中国作家协会主管

我毕生的愿望是写一部喜剧

张英：很多人好奇，余华怎么写传奇小说了？他们没看过《古典爱情》《鲜血梅花》那些小说。

余华：好多读者，甚至是好多文学研究者，他们没有读过我过去的中短篇，哪怕是做当代文学研究的一些年轻研究者。他们和我们同一时期成长起来的评论家，阅读风气是完全不一样的。当时他们阅读一个作家，不读完他全部的作品，是不会轻易发言的。

现在大学里面的硕士和博士，我发现他们的阅读，哪怕他们的论文是写关于《活着》的，他们也没有读过我的中短篇。如果你不是写我的作品研究无所谓，但你的硕士论文是研究这个作家作品的，你应该把所有的作品读了，这是最起码的要求。

况且我的作品又不多，300 万字，也不是读不过来，你说要是有 3000 万字，要求太高了。《第七天》出版的时候，我记得日本翻译这部小说的教授马上就说，这个小说让他想到了《世事如烟》。其实我的作品，都是有点对应关系的，现在反而有一些记者，倒是读过我的很多作品。

《第七天》出版的时候，我看到一些文学研究者的评论，说余华风格一下子变了，他们不知道我在八十年代写过这样的一组中短篇，他们可能都没有读过。

我想通过《文城》写一个传奇小说，正儿八经写一个传奇小说，不是要戏仿。书出版以后发现，丁帆的评论是我最早看到的，我把他作为台湾版的序，但是台湾麦田出版社说太长了，评论 1.3 万字，就放在后记里面。台湾出书，不知道为什么老要找人写序，我们大陆没有这样的习惯，前面没有序，后面没有后记，英文、德文版也一样，因为你读的是小说，每一个读者都有他自己的感受，不需要某一个专家来指引。

张英：你认可丁帆的评论，好在哪里？

余华：丁帆的文章写得很好，他首先就认为这是一部传奇小说，而且他还说了一句非常好的话，和传统意义上的传奇小说还是不一样的，是一个借壳上市的传奇小说。这是最早给《文城》定位的评论。他的定位有些是我想到的，有些是我以前糊涂的，被他定位以后，我自己也清晰了。

我不知道现在的年轻人是怎么读书的，他们的阅读量很大，但是他们阅读的经典作品好像够多，他们的阅读几乎停留在二十世纪的作家那里，而且是活着的作家读得多。我们当年都是读死去的作家，不读活着的作家的，因为我们觉得活着的作家，还不够经典。像大仲马这样的作家，在我们这一代作家心目当中有很高的地位。现在很多人认为，那就是一个畅销书作家。

我举一个例子，大概在二十多年前，我看到一个节目，克林顿还在当总统的时候，请了马尔克斯和另外两个作家在白宫吃饭，跟他喜爱的作家们聊文学。吃完饭以后，克林顿就跟他们说了，你们应该回报我，要告诉我，你们最喜欢的一本书，每个人提一本。另两个作家提的作品我都忘了，我只记得马尔克斯认为最伟大的小说，就是《基督山伯爵》。

我后来到欧洲去，遇到很多大作家，他们一提到《基督山伯爵》，都是感叹，我这辈子能写这么一本书就好了，这其实就是一部传奇小说。马尔克斯的作品，也有很多传奇性，《百年孤独》绝对是一部传奇小说，《霍乱时期的爱情》也是。我觉得可能是阅读的世界，影响了写作的世界。

张英：现在文学评论有很大的问题。这 20年来，来自社会学、人类学、文化比较等理论工具进入了文学评论，出现了过度阐释，却取消了审美体验。拿着手术刀去解剖文学作品。

余华：文学更关心的是，什么是有意思的；哲学更关心的是，什么是有意义的。所以当我们阅读文学作品的时候，首先是感受到了什么？在阅读思想类作品的时候，你感觉是我判断到了什么，我有了什么判断，我有了什么理解。但是对文学来说，感受永远是第一位的。哲学去寻找意义，文学并不是没有意义，文学的意义就是写出来以后，不同的人有不同的解释，他是开放性的。哲学相对来说解释的空间很小，他给你一个定义，就放在那里。

张英：社会大环境的收缩，会影响作家的现实性表达。

余华：怎么说呢？我这一部小说可能还好一点，再下一部，会更加困难，写法和《第七天》的简练不一样，完全相反。好多年前，就开了个头在那放着了，我一定要把他写完，那个小说可能是我这一生中唯一一部喜剧。虽然《兄弟》下部里，有很多喜剧的东西，但故事到了结尾，还是一个悲剧，让人觉得太苦了。

张英：韩国版的电影《许三观》，最后把悲伤的东西大大减弱，变成了一个诙谐的喜剧。

余华：所以我想写一个纯粹的喜剧，甚至可以说是一个闹剧，我一定要把它写完，我在文体的追求上完全结束了，武侠小说也写了，侦探小说，才子佳人小说，模仿那一代作家的细仿，传统的写完，我毕生的愿望，就是要写一部喜剧，带闹剧式的喜剧。

《文城》是一部传奇小说

张英：《文城》的写作时间太漫长了。

余华：《文城》是在《兄弟》开头以后，我是 1995 年完成《许三观卖血记》，1996 年开了个头放在那儿，当时就没有往下写。好几年一直在写《文城》，写到 2003 年，写得特别艰难，从 1998 年到 2003 年，才写了 20 多万字，而且还不太满意，写的速度特别慢。

我在上海的时候，他们问我，为什么这个小说里面有一些写得很快的地方？溪镇保卫战那是一口气写完的。有些地方写得特别快，有些地方写得特别慢，后来就放下了，去写《兄弟》。

这次小说写完，我又把补记写回来了。那个时候我就知道，林祥福已经不可能找到小美，因为经历了那么多战争、匪患，林祥福不可能找到，假如再找到小美，小美他们就不应该在溪镇了，那应该在另外一个地方。再去别的地方不可能了，肯定就回家了，所以在这种情况下，补记也没有写完，写到阿强跟小美到上海寻欢作乐一番以后，继续北上，然后就停下了，也没有再往下写。

张英：写这个小说的难点在什么地方？

余华：难题是在时间的处理上。比如“文城补”里面，结尾写到田氏兄弟送林祥福出门的时候，道路阻隔，断了，阴差阳错，遇到了小美的坟墓，在不同的时空里，林祥福和小美终于相遇了。

这是非常困难的选择。另外还有一个时间的定位，就是汪庄激战，这个战争很重要。在正篇里边，陈永良还要去杀那个张一斧呢。这一章一直写到陈永良把张一斧给杀了为止，然后再写林祥福已经回北方了，汪庄激战一两年以后的事了，再重新回到当年，顾益民知道林祥福死了，去看林祥福，然后那个时间又回来了。他有一个时间的定位。

因为你写作要有一个顺序，你要写陈永良的部队，他拉起部队以后，肯定要跟张一斧打一仗的，打完以后，故事线条不能断了，然后再去写顾益民，这样读者阅读起来，是非常不舒服的。

张英：《文城》的章节，长短字数不一。

余华：为什么我把《文城》这个章节，切得那么碎呢？以前我是比较大的一段插叙、倒叙，还有顺叙，就四种叙述方式。三四千至四五千字一个章节，又不够长，弄得我很痛苦，总是感觉到叙述方式换了。后来我干脆就给它搞成一段一段，很短的章节，两三千字，长的也就一两万字的那种章节，这样就把整个四种叙述方式，在读者不经意之间转换了。

题材和小说不同，处理的手法也不同。我现在在写的这个长篇小说，有一个什么优点呢？每一个章节都是大的，比如说我这是一个插叙，就给你插个两万字，然后我这个补叙，就给你补个四万字，那就无所谓了，读起来觉得很舒服的。

张英 ：在《文城补》这一章，完成了两个结尾。

余华：对，而且跟正篇的补一样，都是田氏兄弟出门，只不过是在补篇里面，他们前面在打仗，他们就回到北方，还有两章风景的描写，后来我不太满意，就删掉了，后来修改的时候，我就找了两段补回来，就是正篇里边的最后一段风景描写，田氏兄弟拉着林祥福的棺木，走上那个大路的时候，路旁曾经富裕的村庄，如今已经凋敝，然后曾经清澈的河流，已经浑浊，散发着阵阵腥臭。

然后下面一段是补篇里边的，关于溪山风景的描写，我想把这两段话放在后面。最后是北京出版集团的领导说，容易让人联想，所以干脆就是空白，这样结束了也很好。

张英：我看你很纠结《文城》写不写续集。

余华：我现在在修改一个长篇小说，当年写了一半，就写不下去了。因为当年的构思有问题，觉得中间有一大段是很重要的，当时脑子一根筋，我东写一笔、西写一笔，现在那么多年过去了，觉得根本没有意义，就直接跳过了，直接往下写。

我现在再也不写新的题材了，准备把手上的 4 个长篇小说写完，都是计划中的题材，由于这样那样的原因，写了开头，有的写了很长的篇幅，后来感觉都不顺，只好暂时搁置，这几年我打算把这些小说，都按计划写完。

在我写不动的时候，也许会考虑给《文城》写一个续集。原来不准备写续集的，像顾益民的儿子，我用很快的速度，把他的命运交代了，他被骗到澳洲去以后，还有包括和尚的死，也可能以后会写续集。这样一看，我可能还会有五部长篇要写，我得一步一步来。

张英：你怎么看待《文城》和《兄弟》《活着》的某种相似性，人处于时代巨变的洪流，身不由己。

余华：我觉得人们生活在一个时代里，其实是做不了主的。人都是水上浮萍，随波逐流。但是林祥福和福贵还是有点不一样，福贵是因为前面经历了太多以后，他认命了。林祥福一直到死的时候，他都没有认命。

张英：《文城》这个小说的文本结构很有意思，由正文到《文城补》，主辅结构，和《兄弟》上下两部的结构有点像，又相对独立，形成互补的完整镜像。这样的结构是基于什么样的考虑？

余华：《文城》是我从《兄弟》写完以后开始写的，很多年过去，由于这样那样的原因没有写完，想在疫情期间有了足够的时间来完成它。

正文里开始写南方的生活，写着写着林祥福去了北方，完全没有小美的章节了。中国那么大一个国家，找不到一个人很正常，作为一个小说家来说，那是一种逃避。小美去了林祥福家两次，成家，生孩子，两次都是不明不白地离开，因为她和阿强两个人的关系，在正篇里面交代并不是那么明确，不那么清晰，虽然他们是夫妻，不是兄妹。

现实生活中，找不到一个人很正常，但是作为小说，找不到一个人就不正常了，尤其是一部完整的传奇小说，肯定是有头有尾，该交代的事情都要交代。

所以我就写了一个《文城补》，是从小美的角度展开叙述，一步步走到人生的结局。我希望我的读者不仅不要恨骗子小美，还要爱上那个小美，理解她的不容易。

后来我一遍又一遍修改小说，都是在修改《文城补》。因为在我老婆那里，总是过不了关，她总说我，你还没有爱上小美。我发现我确实还没有爱上她，后来不断地修改，我改着改着发现我已经爱上她了，终于可以拿出去出版了。

张英：《文城》这个结构是短、长、短，倒叙、顺叙、补叙，这样一个文本。也有人说，当时删掉《文城补》，合并到第一部分，会不会更好一些呢？

余华：有一些读者会是这样想的，包括第一批拿到试读本的部分评论家。当时洪治刚是很早就读完了的，拿到书一口气就读完了，他又要了几本试读本，给了杭师大文学院的老师们一起读，后来搞了一个讨论会，其中有一个老师认为，应该把那个补去掉，说这样小说更有意思。但是反过来，我又看到别的人说，多亏这个补，救了这个小说，所以众口难调。

张英：如果从一个小说里，读者习惯完整的叙事，第一部分是浪漫传奇，在 1 至 25 章，到了 26 至 75 章是突变的历史叙事，大时代的人身不由己。如果没有那个补，这种结构比例的断裂感更加冲突，但是有了这个补，好像又找回来了。

余华：这是一个什么样的东西呢？这个小说的主题是寻找。寻找就是音乐里面的主题。不管你是交响乐，还是四重奏，还是变奏曲，每一个变奏主题都在，只不过是变奏而已，所以需要这个叙述再回来。

另外，我要写下小美这个人，如果没有补，小美这个人物就立不起来，阿强也不够，每一个人做任何一种事情，他都是有原因的，他们都有各种各样的原因。简单说，由于他们的生活、命运，驱使他们做这样的事情，有时候并不是人主观想做这样的事，很多事是迫不得已去做的，小美就是这样，我希望把小美这个人写完整了，补是从小美角度出发的，同时把阿强写得相对完整一点。

人性在任何时代都是一样的

张英：我也听到一种声音，社会现实对文学的影响，使得《兄弟》《第七天》之后，你对现实世界的继续撰写已不可持续，所以才写了《文城》这个传奇小说。

余华：因为《文城》是传奇小说，它也可以是一部现实主义的，过去的现实也是现实。就是丁帆说的“借壳上市”的传奇小说。

我在写《文城》的时候，读了那个时代很多文史方面的地方志，读了很多那方面的文章，所以当时我有勇气把它写下去。因为那就是一部传奇小说，稍微有一点错的地方，读者也能够接受。

但是后来我发现，写《文城》当时最困难的地方是什么？是对话，我都不愿意去写那些对话。为什么呢？因为当时的人说话的那种腔调你可以去模仿。你去读鲁迅的小说，读他们那一代人的小说，是可以去模仿他们的对话的。后来我一想算了，模仿起来好累。写《文城》，我就完全按照自己的表述方式写对话，它不能精彩，一精彩就会导致当代感太强了，所以这里面的对话仅仅是一个交代而已。这也是为什么《文城》的人物对话，不像《许三观卖血记》《兄弟》的对话那么精彩的原因。这也是我在处理过去题材时的一个经验。

张英：《文城》这个小说，在人物成长方面，不像《兄弟》有一个很长的时间，来叙述宋凡平和李光头这两个人的变化，因为是传奇小说，会像戏剧一样，个性鲜明，鲜明单一。当然，单一到了极致，才会形成张力，很短的时间让人记住这个人物，你这样写是什么考虑？

余华：还是看小说的需要。人物是什么性格？一个有性格的人物，肯定很容易抓住读者。但一个人物有性格，和这个人物的复杂性不是一回事。

另外，还取决于这个人物在小说中出现的时段。比如说我们重新回到《兄弟》，李光头这个人物相对来说是复杂一点，他好的时候很好，有好的地方，也有很坏的地方，就是这么一个人。宋凡平就是非常好的一个人，当时有很多批评，说我把他写得太好了，问题是他出现在那个段落的时候，他就是那么好；他出现在极端的时刻，要保护两个孩子，这是一个父亲的责任。他的一生未必这么好。

这里面关系到对人物怎么处理的问题。如果《文城》人物还有某些复杂性，那就是因为小美是复杂的——但其他人物都不复杂。

张英：我看到过几篇评论里，我认可一种批评，说《文城》的人物性格，过于清晰鲜明，前后缺乏变化和逻辑，单向抹去了人性的复杂。

余华：我觉得读者当然有他们的期待。我不知道该怎么来理解这一点，我希望他们能够给我提供当代文学中哪个形象是复杂的。

如果用人物的复杂去要求莎士比亚，那莎士比亚所有的作品都是毫无价值的。莎士比亚的作品，没有一个人物是复杂的。再说，托尔斯泰的人物复杂吗？安娜·卡列尼娜稍微复杂一点，《战争与和平》里面的人物也是没有变化的，从人的性格和人的复杂性方面来看，那么多人物，很难用这个标准衡量的。还有马尔克斯《百年孤独》里面的人物复杂吗？一个一个出现，没有一个复杂的，但是都有性格。包括奥雷里亚诺·布恩迪亚上校迷上炼金术，把他老婆的金银首饰骗出来，最后再到锅里面去煮，变成了永远挖不出来的锅巴一样，马尔克斯《百年孤独》里面的人物，你要是用复杂性去衡量，那他里面的人物没有一个是有价值的。

但是马尔克斯别的作品，比如《霍乱时期的爱情》里面的人物，那个女的和男的，就要比《百年孤独》里面的人物复杂多了。什么原因？是这个叙述、这个故事、这个题材决定了人物是这样那样的。

巴尔扎克的两部名篇，人物都非常鲜明，一点都不复杂，高老头从头到尾就是高老头，阿 Q 复杂吗？孔乙己复杂吗？如果说孔乙己这个人物为什么没有两面性？阿 Q 为什么没有两面性？用这样的标准衡量，我觉得批评者在理解一部文学作品的时候，思维有一点点偏了。

在鲁迅他们所处的那个时代，人性也是复杂的，因为他们处在一个社会大变革时期，你看鲁迅为什么写了那么多的杂文，树立了那么多的敌人，可想而知，当年的文坛和环境还不如现在好，现在大家坐下来喝一杯酒以后，第二天不能说坏话了，当年可没管那么多。

张英：那时候，生存空间和资源少，就一个副刊发文章都打笔仗。

余华：人性在任何时代都是一样的，关键在于你用什么样的作品表现一个人。

张英：你把小美、阿强冻死的那个场景，放在城隍阁前祷告，是什么考虑？

余华：当时我的写作有三个方向，因为我在写这个小说的时候，并没有想好究竟用哪一个？

我曾经有一个方案，就是找到小美、找到阿强。在西镇，他的判断没有错，感觉非常好，就知道是那个地方，那次完全是凭感觉的，找到那个地方以后，遇到了小美，他们相认，最后是小美跟林祥福回到了北京，阿强一个人留在了西镇，结尾是这样的。

但这个结尾后来为什么没有完成呢？因为写着写着我意识到，清末民初那个时代，一旦进入北洋军和北伐军一打仗，加上匪患以后，没法有这样的结尾了。写到最后，无法再回去，因为林祥福已不可能再找到小美了，所以我就知道，写着写着就觉得这个方案不行。

还有一个方案就是没有“补”，干脆就一直写下去，这样的话，故事也是成立的。但是总觉得缺了点什么，所以最终选择了第三个方案，就是小美和阿强死在了那场大雪里。

我发现，有时候看史书不能看太多，为了收集资料写这个小说的时候，我当年看中国历史上灾荒的记载，看得浑身发毛，感觉每天都是龙卷风、冰雹、下雪什么的，雪冻在我们漫长的生活中，会有那么大的影响。

我这个小说一上来就是三场自然灾害。第一场是冰雹，第二场是龙卷风，第三场是雪冻——18 天的大雪。清朝的记载和民国的记载不一样，清朝的记载是密密麻麻的，几乎每一年都有几个地方在发生自然灾害；到了民国的时候，记载就有点松了，因为民国开始战乱了，就不记这部分内容了。

张英：小美和阿强的死亡还是有点突然。两个骗子，拿到了七条大章鱼、三条小章鱼，按照他们的开销，这辈子衣食无忧了。但寒冷让他们突然就冻死了。

余华：读者对林祥福的死也感觉突然，但是在那个兵荒马乱的年代，死亡就是突如其来的。我看史料的时候，关于雪冻里面，冻死多少人，冻死数百人，类似这样的话太多了，可能影响了我。我们小时候被冻死的人都有。可能是这个原因，设计了这个情节。

张英：《文城》的故事如果民国时期，也是成立的，而且它的力量会更巨大。

余华：对。我没有考虑那么多。因为我觉得作为一个作家，在写作时考虑这本书是一个什么样的前途，是完全没有必要的。其实在我写每一部小说的时候，都很纠结。像这个《文城》，其实早就差不多完成了，我就一直不满意，如果没有疫情，可能还未必能够完成。因为我想，假如《文城》再不改出来，会造成一种心理障碍，所以一定要把它改出来。《文城》改出来以后，我就信心倍增，觉得我手里那四部写了一半的长篇小说，也能够顺利写完了。