的很陌生。现在回想起来，大部分经典名著还是我在小学的时候读的。当然读的也不是完整版本，而是一套世界名著的少儿缩写版。从初中开始，一直到高二参加“新概念作文大赛”之前，伴随我的课外书可以说几乎只有所谓的“优秀作文选”。而我所了解的文学作品，也仅仅止步于语文课本选取的那些。读高中时语文教学有一个配套的教材，大约是叫“语文课外读本”，里面选取的都是中外著名作家的作品，但在当时，我对这些作品也并没有产生太大的兴趣，因为它“和考试无关”。直到2003年末，一个很要好的朋友邀我一起去参加“新概念作文大赛”，我毫无创作头绪，于是找到我当时的语文老师。老师给我的建议是先认真读一读课外读本里的作品，从这些作品中找找创作的感觉。我记得当时印象比较深的是汪曾祺的《受戒》《大淖记事》，还有卡夫卡的《变形记》。这些作品让我跳出“作文”的范畴去看写作，有一种被灌洗一新的感觉。后来我创作了自己的第一篇小说用来参赛，没抱什么希望，但很意外地拿了奖。去参加复赛时，我觉得特别尴尬，为自己对文学的无知感到无地自容。我记得当时坐在我前面的一个参赛者跟我侃侃而谈，谈到王小波、余华、莫言等等作家，但我对这些名字很陌生，只有尴尬听讲的份儿。或许就是受这种羞耻感的驱动，复赛回来之后我买了很多书，这才开始渐渐地接触文学作品。在2004年到2005年这段时间里，我写下了很多“故事”（从今天来看，我觉得不能将其称之为“小说”），基本上都是依靠着想象力支撑起来的，毫无边界，有的甚至可能毫无逻辑。但这一时期的写作非常流畅，基本上没遇到过什么卡顿，仿佛有一个人在你脑中说话，而你就按照那个声音所说的如实地记录下来。2005年，我考进大学读了中文系后，又接触了更多的文学作品。我想在当时我们应该算是很少有的会开写作课的中文系，当时有一门课程叫《小说创作》。这门课的大部分时间其实都是在分析文本，讲一些经典作品的创作技巧。通过阅读那些作品，我开始意识到如果自己要继续写作的话，就必须改变原来的写作方式。这时我遇到了一篇作品，是詹姆斯·瑟伯的《华尔托·米蒂的隐秘生活》（现在被翻译作《白日梦想家》），在老师的讲解下我读懂了它并大受震撼。我开始通过阅读分析大量的小说来学习创作技巧。我并非天赋型的写作者，学习了很长时间。和我同龄的作家这时候大多已经开始在期刊上发表作品了，而我偶尔发表的作品还是止步于一些新概念作文获奖作者的选集之中。加之我的校园生活很长，2009年去读了研究生，大部分时间都待在学校里，接触的人少，经历也很单薄，没办法创作出什么作品，我的经历不足以将作品支撑起来。所以从2009年到2012年这段时间，写作几乎是停滞的。一直到2012年将近年底，我才重新开始写作。我把2012年视为我真正开始创作的一个转折点。因为这个时候我完全放弃了最初的写作方式，开始关注一些问题，并试图用自己的创作去表达我对一些问题的感觉。高中时代写故事几乎不会特别思考什么，只注重故事是不是够离奇，文字是不是够华丽，但现在这些对于我来说都不是特别重要。我现在希望能够通过非常干净的语言尽可能去制造大的空间，扩大小说的容量。

主持人：一件作品从灵感到来至修改结束，这样一个过程中有许多风云际会，读者是看不到这个过程的，您能以您的创作为例，讲一讲一篇作品的诞生吗？

徐小雅：我想谈谈自己刚写好没多久的一篇小说，小说的名字叫《深海饭店》。这个小说最初的灵感来源于约翰·契佛的《感伤恋歌》中的一个细节。小说中的男女主角认识已久，令所有人都感到奇怪的是，女主角总是和他人眼中的渣男交往，并且她的下一段感情还会陷入同样的循环。但十分诡异的是，这些男人都没有什么好下场——大多数都死了。在男主角生重病时，女主角来探望她，他莫名从她身上感到了威胁。于是，他冲女主角大喊：“你到底是什么下流货色，竟能以这样的方式到处嗅到疾病和死亡的气息？……眼看着别人垂死挣扎会让你感到年轻吗？是这种下流的邪恶劲头使你青春永驻吗？”读完这篇小说时我莫名想到了章鱼，于是很想把“章鱼”作为小说中的意象来写一篇小说。大约用了一个星期的时间，我写了一个一万多字的版本，讲的是一个女孩在某个海岛景区的客栈工作，这个客栈的名字就叫作“深海饭店”。客栈的老板是一对夫妇，每周五都会准时举行派对。来参加派对的人被要求在派对上诉说自己的不幸，而老板夫妇则陪伴在他们身边倾听、安慰。后来女孩发现，来到“深海饭店”的人越来越多。在恍惚中，女孩发现老板夫妇身上伸出了章鱼的触手，从那些不断来到客栈的客人身上吸取营养。这篇小说是我做出的一个尝试，但我觉得很不满意。小说写完之后没有经过特意修改，就此搁置了。隔了有大概一年的时间，我又重新回想《深海饭店》这个名字。当时我想写一个创伤和自我救赎的故事，而对小说一些细节的构思再次让我想到了章鱼。后来我又去查了许多关于章鱼的资料，有一些被我用到了小说当中，比如葛饰北斋的一幅画《蛸与海女》。第一次写作时我试图将小说写得有寓言性，但后来发现我并不擅长这样的写作形式，就像是拍照时硬拗姿势，非常不自然，也不流畅。第二次写的时候我回到了我熟悉的领域，这种不自然感就消失了。等于说，《深海饭店》被我完完全全重写了一遍，除了章鱼这个意象被保存了下来，故事的内核以及我想要表达的东西已经完全不一样了。

影响的焦虑

主持人：和写作史相伴的应该还有一个作家的阅读史。小雅老师从小对阅读感兴趣，我想，您应该可以开出一份很长的阅读清单。读者肯定想知道，哪些书曾对您的创作产生过较大的影响。

徐小雅：坦白一些说，我并不算一个书读得特别多的写作者。我认识的一些同龄写作者，他们把许多世界著名作家的大部头全都看了，我的阅读数量和他们相比，实在令人惭愧。我想说几个作家的小说作品。一是汪曾祺的小说。我对汪曾祺的小说感情很深，本科时期的论文研究的就是汪曾祺。第一次接触到汪曾祺是高中时在语文读本上读到他的小说《受戒》。那时候我还不能说完全读懂这篇小说，但是我感觉这篇小说很美。我觉得汪曾祺的小说在某种程度上确立了我的美学原则。我经历第一个写作瓶颈期的时候，曾试图通过模仿汪曾祺的风格来进行突破，但很快意识到这不太可能。他无法复制。第二个需要提到的是海明威。我最早读海明威是通过1981年上海译文社出版的《海明威短篇小说选》。我本来对海明威的小说并不是特别感兴趣，他的小说冷、硬，刚开始读时感觉不太合自己的胃口。直到后来读到了《乞力马扎罗的雪》。第一次读的时候似懂非懂，但小说的余韵很长，让我品味了很久。还有就是弗兰纳里·奥康纳写的小说。第一次阅读这个作家的作品时我以为作者是男性。她的小说被一些评论家冠以“南方哥特式小说”的名号，大约是因为小说的风格怪诞又阴暗，充满着暴力气息；笔下的人物又多数自私、愚昧、傲慢、欺骗、堕落。写这些需要有很强的克制力和勇气。而这一点可能通常是我们这些正在学习写作的人不容易做到的。

主持人：我还想问一个属于作家的私密问题，您是否曾遇到过某些经典，它让您想成为这种经典作品的写作者，但是，它却让您产生过一种不可超越的焦虑感。

徐小雅：老实说，我很少因为这种“不可超越”的感觉而感到焦虑。可能是我知道自己并非一个天赋型的小说家，而只是一个努力的写作者。我常常说到“天赋”，我确实觉得有一些东西只能用这个东西去解释，而另外的一些人，比如说我，通过努力是没办法达到的。卓越的小说家他可以做到一篇小说流畅地写下来一字不易，可以做到多一句则太肥，少一句则太瘦，但是我觉得现在的写作者可能大部分都没办法做到这样。我记得我第一次看《没有人给他写信的上校》，小说最后，上校说了一句“吃屎”。我看完后一句话都说不出来。这一句话太有力量了。不少作家的小说中有很多奇思妙想，我看到后有时会有失落感，觉得自己可能穷尽一身本领也无法想到能够与之相比的构思。但我认为失落感和焦虑感是完全不一样的。有些事情我很清楚自己做不到，但是我能看到有人做到了，我觉得这也是一件很幸福的事情。在写作中我偶尔有一个让自己非常满意的构思或者想法时，会觉得我正在以自己的方式靠近这些大师。在写作这条路上，向大师的每一步靠近都让我觉得很兴奋。

我的小说观

主持人：我曾注意到您的一个说法：“我很注重字句之间‘音’的和谐，这种和谐是小说语言艺术中十分重要的一环。”在以故事为中心、以人物为中心之外，也有以语言为中心的小说写作者，您如何看待以语言为中心的小说写作？

徐小雅：在我看来，语言承载的东西其实很多。因为人出生后不久就要学习说话，学习语言，而许多东西都是通过语言逐步被一个新生命接受的。一个国家、一个城市的文化可以经由语言展现出来。举一个例子，我记得小学的时候我第一次接触到夏目漱石的《我是猫》这部小说，我不太记得当时那个版本是谁翻译的，但对那个版本的翻译印象很深。小说的第一句被翻译为：“洒家是猫。”这本小说的日文题目是《吾辈は 猫である》。这本书我至今没有认真地读过，但翻过几个版本，似乎都把这句话翻译成“我是猫”。将“吾辈”翻译成“我”固然没有任何问题，在我看来（或许这观点并不成熟），直接翻译成“我”似乎失去了某种韵味，反倒是将其翻译成“洒家”，就把“猫”的个性写出来了。同样是“我”，在日语中也有很多种说法，男性和女性的表达方式不一样。但是这些在翻译过来之后，都会变成“我”，这种语言背后承载的东西就渐渐流失了。我不知道我对“以语言为中心”的理解是否是正确的，我认为这里的“语言”指的是小说的叙述语言。我觉得无论是以故事为中心也好，或者以人物为中心也好，最终它都会回归、落实到“以语言为中心”上。因为不同个性的人所使用的语言表达方式是不一样的。语言本身就是塑造写作者、写作者笔下人物的一种方式。以语言为中心是最基本的。我觉得像是以故事为中心，或者以人物为中心这种写作方式，只是说对于某一个作家而言或者基于某一篇小说来看，某一个特色可能更为显性一些。但最终还是要回归到“语言”上。因为写作者本身的语言各带特色，那些特色鲜明的小说家，你会从叙述的语言上一眼认出他来。

主持人：您觉得小说是什么？

徐小雅：我觉得或许可以反过来看这个词，“小说”，“说小”。刘震云的小说《一地鸡毛》就是从一件小得不能再小的事——一斤豆腐馊了开始的。我还记得陆文夫有一篇小说叫《美食家》，里面有这么一个细节，是国营饭店请主人公来讲讲对做菜的见解，他也是只讲了一件特别小的事，“放盐”。我觉得一篇好的小说应该是从细微处洞见广大，虽然作者无意于这么做，但会在书写的过程中自然而然地做到这一点。小说中的“小”，我觉得应该包含很多内容，小的人，小的事，小的情感，即使要进行的是宏大叙事，最终的落脚点可能也会回到一件小事、一个小人物身上。相反的，如果你刻意去描写宏大的场面，那反而让人觉得空洞虚假。小说创作本来也是一种私人的、充满个性化的活动。作者书写的过程也是在对自己内心的声音负责。这个“内心的声音”本身就是小的。从这个角度看，我觉得小说这种文体在某种程度上和诗歌是相通的。它以一个小的切入口去展现很小的一角。但是这一角就像螺丝一样，是构成宏大社会的一部分。这种小的切入口正是作者内心的一部分。既然是内心的一部分，它可能就不会有那么高昂的腔调，而是通过无限的细节去抵达读者内心。

都市文学论

主持人：一座城市，她的过去里有集体记忆、有文化的根，现在的她和自己在物理上最亲密，城市的未来或许可以作为一种无限的现代化。小雅老师的写作最看重城市的哪个部分？

徐小雅：我看重的是一个城市的气质在人身上打上的烙印。生活在不同地域的人身上会沾染那个城市特有的精神气质，以至于我们在阅读作品时能够为某个地域的人或者作者归纳出一些独有的“标签”。或许应该这么说，我看重的是城市和人之间的一种特殊关联。城市中具备差异的个体，会形成人与城的丰富复杂的关系，这种复杂有很大的讲述空间。一个城市的外部景观比如地标式建筑，对于小说来说可能更多的只是一种点缀性的符号，有时候去掉这些东西，并不会对小说本身产生太大的影响。但如果把握住了一个城市的特质，把握住了这座城市与人之间的关联，那么“城市”与“人”就构成了一个不可分割的整体。

主持人：咱们今天这个访谈是应《都市》杂志之约而做的，从“乡土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文学”或者说“城市文学”？

徐小雅：从我的阅读经验来看，其实很多“城市文学”并不是真正的“城市”文学。相反地，我们去看一些“乡土文学”或者“市井文学”，你在阅读的过程中能够清晰地感受到这一类文学作品的特质。我们能在乡土或者市井文学中看到明显的地域变化，但是在大多数城市文学作品中，我们很难辨认出一个城市的特质。“城市”变成了小说故事发生的背景或者叙事线索。而反观乡土文学，你会发现“乡土”就不仅仅是背景或者线索，它身后有一个属于这片土地的庞大的伦理体系和特有的社会秩序。说到头，这是人和地域关系的问题。人和城市之间的关系究竟是怎么样的，也许还没有被充分地书写出来。这可能是因为我们还没能够彻底深入到城市的内核，因此也还未能真正触摸到城市的肌理。

主持人：听了小雅老师一席话，我颇受启发。我想我在对您的作品展开寻味时，也会想起柳州，想起那里的气候、地貌；我想，城与城中的作家，作品中的城与人，正在相互作用，让彼此成为独特的个体。我想，那些情节中的细节，那些语言中的细节，经由作家写进文稿，便带上了作家的情感和思考，值得读者认真对待。感谢小雅老师！

徐小雅：谢谢！