中国作家协会主管

一、川端康成之盐与余华之味

《文城》问世，嗅觉灵敏的读者惊喜地发现：余华又回来了。

余华又回来了，是说那个写作了《活着》和《许三观卖血记》的余华又回来了。

《活着》和《许三观卖血记》已经成为当代小说经典。正是这两部标杆式小说赋予了余华独有的味道。暌违25年，《文城》凭着这独有的味道，从千里之外的黄河北岸的一个村庄回到南方的水乡小镇溪镇。

余华独有的味道究竟是什么味道？它是如何生成的？作此追问，关乎《文城》的意义和价值。

答案藏在余华的写作史中，余华的文学创作始于1983年，至1986年，是他“写作的自我训练期”。这个时期余华特别迷恋川端康成，川端康成自然成为余华文学道路上的第一个老师。

川端康成是一个非常细腻温情的作家，他首先让余华学会了如何表现细部的能力，即用一种感受的方式去表现所写对象，把痛苦写到不动声色的地步，“像海绵一样弥漫在你周围的地步”。在学习川端康成的几年里，余华打下了坚实的写作基础，可越往下写越困难，越写越有一种找不到自己的感觉，感到川端康成像一把枷锁紧紧地锁住了自己，写作陷入了困境。习作期的余华，还不具备全面开发川端康成这座文学富矿的能力，从发表的《第一宿舍》《“威尼斯”牙齿店》《星星》《竹女》《甜甜的葡萄》《老师》等短篇小说来看，明显带有习作者简单清浅的痕迹，远未领悟并表现出川端康成文学独有的魅力，力所不逮，只能从细部表现和简洁叙述等浅表方面学习川端康成的文学技法。正在这时，余华读到了卡夫卡小说，从卡夫卡那里，余华获得了写作自由的观念和技法，“当川端康成教会了我如何写作，然后又窒息了我的才华时，卡夫卡出现了，卡夫卡是一个解放者，他解放了我的写作”[1]。就这样，余华遇到了他文学道路上的第二个老师。

岂止是一个余华，整个先锋派作家差不多都是以卡夫卡作为思想上的精神领袖和艺术上的先锋引路人的。卡夫卡是一个文学教父级人物，以他为首的现代派大师引领余华们在中国掀起了一个狂飙突起的先锋文学潮流。

写作继续前行，从出道以来就特别害怕心理描写的余华，继卡夫卡之后又幸运地遇到了他的第三位老师威廉·福克纳，“威廉·福克纳教会我对付心理描写的一个绝招，简单说就是当心理描写必须出现时，就让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开”[2]。例证是短篇小说《沃许》，一个穷人把一个富人杀了，杀人者看着地上的尸体，没有心理描写，全是视觉描写，却把杀人者的内心状态表现得极为到位。再读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，发现也是如此描写心理。拉斯柯尼科夫把老太太杀死后内心的恐惧，陀氏写了好几页纸，竟然没有一句是心理描写，全是用人物的各种动作来表现他内心的惊恐。高难度的心理描写一经点破，原来竟然如此简单，掌握了这一文学技法的奥秘，余华就知道怎么对付心理描写了。

自从1986年偶然与卡夫卡相遇而踏上先锋小说写作以来，余华一一拜访了外国文学中的许多文学大师，他们是威廉·福克纳、博尔赫斯、布尔加科夫、山鲁佐德、布鲁诺·舒尔茨、胡安·鲁尔福、陀思妥耶夫斯基、海明威、罗伯-格里耶、艾萨克·辛格、但丁、蒙田、司汤达、契诃夫、三岛由纪夫，等等，“我的导师差不多可以组成一支军队”。然而，不论给予余华影响较大的作家有多少，卡夫卡及此前的川端康成无疑是其中最重要的两位。

先锋小说盛极一时，但好景不长，其由盛而衰，时不过三四年，当许多作家还在东张西望徘徊不前找不到突围方向时，余华则顺利地完成了从先锋叙事、启蒙叙事到民间叙事、现实叙事的转换，其标志性作品就是长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，还包括中篇小说《一个地主的死》。从追求西方新潮文学到回归传统，余华在中西文化结合的坐标轴上，终于找到了自己的位置，找到了本民族的审美特性，创造出了独特的文学之美，使其经典性既具有民族性，又具有人类的普遍性。

几年前逃离般地告别了川端康成，现在又急刹车般地告别卡夫卡，余华究竟凭借何种才能一步踏上了文学的坦途？一直没有想过这个问题，余华也三缄其口，不曾披露一二。我想，余华不说，可能这一切原本就是自然而然发生的，在无意识的驱动下生成的。真是这样，倒是有迹可循。从《活着》和《许三观卖血记》中，我嗅到了川端康成的味道。我推测，可能是川端康成在余华又要面临写作困境的关键时刻悄悄地潜回余华的意识中，也可能是川端康成根本就没有远去，他一直潜存在余华的意识深处，单等被重新启用的时机的到来。善于用灵悟的感觉捕捉隐秘信息的余华，适时打开无意识的通道，迅速地实现了与川端康成的再度融合。首先在《活着》和《许三观卖血记》这两部讲述中国故事、叙述苦难人生的小说中，余华创造出了独特的文学之美及独有的味道。恰如莫言所说：“根据我的体会，一个作家之所以会受到某一位作家的影响，其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处。”[3]余华和川端康成便是如此。

川端康成是辨识度极高的作家，以《伊豆的舞女》《雪国》《故都》《千只鹤》为代表的小说，浸润了日本人独特的审美思想，善用纤细流畅、清新秀丽、平易优美的语言描写事物、人物、情绪和自然，抒发内心纤柔的感情，感伤与孤独、痛苦与温情是他文学的底色，笔端常带悲哀，以敏锐的感受力及高超的叙事技巧，表现了日本人心灵的精髓。当余华在无意识中与川端康成再度相遇时，他不再是六七年前稚嫩的文学青年了，经过在思想、观念和文学表现形式等方面都极力创新现代的先锋小说的创作之后，余华可以在深度上与川端康成对话了。作为重要的文学资源，川端康成独特的文学之美及独有的味道像盐溶于水中一样，溶入了余华的《活着》和《许三观卖血记》之中，促成了余华小说独有的审美特性的形成，既有川端康成的味道，又绝对是别一种味道。

余华是一位抒情性很强的悲情气质的作家，他善于用灵悟的感觉捕捉事物，涵化思想和情感，又善于用感受的方式描写所写对象，语言简洁畅美，叙述有着浪漫诗意的情调，淡淡的悲情和感伤式的温情是他文学的基本底色。专注于民间中国的苦难叙事，从处于逆境、困境、苦难、厄运、宿命之中的人物身上，表现出具有伦理道德价值的文化意识和民族精神，体现出人性力量和人性之美。《文城》无疑属于这一路小说。

二、悲情之美、人性之美

认定余华是一个悲情气质的作家，并非空穴来风，而是确有实证。实证一：余华在《活着》前言中说，长期以来，我的作品都源出于和现实的那一层紧张关系，说得严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。余华之所以用敌对的态度看待现实，是因为这个包括历史、现实、人性的世界太丑恶了，人处于这个常常被战争、暴力、杀戮、苦难、灾难、厄运、宿命所陷的世界，简直太悲哀了。写作《活着》时，余华的思想发生了根本性的变化，现实还是那个现实，可余华已经不再是那个愤怒的余华了，他开始用同情悲悯的目光看待世界，对善和恶一视同仁。这个世界是丑恶的，又是让人同情的，说到底，这个世界是人的世界，对世界的同情悲悯就是对人的生存处境的同情悲悯。对于余华，悲情既是感伤式的温情，更是人性升华的表现。对于文学，这是顶级的审美情感。余华的《活着》和《许三观卖血记》之所以持久风靡，广受社会各个阶层的喜爱，想必这是原因之一吧。

实证二：从《一个地主的死》到《活着》《许三观卖血记》再到《文城》，均叙写大时代中的普通人的命运，他们生不逢时，不是遭遇战争、灾难、死亡的威胁，就是陷于苦难、厄运、宿命的困境，他们不幸的遭遇、悲惨的处境让人同情悲悯，通过创作《一个地主的死》《活着》《许三观卖血记》，余华已经把这些小说打造成悲情色彩的小说，也把自己打造成悲情气质的作家。

悲情的逻辑起点是同情，当它变成人性内容和审美思想后，就会从中生发出人道主义的人性力量。余华小说遵从悲情逻辑，悲情始终与人物的命运紧密地联系在一起。我注意到，余华小说的主角均为男性，他们的命运，均是命好运不好。命好，是因为王香火、福贵、林祥福生于富贵之家，即便是城市贫民许三观，其身份也是红色工人阶级；运不好，是因为他们一生几乎与厄运、苦难、死亡相伴，厄运破了他们的富贵命，注定他们一生只能被苦难或死亡所缚。他们的厄运，更多来自外在的侵害，比如战争、灾祸、死亡、苦难、欺诈等，而他们自身的性格弱点、特别是顽劣行径则是导致他们转运的直接诱因。

厄运开始，悲情介入，余华小说的人性能量开始聚集，人性质量开始升级。这些或有性格缺陷或有品行劣迹的人突然遭遇厄运频频打击后，均在这人性突变的关口守住了人性的善，在善的引导下聚集起人性爆发的能量。写于1992年7月的《一个地主的死》，是一个发生在抗日战争时期的故事：城外安昌门外大财主王子清儿子王香火自幼顽劣，不务正业。父亲看不惯他，气不过时就憋骂：“这孽子！”这样的纨绔子弟面对日本鬼子的刺刀能挺起脊梁于死而不顾吗？历史的经验告诉我们：不可能！王香火不是地下党，也不是热血青年，他只是地主家的少爷，一个吃喝嫖赌的富家子弟。这样的人物，在20世纪40—80年代绝大多数文学作品中，都是作为反面人物形象出现的。这一天，王香火进城被日本兵抓住，他们强逼他当向导，带他们去一个叫松篁的地方。事情的发生很突然，但王香火从一开始就打定主意要把日本鬼子引向死亡之境。他故意把他们鬼子带到另一条绝路，并一路上悄悄地吩咐当地人拆掉所有的桥以断日本鬼子的后路。日本鬼子陷入四面环水的孤山绝境，王香火因此被日本兵残酷杀害。

写于1992年9月的中篇小说《活着》1993年改写成长篇小说，我视它与《一个地主的死》是姊妹篇。这是一个地主少爷的两种命运、两种写法，少爷的名字由王香火改为福贵。福贵是乡间财主徐家的阔少爷，远近闻名的败家子。长大后，创业理财的本事他一点不会，倒是无师自通地秉承了其父（徐家的另一个败家子）恶劣之遗风，钻妓院、迷赌场，终日沉溺于嫖娼与恶赌之中，终于将祖产祖业输得尽光，父亲为之气急攻心从粪缸上掉下摔死。自此，苦难与厄运像一对难兄难弟紧紧地伴随着他：先是母亲病死，接着是儿子有庆被抽血过多而死，女儿凤霞产后大出血致死，妻子家珍病死，女婿二喜遇难横死，小外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，他却依然活着。面对苦难和死亡的频频打击，福贵隐忍抗争，一次又一次地在死亡的边缘止步，于苦难悲伤的极限处善待生命，默默地承受着生命之重而无怨无悔地坚强地活着。

《许三观卖血记》中的许三观是城里丝厂工人，身上沾染了小城镇市井百姓的一些低俗习气，心胸狭隘，当他得知妻子许玉兰婚前同何小勇有过一次生活错误后，为了“平等”，他寻找机会也犯了一次生活错误。当偷情之事被揭开之后，他理直气壮地对许玉兰说：“你和何小勇是一次，我和林芬芳也是一次；你和何小勇弄出个一乐来，我和林芬芳弄出四乐来了没有？没有。我和你都犯了生活错误，可你的错误比我严重。”他认定许一乐是何小勇的儿子，心理憋屈，觉得自己太冤，白白地替何小勇养了九年的儿子，于是，他处处刻薄一乐，并严厉地告诉儿子二乐、三乐，要他们长大后，把何小勇的两个女儿强奸了。这已经不是寻找平等，而是耍流氓了，为报复而陡生恶念。但许三观毕竟不是无赖邪恶之徒，这些秽语恶言不过是他在气愤之时说的过头话，不能当真。本质上，许三观是一个心地善良而又心软的人，特别是经过苦难年代的种种磨难之后，他人性向善的力量发酵倍增，每当他及全家遭遇厄运与苦难的袭击而难以挺过去时，他就用卖血的方式来抗争苦难。血卖得越来越多、越来越稀，不忍目睹的卖血几近榨干了许三观的生命，支撑他的却是以责任伦理为内容的善的人性力量。

《文城》新出，距离《许三观卖血记》也有25年了，经历风风雨雨，两部经典之作的主角福贵和许三观已经成为当代文学经典人物形象，林祥福步其后，有利也有弊，利处是可以借势而上，弊处是新不如旧。若借不了势，就必然处于被非议的弱势。现在看来，《文城》非但借不了《活着》和《许三观卖血记》的势，反而要被高高在上的两部经典压抑着。要知道，《活着》和《许三观卖血记》是余华在激情迸发、思想敏锐、情感充盈、感觉饱满的高峰体验状态创作的神来之作，要求以灵性创作为特性的余华始终处于高峰体验状态，既不符合文学规律，也不符合情理。余华尴尬，他若写出的小说不如《活着》和《许三观卖血记》，必遭非议，《兄弟》《第七天》如此，《文城》亦难豁免。若写出的小说像极《活着》和《许三观卖血记》，余华仍难逃被非议，等待他的一定是重复套路、江郎才尽的指责。平心静气地评价《文城》，其作是一部与《活着》和《许三观卖血记》既血脉相连、精神相同，又体现为另一种写法、别一种形象的小说。

余华小说以人物由反到正、由弱到强的反转推进而取胜，《文城》呢？一眼看去，人性平推而出、平推而进，虽然有浪漫传奇接应，终归不如人性反转来得强烈。用心体会观察，会发现林祥福的人性表现被温顺的表象遮蔽着，其在隐形状态下渐进式的人性累积的力量，一点也不亚于福贵和许三观，在最终的顶级状态，林祥福的人性力量甚至超过了福贵和许三观。此处需要提及，林祥福的人性力量不亚于福贵和许三观是事实，但林祥福的人性的丰富性和形象的典型性现在还不及福贵和许三观也是事实，二者不能等同，非几句话就能够说清楚，故提而不论。

故事发生于清末民初之际，林祥福是黄河以北一个乡村地主家的少爷，不同于王香火、福贵和许三观，林祥福是一个恪守传统道德的好人，除了习惯母亲为自己做主而少主见的性格弱点外，他几乎没有其他方面的缺点。他生于耕读之家，父亲是乡里唯一的秀才，母亲是邻县一位举人之女，饱读诗书，林祥福自幼受父母言传身教，道德从善，继承了父亲吃苦耐劳和母亲勤俭持家的品德，是一个心地善良、随遇而安的人。林家财旺人不旺，父母膝下就他一个独子，他们给他取名林祥福，是期望他一生吉祥如意、幸福富贵。不幸的是，他五岁丧父，十九岁丧母，即便如此，守着父亲给他留下的四百多亩地、六间房的宅院、一百多册线装书、特别是祖上数代人积累的十七根大金条和三根小金条（林家一年收成所积余的银元，只能换一根小金条，十根小金条换一根大金条），他在方圆百里也算得上富裕大户，不出意外的话，他会在管家田大的辅助下，娶妻生子，耕读传家，吉祥幸福地终其一生。

小美和阿强制造的骗局，改变了林祥福的命运。一对十八九岁的年轻夫妻北上京城，中途遇险，黑夜投宿林祥福家，他们谎称是“兄妹”，来自南方“文城”，林祥福深信不疑；第二天清晨，妹妹小美突然病倒，哥哥想让妹妹留下，他先去京城，待找到姨夫就回来接她，林祥福想都没想就答应了；小美突如其来地病倒，当天又突如其来地康复，林祥福只是惊讶，还是没有怀疑这其中有何蹊跷；清新温润、娇嫩生动的小美温柔体贴又勤快，令情感孤独干涸已久的林祥福赏心悦目，遂娶小美为妻；他信小美，更信自己的判断，竟然在结婚之夜，毫不设防地从墙的隔层里取出一只盒子，里面是房契、地契、十七根大金条和三根小金条。五个月后，小美离奇失踪，并卷走七根大金条和一根小金条，林祥福心疼得要命，直到这时，他才意识到“小美不是个好女人”。在这里，余华向我们展示的不是林祥福的轻浮愚笨，而是自信的人性力量。

冬去春来，麦收前的一个月，怀着身孕的小美回来了，林祥福怒不可遏，但看着可怜的小美，他心软了，顿生同情怜爱之情，又宽宏大度地接纳了她。他接纳她，一是因为小美送回他的骨肉，二是因为小美没有贪婪到把金条全部卷走，而留下的比偷走的还多点。更重要的是，他将心比心，设身处地地为小美着想，小美之所以偷走金条而又不肯说出金条的下落，一定是有难言之隐，于是就原谅了她。小美生下女儿，满月后，林祥福担心的事又发生了：小美再次不声不响地弃他而去。他没有怨恨小美，也没有想小美为何生下孩子又离开他，他心中只有女儿和小美，他发誓：就是走遍天涯海角，也要找到小美。他把田地抵押换成银票，金条也换成银票，然后拔根而起，带着银票，抱着女儿南下寻妻。千里迢迢来到南方水乡溪镇，听这里的百姓说话的腔调，他相信寻而不得的“文城”就是溪镇，他坚信溪镇就是小美的家乡，小美一定会回来，便带着女儿在溪镇住下来小美，没想到一等就是十七年，直至命丧异乡。

娶妻、寻妻，林祥福一直活在对小美的幻觉中，他对小美的“信”与对自己的“信”渐渐演变成活着的信念，这个看似蠢笨固执的男人，实际上是一个有情有义、人性坚韧有力、一往无前的人。他活在痛苦悲伤之中，更活在自信梦想之中。小美对他就是一个梦，一个幻觉，偶尔一现，终生消失。娶她，得而顿失；寻她，寻而不得，思而不得，美梦难圆。他既然入了宿命的道，只有一种结果：一旦分开，再难相逢。不是没有相逢团圆的机会，是命运离间了他们。十七年前，当他来到溪镇时，小美和阿强已经先他回到家乡，她觉得没脸与林祥福见面，就有意避开他，在不远处注视着他和女儿。他们甚至有两次相逢的机会，结果都是擦肩而过。一次是十七年前林祥福在雪花飞扬的冬天走进溪镇不久，怀抱女儿的林祥福与跪在雪地里祭拜苍天而死的小美擦肩而过；二是十七年后，躺在棺材里的林祥福在小美坟墓边歇息，不是因为田氏兄弟不识字，就是因为他们没留意小美墓碑上的字，致使林祥福与小美再次错过。悲剧之痛，破了传统文学“愿天下有情人终成眷属”的大团圆写法，又在感伤咏叹之中抒写了悲情之美。

根据小说逻辑以及对《文城》写作意图的理解，它应该是林祥福的寻妻记。《文城》正篇以林祥福踏进溪镇为界，可以分成前后两个部分：前部分的篇幅不到正篇四分之一，写林祥福娶妻、失妻，所以要寻妻，于是就有了篇幅占正篇四分之三还要多的后部分，写林祥福到溪镇寻妻。主题是寻妻。寻妻不见妻，只好在等待中期待妻子出现。寻妻的主题被悬置、被架空，寻妻的主题框不住《文城》，接下来，现实逻辑铺展出林祥福在溪镇的十七年，他经历了军阀混战、内战频仍、匪患泛滥、生灵涂炭、民不聊生的乱世，而人性中蛰伏的真善美的品质在此过程中被一一激活，世可乱，但人性不可乱，他在灾后为百姓修缮房屋门窗、创办木工厂、创立家产家业，并在与恩人陈永良、李美莲、妓女翠萍、商会会长顾益民等人之间的相互感恩的情感之中，焕发出知恩报、施仁爱、守诚信、重情义等美德。他的人性华彩之章是最后的赴死，明知前往残暴恶匪张一斧指定的地点送赎金救商会会长顾益民是送死，他毅然前行，甘愿以死报恩溪镇百姓、告慰心中的“文城”。

林祥福是余华创造的一个新的人物形象，这个形象刚从溪镇走出来，他走出了民族的审美性和人性的普遍性，既携带着传统精华，又夹带着现代精神。下一步，他还要进入形象的再构之中，我期待它经过时间的沉淀，最终能够进入当代人物谱系之中，成为一个有价值的存在。

三、始于欺骗负罪，终于悔恨赎罪

《文城》正篇写林祥福，补篇写小美。小美是悲剧女主角，别看她小小年纪不起眼，却是推动整部小说的动力，是灵魂性人物。不是吗？是因为她受到独断专行的婆婆的严厉惩罚，激起了小丈夫阿强的反叛，竟敢偷走家中秘藏的一半银元，带着她出走私奔周游；是她和阿强玩“仙人跳”，将富家少爷林祥福引向不归途，最终命丧异乡；是她和阿强的反叛，直接伤害了公婆，致使他们无心生意，日月清苦，家道败落，先后病死；是她和阿强制造了林祥福的悲剧，沈家的悲剧，连同他们自己的悲剧。从民间世俗的眼光来看，小美是一个不折不扣的灾星，她在哪里出现，哪里就有一场灾难；从现代法律来看，她是集欺诈、盗窃、重婚于一身的道德败坏者。可我们读《文城》，感觉文学史上的那些红颜祸水、扫帚星、灾星、恶妇等形象与她一点也不沾边，她清纯甜美，全然是小可怜、乖乖女、邻家女孩的形象。她分明干着谋财害命、伤天害理的勾当，我们应该对她鄙视、憎恨，不知什么原因，我们一点也不恨她，不是不想恨，是想不起来恨，是恨不起来。这是什么回事？是什么遮蔽了我们的眼睛，迟钝了我们的道德判断？破解也不难，是小说的叙事者搁置了道德判断，不仅对小美不谴责、不憎恨、不批判，反而一路同情，又不停地以小美的悔恨赎罪为其解脱。叙事者之所以如此，全是因为他背后站着一个人，这个人就是用同情悲悯的目光看待世界、对善和恶一视同仁的余华，叙事者的态度就是余华的态度，反之亦然。而余华的背后又站着一些人，这些人中，站在C位的是川端康成，可能还有鲁迅、沈从文、汪曾祺，除此之外还有哪些人，可能连余华也不清楚。这就是一个作家尤其是优秀作家卓越才能生成的奥秘所在，作家们在深广处相互影响而又不见痕迹。

同情不能独行，同情是情感，是原则，是方向，它需要实施者，需要与之情投意合的文学技法来实施，这个文学技法就是“童年视角”。童年视角的好处在于：童年视角以童年的视角但又不拘泥于儿童的认知水平，这是一；二是童年视角的描写对象不限于童年。《文城》的故事在推进，小美和阿强的年龄在增长，可叙事者始终以童年的视角叙写他们，并赋予他们童年的经验、童年的思维及种种童年的表现。小美出现在我们面前时，是十岁那年被父母送往溪镇，给同是十岁的沈家独子阿强当童养媳，过了六年，她与阿强成婚，又过了两年多即婚后第三年，她懵懂地闯入林祥福的生活，由此改变了林祥福的命运，取的都是童年视角。偷偷地试穿花衣裳、私自拿沈家的钱接济弟弟、与阿强设计谋算林祥福，都不是成年人的做派，而是童年的幼稚懵懂，是不知后果的临时起意，类似于童年的游戏。对，是游戏！游戏的功能是愉悦，是假戏真做，一个可怜乖巧的小女孩和一个没心没肺的二杆子小男人合谋玩了一场骗人的游戏，这又是她的可爱之处。

之一：小美家穷，十岁时被父母送给溪镇从事织补生意的沈家做童养媳。沈家给她做了一身蓝印花布的新衣裳，天性活泼又爱美的小美欣喜不已、不合时宜地穿起新衣裳在村子里游走显摆——小女孩高兴时的表现。进入沈家，婆婆第二天就把新衣裳收藏起来，她满腹委屈，婆婆冷言以对：“花衣裳岂能平常日子穿着”，小美伤心哭泣——小女孩失意伤心时的表现。童年孩子的情绪来得快，去得也快；欣喜兴奋也好，委屈伤心也罢，不走脑，不存心。穿上旧衣裳的小美依然清新伶俐，依然心灵手巧十分勤快，婆婆严厉在面，心里着实喜欢小美。小美念念不忘新衣裳，只要公婆外出，她就立刻走进他们的房间，打开柜门，脱下旧衣裳换上新衣裳，在镜子前流连忘返，自我陶醉。从十岁起就与小美建立了丈夫般默契的阿强则主动坐到铺子的门槛上，为她望风——小女孩偷着乐的表现。

婚后第三年已经十八九岁的小美，在婆婆八九年的调教下，照理讲已经脱离了童年遇事不过脑而随性而为的习性，渐渐成熟稳重，做事必计后果了，事实并非如此。这一天，公婆和阿强外出，留下她看店，不料衣衫褴褛的小弟乞讨般地来到沈家的织铺，言及卖猪给二哥办婚礼的铜钱丢了，全家人一筹莫展，不得不派他来求助姐姐，小美心软心酸，不自由自主地从柜子里拿出一串铜钱给小弟。这时，她根本不去想自己在婆婆外出时私自拿钱给弟弟有什么不对，也没有向弟弟作任何解释，更没有想到如何面对婆婆，比如编造一些谎话来敷衍她，事后意识到自己铸成大错才害怕起来——还是童年的视角。

之二：小美和阿强投宿林祥福家，阿强见林祥福人好，家也富裕，便见财起歹念，想让小美用美色勾引林祥福，又怕小美生气指责不敢直说，所以一时难以启齿，吞吞吐吐。小美是何等聪明的女孩，在沈家八九年，她早已学会了察言观色的本领，立马明白了阿强的意图。

这是一个决断的时刻，容不得拖泥带水，仅凭小说对小美的描写，我实在难以确定小美在明白二杆子阿强的意图时会做出怎样过激的反应。小美本质上是一个品德干净的女人，她不会去做丧天害理的坏事，但她竟然敢于不经婆婆的许可就擅自拿钱接济弟弟的冒失行为，又让我担心她一时糊涂也会做出出格的事。能够想象得出来，这地方积蓄着巨大的冲突能量，双方看似遮遮掩掩、平平静静，实则如爆发前的火山一触即发。但我想错了，小美知道阿强想说什么、又说不出口时，便平静地问他：“在哪里等我？”

这是什么做派？不说是否同意，不问如何实施，则直接越过成年人心机周密的考量而直落童年的简单，没有把事情想得很复杂。这还是任人摆布、唯唯诺诺的小美吗？小美让我们刮目相看了，她俨然是个女汉子、大丈夫，相比之下，阿强更像她的伙计。他们原本都是善良之人，即便生计发生了暂时的困难，也犯不着让小美用女色去诱骗林祥福，何况他们还未到山穷水尽的地步，更何况他们单凭出色的编织手艺也能养活自己。

对小美爱之深切的阿强，怎能让妻子去干这种下三烂的丑事？而清纯无邪的小美，又怎能不顾羞耻去干这种不仁不义、伤天害理的坏事？小美遵从游戏规则，把分配给她的角色扮演得非常出色，她和林祥福生活在一个屋檐下，从相互体贴生情到结婚，全是本色表现。真要她耍心眼、使奸计，刻意勾引，她也不会。表现在与林祥福的情爱关系上，她是日常式的温情体贴而非色的勾引，是真心的付出而非性的诱惑。这哪是结过婚有着性经验的少妇，分明是不谙风月的青春少女。

之三：始于欺骗负罪，终于悔恨赎罪，合起来就是忏悔——由负罪知罪到悔恨赎罪。这个巨大的人性反转渐次而来。在偷盗金条离开林祥福之际，小美一时面临两难选择：一边是有恩于她的名义上的丈夫林祥福，她不忍心伤害他，她知道一下子卷走他这么多金条，等于要了他半条性命，心里陡然涌起不舍之情和负罪之感，情不自禁地哽咽伤心；一边是与她青梅竹马真正意义上的丈夫阿强，她偷盗金条既为了度过他们眼下的难关，更为了和阿强过一辈子。想到在定川等她的阿强可能身无分文而沦为叫花子，她情感的天平就倾斜了。

她和阿强一路南下，渡过黄河后，小美妊娠反应明显，到长江边，小美突然改变了主意，她要回去，“小美突然无声流泪，林祥福把一切给予了她，她却偷走林祥福的金条，又带走林祥福的孩子，她心里充满不安和负罪之感，她觉得长江是一条界线，她过去了，就不会回头，那么林祥福不会知道也不会见到自己的孩子”。柔弱的小美此时如此坚定，这是林祥福的骨肉，她要把孩子送回去。她觉得唯有这样，才能对得起林祥福，以其缓解林祥福的伤心之痛，同时，她自己也能从良心上得到一些安慰。

女儿满月后，小美再次悄然离去。上次离去时，小美满怀不舍之情和负罪之感，这次的离去则是伤心之旅，她离开的不只是林祥福，还有初来人世的女儿。回到溪镇的小美在不远处注视着从北方一路寻来的林祥福和女儿，她想念女儿，又不敢前去相认，她觉得自己没脸再见林祥福，更不配做母亲。她伤心、自责、负疚，自感罪孽深重，罪不可恕，唯有赎罪才能自我拯救。令人心灵震颤的一幕出现了：雪灾严重，百姓在城隍阁里祭天，小美和阿强则跪在城隍阁外边的雪地里，既为祭拜苍天，又为了忏悔赎罪。她祈求苍天之后又祈求林祥福，林祥福怀抱女儿千里迢迢寻她而来，让她心痛不已，她在心里对林祥福说：“来世我再为你生个女儿，来世我还要为你生五个儿子……来世我若是不配做你的女人，我就为你做牛做马，你若是种地，我做牛为你犁地；你若是做车夫，我做马拉车，你扬鞭抽我。”雪地寒冷，长久跪在雪地里的虔诚者最终连寒冷的感觉也被一丝一丝地抽走了；小美诚心忏悔赎罪，直至被冻死。

身体融入大地，灵魂脱俗升天；悲情再起，人性大美。我个人对小美形象的喜欢胜过林祥福，窃以为，小美形象的审美度高于林祥福，堪与《活着》中的福贵和家珍、《许三观卖血记》中的许三观和许玉兰相媲美。有了这个形象，《文城》至少成功一半，有了这个形象，余华的味道就更浓厚了。

四、悲情自带温情抑或温情自带悲情

余华小说独有的味道，源于悲情气质，淡淡的悲情与感伤式的温情既是它的味道特征，又是它的文学底色。二者分殊，实为一体，相互包含对方，缺一不可。悲情之中有温情，温情之中含悲情，这才是美学的佳境。《文城》的主色调是悲情中有温情，其悲伤和疼痛的描写中有着消弭一切的人性温情，而其中的一些温情描写又注入了深透的悲情。

《文城》正篇第一章写林祥福走进溪镇，是特写镜头，拍出林祥福最初的形象，由两个简洁典型的细节组成。细节一：林祥福身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞，背着一个庞大的包袱，仿佛把一个家放在了里面，怀抱女儿，有着垂柳似的谦卑和田地般的沉默寡言。细节二：溪镇那些哺乳中的女人几乎都见过林祥福，她们有一个共同的记忆，总是在自己的孩子哭啼之时，林祥福来敲门了。她们还记得他当初敲门的情景，仿佛他是在用指甲敲门，轻微响了一声后，就会停顿片刻，然后才是轻微的另一声。走进门来，他总是右手伸在前面，在张开的手掌上放着一文铜钱，表情木讷，欲哭无泪，声音沙哑地说：“可怜可怜我的女儿，给她几口奶水。”是温情描写，其温情又自带悲情，以温情写悲情，人物形象从悲情中出，遂定格成林祥福的标准形象，一个经典性的形象造型，与《活着》中的福贵形象造型有着异曲同工之妙。福贵最初的形象：一个脸上全是皱纹，皱纹里积满了泥土，脊背和牛背一样黝黑的老人，在大热天的中午，同一条和他一样衰老的牛在耕田，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪。其描写温情，又散发着浓浓的悲情味道。

而对林祥福魂归故里的描写，则是悲情自带温情，也是两个细节描写。其一：林祥福命丧匪手，田氏兄弟来溪镇接少爷回家，形销骨立、气息奄奄、步履蹒跚的商会会长顾益民拄着拐杖来到城门边为林祥福送行。田氏兄弟拉着棺材板车告别前去，他们一边走，一边回头看，顾益民一直跟在后面，身影在阳光里越来越小。车轮的声响远去，田氏兄弟说话的声音也在远去，他们计算着日子，要在正月初一前把少爷送回家。其二：途中歇息，偏巧在小美坟墓边。小美长眠十七年后，终于在这里迎来了林祥福。“他们停下棺材板车，停在小美和阿强的墓碑旁边，纪小美的名字在墓碑右侧，林祥福躺在棺材左侧，两人相隔，咫尺之间。”林祥福和小美，生不能相聚，便祈愿他们死能同穴。现在，机会终于来了，眼看他们的愿望就要实现了，结果仍旧是阴差阳错，田氏兄弟不识墓碑上的字，致使他们两人虽然近在咫尺，却远似天涯，从而生不同衾，死不同穴，悲剧接着悲剧。一旦分离，永远分离，这是他们的宿命。林祥福与顾益民，一个为另一个而死，一个为另一个送行；死者远去，生者悲伤，阴阳二界，就此一别，永远分别。一个渐行渐远的长镜头，荒野茫茫，人车远行，《文城》的悲情抒写在唯美的尾声中落幕。

这是余华的独门绝技，他曾在《活着》中首创，也是在尾声处，且看：夕阳西下，炊烟升起，福贵肩扛着犁、手牵着牛向村庄走去。歌声悠长，人牛渐远，一幅农人黄昏牧归图，悠然自得，浪漫诗意，看着这两个衰老生命的身影，伤感之情不禁油然而生。两部小说的尾声虽然景相似，都是唯美的描写，却意有别，《活着》的尾声是温情之中蕴含着悲情，《文城》的尾声正好相反，是悲情之中包含着感伤式的温情。

十多年后的2005年，长篇小说《兄弟》上部出版，其尾声再现这一写法。七年前，死于暴力迫害的宋凡平葬于家乡村口的坟墓里，妻子李兰低头对着坟墓说：“等孩子长大了，我就来陪你。”七年后，李兰病死，儿子宋刚和李光头把母亲送到父亲的葬身之地，宋凡平在坟墓里已经等了七年，现在他的妻子终于来陪伴他了。宋凡平的老父亲——一个老地主拄着一根树枝站在儿子墓旁，虚弱不堪，奄奄一息。当李兰的棺材放进墓穴后，老人眼泪纵横地说：“我儿子有福气，娶了这么好的女人，我儿子有福气，娶了这么好的女人，我儿子有福气啊……”宋刚跪在坟墓前，向妈妈保证：“妈妈，你放心，只剩下最后一碗饭了，我一定给李光头吃；只剩下最后一件衣服了，我一定让给李光头穿。”此处的悲情抒写，其情其意的表现与《活着》异，与《文城》同。

小美和阿强制造了林祥福的悲剧，也制造了他们自己的悲剧。一时糊涂铸成大错，小美知罪，又不肯彻底谢罪，她执意只给林祥福送回孩子而不肯送回金条，虽然她只说出了送回孩子的理由而没有给出不愿送回金条的原因，但我们也能猜想得到，她之所以如此，很可能是这样想的：有了这些金条，她和阿强就可以一辈子衣食无忧，而剩下的一半多金条，仍旧可以让林祥福继续富贵，何况他还有那么多的田地和房屋。对于一个女人尤其是一个母亲，最大的悲痛莫过于母女分离，而这分离还是她一手造成的。送回孩子，是良心的使然，被迫与孩子分离，也是良心的使然——她要对得起阿强，没有她，阿强没办法活下去。人性的撕裂与人性的缝合把表面文静而内心挣扎的小美逼到了进退两难之境，最后她只能退守家乡溪镇。可怜的女人，只能默默的注视，深情的眺望，将情感内收，用温情藏悲情，以负罪悔悟之心行忏悔赎罪之实。女儿满月，预示着她与女儿离别在即，她一天天地拖延，在给女儿喂奶的时候，女儿的脑袋靠在她的臂弯里，小手则在她胸前轻微移动，正是这挽留之手，让小美去意徘徊。剃头匠用剃刀刮去女儿的胎毛和眉毛，小美用一块红布将其包裹起来，“双手颤抖了”。还有与女儿离别前夜的伤心之痛的描写、悄悄地为在大雪纷飞的冬天初来溪镇的女儿做衣服和鞋帽的描写、跪在雪地祭拜苍天而死的描写，都是温情自带悲情的描写。

注释

[1]余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第79页。

[2]余华：《我只知道人是什么》，译林出版社2018年版，第218页。

[3]莫言：《讲故事的人》，《名作欣赏》2013年第1期（上旬），第8页。