中国作家协会主管

贺桂梅，北京大学中文系教授，中国现当代文学专业博士生导师，2015年度教育部青年长江学者。2000毕业于北京大学中文系，获文学博士学位，同年留校任教。2012曾在日本神户大学担任特任准教授。主要从事中国现当代文学史研究，同时进行当代中国思想史研究、现状文化批评与20世纪中国女性文学研究。著有《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》《女性文学与性别政治的变迁》《思想中国：批判的当代视野》《赵树理文学与乡土中国现代性》《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》等。

第一问

这本书开篇就点明了研究方法是“以个案带问题”，由此而选择了五位典型作家——萧乾、沈从文、冯至、丁玲和赵树理，您提到选择的出发点是创作风格和思想取向的差异性和代表性，其实这种选择背后也隐含着一系列40—50年代受到普遍关注的命题，能否具体谈一下？

贺桂梅：确如你所说，我选择这五位作家的基本着眼点，不在他们于40—50年代做出回应及选择方式的相同，而在他们的不同；这种不同又不仅仅是个人性的，而各自代表了某一类型的作家群。因此分析的是作家个案，但提出来讨论的是那个大时代中作家们会普遍遭遇而必须做出自己的判断与选择的问题。由此希望在研究格局上达到“点”和“面”之间的平衡，更为“立体化”地呈现出当时存在着的不同思考维度和文学实践面向。

我做了较大范围和跨度的阅读，希望掌握尽可能多的文学史资料和作家情况，最终依据其带出的问题脉络在当时的典范性，选取了这五位作家展开个案分析。由于想要呈现转折期大的历史和文化格局，因此我更关注的是作为“思想者”的作家形象。与一般文学研究主要关注文学现象、作家生平、文本美学等不同，我更关注他们作为自主性的思考者如何理解、阐释、回应时代的变化，并实践在文学创作之中。在此，“文学”不被视为一种不言自明的书写机制，而是作家表达、介入、创造时代和自我的主要社会实践方式。本书的“思想史”风格由此而来。

第一章谈萧乾，是希望用他来呈现40—50年代中国作家普遍具有的民族认同与爱国情感。萧乾以及当时的许多作家实际上具有多种选择的可能性。萧乾有着较为丰富的国际性生活经验和观察视野，他抗日战争时期是在欧洲度过的，从事的是战地报道和国际时评的新闻记者工作，并形成了自由主义左翼的政治立场。表面上看，与中国共产党的政治理念有许多不相吻合的地方，但他还是放弃了剑桥大学的邀请，主动脱离给予他优厚待遇的上海《大公报》，而参与到由中共地下党在香港组织的左翼报刊活动中，并随之回到北平。关键原因在于，回到故乡和祖国，参与建设一个生气淋漓的新中国，是当时所有具有爱国心和民族情感的知识分子的共同选择。萧乾也不例外。

在第二章分析的沈从文那里，这种民族情感也占有重要分量。沈从文秉持的是用文学来完成“民族品德的重造”的创作理念，因此他和左翼文坛的主要矛盾，并不是抽象的“文学”与“政治”之间的对立，而是不同的文学实践形式和政治改造方案的冲突。书中重点分析了沈从文在40年代的创作探索及其内在困境，认为新中国话语秩序的确立加重了这种困境的严重程度，使得作家个人的文学探索与时代主流的社会秩序之间产生了难以调和的冲突。

第三章讨论冯至，是想与沈从文个案之间形成一种对话关系。冯至曾被视为40年代文坛最具个人风格的中间派作家，但他在40年代后期却顺利地融入新话语秩序。简单地用个人与集体（社会）的对立逻辑是难以解释这一现象的。书中重点考察了冯至在个人修养这个层面的持续推进，他如何借助里尔克、歌德、杜甫等思想资源而探索到一条连接个人与集体的通道。这也是希望在大时代语境中同时丰富对“个人”与“社会”这两个关键范畴的理解。

四、五两章选择丁玲作为分析个案，主要考虑她是中国现代作家中最早在延安时期即成功地经历了话语转型，并在40—50年代之交成为新中国最耀眼的作家。她与中国革命体制之间经历了长期的磨合过程，可以说深度呈现了“现代文学”向“当代文学”转型并推进展开的内在逻辑。这其中既有矛盾和冲突，更有同向同行的共生性探索，由此可以呈现出知识分子与中国革命的立体性面向。第六、第七章以赵树理为个案，他是与新中国、当代文学同时崛起的典范性作家，讨论他如何被评价、接受并树立为方向性作家的具体方式，也就是呈现当代文学主导规范确立的过程；同时分析赵树理文学的独特现代性内涵，从而在传统与现代的双重维度探讨当代文学实践的独特历史意义。

第二问

具体到作家个案，您试图通过描述作家的思想变化、创作历程和生活经历来分析影响作家做出选择的精神构成、时代因素以及偶然遭际。其实在探讨这个内在思路的过程中不可避免地会掺入主观推测的成分，您如何来处理必然与偶然，如何平衡这种关系从而尽量保持研究的客观性？

贺桂梅：本书希望构建一种“多层次”“立体”的文学史图景，也是希望我的研究不被锁闭在“历史必然性”之中，而能呈现出当时作家在思想脉络、文学实践和个人选择上的多样性及自主性；同时，作家们也确实存在着共同的选择趋向，即所谓“时代大势”。只有在这种多元的历史大视野中，新中国的感召力才能真正呈现出来，新话语的文化领导权才能真正确立。这意味着回到“历史现场”，在多种可能性和多元力量的博弈关系中，呈现当代文学如何发生。从作家个体这个侧面，每个大时代都会有一种人们能够感知却难以言说的“大势”，这并不是可以毫不费力地获取的“标准答案”，而需要人们调动自己全部的经验、能力和思考去不断地捕捉和把握。因此这种“大势”在不同的人眼中和生活中也会呈现出不同的形态，生活在历史中的人们其实是在无数可能的瞬间最终做出自己的选择。

作为后来的研究者，重新描述分析这个历史过程当然要加入主观推测和阐释的成分。但是无论怎样，作家们选择的结果已经发生了，研究者只能围绕这个“结果”，综合各种必然或偶然的因素进行再阐释。因此，问题不在于研究者的主观性，而在如何尽可能多地把握各种材料，推演出作家当时做出那种选择的原因。

这些材料包括几种：一种是作家自己的说明。不过也不能完全“相信”这种说明，而要分析材料产生的具体语境，仔细辨析作家试图凸显或掩盖的因素、在何种情境下做出这种言说，以及不同时期的说明方式。比如萧乾对于1949年做出的选择，在50年代初期、80年代乃至90年代都有说明，但存在微妙的出入。辨析这些材料意味着研究者应该比研究对象站得更高、看得更多，而不是去论证研究对象的说法。第二种是作家在40年代、50年代的创作实践和留下的文学作品。这是研究者可以发挥很大阐释空间的史料。文学作品是作家思想脉络、精神状态和文学观念的具体呈现，他们作为“思想者”的特点主要通过创作表现出来。比如沈从文，他在30年代后期至40年代的创作实验与左翼文学的发展方向有很大的距离，同时他这种探索又遇到很大困境，我认为这是导致他在1949年遭遇到极大精神危机的重要因素。第三是各种文学史、历史研究材料。包括对于同一对象、同一事件处于不同立场、不同情境的其他历史人物的言说，也包括不同时期累积的相关历史研究（包括传记、事件研究等）材料。特别是考虑到许多事件中包含的人事恩怨，更需要从多个侧面、多种材料来尽量“复现”当时的复杂历史情形。

在尽可能多地掌握这三种材料之后，研究者才能发挥自己的主观能动性展开带有推测性的阐释实践。说到底，学术研究本身就需要研究者的主观介入。但“历史并不是任人打扮的小姑娘”，如何摆脱各种先入之见而尽量依靠掌握的材料来说话，这也是对研究者能力的考验。所谓“客观性”也就是尽量做到言之有据、言之成理吧。

第三问

在许多研究者那里，沈从文已成为“因政治外力压抑而中断写作”的一种典型象征，对此您并不认同，并提出沈从文在 40—50 年代之交的表现是他内在创作和思想发展的必然结果，他的创作危机本身就在所难免，您可否进一步谈一下这种转变的必然性？

贺桂梅：沈从文确实在40—50年代转型过程中遭遇到极大的精神危机，并且中断文学创作而转行成为文物研究者。肯定不能说他的这一变化与“政治外力”无关，但我认为只强调外力并不全面，而应将外力和他的内因这两方面结合起来才能解释他这种反应的激烈程度。所谓“内因”也就是沈从文40年代的创作探索所遭遇的内在困境和精神危机。

沈从文40年代的主要作品包括散文《烛虚》《七色魇》，小说《看红摘星录》《长河》《雪晴》等，追求一种带有实验性的现代主义风格，或“从深处描写”的实验性现实主义风格。强调这种“实验性”，是因为沈从文在有意识地探索一种新的创作形式，不同于他20年代至30年代的《边城》《湘行散记》等作品。同时，这种创作实验包含着较为艰深的思想探索，我称之为超人哲学式的“宇宙整体论”，即试图构建一种小至个人、一花一草，大致国家社会、宇宙万物的思想体系。他将之描述为尼采式的孤立、佛教的虚无主义和文选诸子学，以及弗洛伊德、乔伊斯等造成的思想杂糅。这种紧张的探索实际上已经极大地影响了沈从文的精神状态，他说“神经已发展到一个我能适应的最高点。我不毁也会疯去”。

加上因政治立场不同而与左翼文坛争论造成的外在压力，内外的矛盾交汇使得沈从文在转折期精神崩溃。呈现这种“内因”，并不是为政治压力开脱的托辞。沈从文确有一些看法与左翼文坛不同，但他与郭沫若、邵荃麟、冯乃超等人的争论乃是文字之争，虽然北大学生在校园贴出了大字报，但新政权并未采取什么控制手段。这一点是可以确定的，这也和苏联、东欧等的相关情况不同。当时新政权还是尽力采取“治病救人”的温和手段将他吸纳进新秩序中。与同样在1948年郭沫若的《斥反动文艺》中受到批判的朱光潜、萧乾相比，沈从文的反应不能不说是过度的。他说自己是“唯一游离分子”，与他持同一政治立场的朋友们都对新政权表现出了积极的认同，也说明了这种反应的特殊性。

沈从文40年代创作实验、思想探索是“未完成的”。但不是由于40—50年代的转型，而是1946年从昆明回到北京时，他就基本停止了这类创作。他转行文物研究，其实也并非突然。1936—1937年，沈从文也出现过一次创作的停顿，那时他就开始花费不少时间收集和研究文物，此后一直是他的一种爱好。因此1950年转到文物研究，也有其必然性。

但我更想提出沈从文40年代创作实验和思想探索的重要性。40年代是中国知识界特别开放和多元、并形成了丰硕成果的时期，这在整个20世纪格局中都具有值得重视的意义。比如这个时期的冯友兰完成了“贞元六书”、费孝通写出了《乡土中国》、梁思成与林徽因确立了他们的建筑研究风格、贺麟完成了黑格尔哲学研究等；而包括沈从文在内的文学界，像冯至、巴金、老舍、萧红、端木蕻良等，也都形成了新的创作主题和创作风格。沈从文的创作与思想探索并不算例外，而是一个民族危亡、战乱流离的年代，知识界怀抱着民族复兴的理想而从事各种思想创造的具体一例。

从这样一种时代大格局来看，可以说沈从文当时的探索并不算成功，也没有形成相应的影响。他的《烛虚》《看虹摘星录》等在当时就有很大的争议，并不是单单左翼文坛对他提出质疑。今天更需要做的，是深入研究沈从文这个时期创作与思想探索的内在逻辑，阐释和剖析其中蕴含的可能性也包括问题，而不是用简单的政治成见取代对文学史、思想史问题的讨论。

第四问

冯至可以说是现代文学史上具有鲜明的创作个性和思想风格的学者型作家，一贯专注于个人精神品格的培养，但在历史转折的时刻他却与旧我决裂，义无反顾地投入到了新社会。您提出他是在不违背自己的思想诉求的前提下顺利地融入了大时代，那么这种“顺利”背后是怎样的思想逻辑？这种“以最个人主义的方式超越个人主义本身”是如何实现的？

贺桂梅：冯至这个作家个案很大程度上可以与沈从文构成对话关系。对话性之一是他们进入新中国的态度和方式有较大不同，另一是他们都在40年代展开了创作与思想探索，但成效却不一样。冯至在20—30年代文坛是一个以抒情性见长的青年诗人，而在40年代的昆明，他拿出了思想丰厚、风格独特的《十四行集》《山水》《伍子胥》以及《歌德论述》等著作。他也在构建一种带有整体性哲学意味的思想体系，因此哲学家贺麟、文学家李广田等都能从他的作品中读出哲学内涵。从一种大的思想趋向上看，他与沈从文的创作追求都差不多，但可以说一成一败。

两位作家探索实践的成败可以做很多分析。比如冯至的学者修养和思想的专精，与沈从文的文学家气质和思想的芜杂等，都未必不是其中可以考虑的因素。不过关键是两位作家选择的不同思想路径，特别是对个人与社会、个我与群体的思考方式。沈从文所说的“尼采式的孤立”不是一般的修辞，他在40年代的探索确实带有尼采式的超人气质，重视精英、天才等像上帝“造物”一样构建新思想，进而启蒙、传播至普通民众；而冯至却是通过里尔克、歌德、杜甫等思想媒介，探索通过“忘掉自我”而融入“万物的共和国”这样的方式，在个我身上发现社会性、历史性、群体性乃至宇宙性，进而将个我融入社会整体。从《十四行集》中“给我狭窄的心，一个大的宇宙”，《山水》中“孑然一身担当着一个大宇宙”，到《伍子胥》中断念于美而背负艰难命运的“弧形意象”，再到歌德研究的“人们精确地认识自己的事务而处处为全人类着想”，我认为这中间确实可以找到一条连续性的内在思想轨迹。

正是在如何从“个我”而通向“社会、群体”这一点上，冯至与沈从文走的是完全不同的路径。虽然冯至同样对中国共产党了解不多，但看到民族解放新中国建立，一个生机勃勃的新国家、百废待兴的新社会的形成，就足以使他热情地投入其中。而他所秉持的存在主义式的“决断”思想，歌德式强调“死与变”的蜕变论思想，使他在如何看待旧我与新我的关系上，采取了更为决绝、激进的方式。可以说，沈从文始终未能摆脱个人与社会的二元对立，他的思想探索还是局限在“个人主义”的内部逻辑中的，而我称冯至是“以最个人主义的方式超越了个人主义本身”，原因在于他以一种有效的方式破解了个人与社会的对立僵局，并从个人修养的层面顺利地通达到了新社会的集体构建之中。

这有点像中国传统文人从“正心诚意格物致知”到“修身齐家治国平天下”的跨越，因为这并不像一般理解的那样，是丧失了个人的独立性，而是通过个人的修养和实践，这个作家已经达到能够理解并包容社会国家、宇宙万物这样的精神境界。当然，一旦进入由无数人参与其中的“集体时代”，社会时局的变化、国家大势的走向会有许多个体无法左右的地方，这是后来冯至遇到的问题。事实上，从沈从文60—70年代的表现来看，未尝不可说沈从文也拥有了类似的大境界。他在60年代初写作的《抽象的抒情》以及那个时期留下的文字中，事实上已经超越了一己悲欢。他区分了“事功”与“有情”，称后者是“深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识”。即便从“事功”的层面来看，安于寂寞的文物研究，拿出《中国古代服饰研究》这样厚重的著作，并没有汲汲于个人的得失算计而“毁去”，这不也是一种大境界的体现吗？

第五问

这次修订重版您几乎重写了丁玲两章，通过她来讨论个体如何伴随中国革命的发展而不断地自我改造和自我提升，并提出“丁玲实际上是一个在精神高度上超越了我们这些研究者的历史对象”，这种超越性是否源自她“在历史中生长的能力”？

贺桂梅：这次修订版改动最大的是关于丁玲的两章。其他章节都有修改，但没有基本思路上的大变化，而这两章几乎是重写。这当然跟我这些年对丁玲有重新理解，并希望形成更具阐释力的研究思路有关。

迄今有关丁玲的主要研究模式其实形成于80年代。那个时期人们对于中国革命名曰“反思”，但其实缺少真正深入革命文化逻辑内部的反思。表现在丁玲研究上，则是把她和中国革命分离乃至对立起来，而难以意识到丁玲的文学创作、生命实践与20世纪中国革命的展开始终处于同一而非对立的方向上。核心问题或许在于，人们对于丁玲这样的革命者的主体精神境界缺少把握乃至敬意。用80年代的“人性论”和人道主义逻辑分析丁玲，实际上就是用个人主义逻辑平面化地看待所有人。而我在重新理解丁玲的过程中，逐渐意识到我们可能需要承认：人的思想修养和精神境界确实是有高低的。一般的利己主义考量、个人的自我关注等，这些原则可能解释不了丁玲的某些行为，特别是她在80年代的逻辑。比如，像她这种吃了不少革命苦头的人，为什么不愿意写伤痕文学？为什么还对革命表现出那样甚至看起来夸张的忠诚与执著？晚年丁玲是被革命体制异化、丧失独立思考能力了吗？这些都是我常常考虑的问题。

因此，重写的关节点，放在如何看待丁玲的两种写作风格、两种主体感觉系统。初版本是把这视为丁玲无法融入革命乃至最终被革命体制剔除出去的原因。这就对丁玲做了一种凝固化的理解，似乎她的精神主体结构一开始就形成了而且再没有变化；相应地，中国革命及其体制也被做了固定化的理解。而事实是，无论丁玲还是中国革命都处在不断地展开和推进之中。需要重新阐释的问题包括两个面向：一是两种写作风格的分裂不是丁玲和革命对立的表现，而是理想化的革命主体与真实存在的个体之间普遍存在的问题。丁玲这个作家的意义在于她诚实地把这一点呈现出来，并希望通过自己的文学创作与革命实践完成一种“主体革命”意义上的精神境界提升；二是不用二元对立的逻辑来看待“知识分子”与“中国革命”的关系，而是从先锋党领导权的确立这个角度，来理解革命知识分子如何以“在历史中生长”的能力来推进中国革命实践。葛兰西说革命政党中应该“人人都是知识分子”，因为正是革命知识分子建立了革命政党，同时也是革命政党的实践推进着知识分子的主体提升。这是一种不同于传统知识分子（即强调知识分子不参与甚至依附任何政治形式的独立性）的主体形态，而是革命实践中的“有机知识分子”。从这样的角度，需要考察的就不是把丁玲与中国革命对立起来看待，而是将她的创作实践视为革命知识分子如何实现其“有机性”的探索。或许通过这样的思考方式，丁玲的道路、困惑与难题才能得到真正深入的阐释。

第六问

通常，赵树理都被视为“保守”“落后”“封闭”的 50—70 年代文学的象征，但您并不是这样看待的，不仅在本书中花了两章的篇幅来讨论他，而且还著有《赵树理文学与乡土中国现代性》，甚至提出他提供了超越 20 世纪西方式现代的可能性，这种“另眼相待”并非出自文学认同，那么这背后包含的是否是一种对五四新文学传统的反思？

贺桂梅：赵树理是与新中国、当代文学同时“崛起”的当代作家。如果说其他四位作家都是从基于五四新文学传统的现代文学实践内部而转型（或未能成功转型）到当代文学，那么考察赵树理要回答的是当代文学如何生成自身。强调“当代文学”具有不同于“现代文学”的内在逻辑，也就需要从总体上思考现代文学现代性的限度问题。这当然会涉及到对五四新文学传统的反思。

事实上，40年代知识界具有一种较为普遍的反思五四新文学传统（乃至整个新文化）的自觉意识。比如从1938—1939年开始，知识界就有一种“新启蒙运动”思潮，当时最有名的口号是张申府提出的“打倒孔家店，救出孔夫子”。1939—1942年的“民族形式”论争，是因为意识到五四新文学无法被广大内陆乡村以农民为主体的读者所接受，因此才提出了要塑造一种更高的“民族形式”。而从中国革命的理论探索这个角度，当时毛泽东提出“马克思主义中国化”，也在如何看待世界性的马克思主义理论与中国革命实践的关系、如何看待中国传统文化的功能等基本问题上，开始实践不同的思考向度。赵树理文学正是在这样的历史背景下诞生的。

赵树理文学既不是一般意义上的“现代文学”，也不完全是《讲话》所倡导的“工农兵文艺”，而是兼有两者特性的新文学探索。我很重视50年代日本学者竹内好有关他的“新颖性”的探讨，并强调其“另类性”意义。竹内好认为赵树理是“以中世纪文学为媒介，但并未返回到现代之前，只是利用了中世纪从西欧的现代中超脱出来”。这也就是说赵树理利用中国文学传统批判西方式现代文学，从而具有了中国式现代性。可以说，赵树理文学是在批判五四新文学传统的基础上，容纳社会主义理念而创造出了一种新的文学形态。他也多次提到对五四新文学传统塑造的“文坛”的批评，而立志要做一个“文摊”文学家。从中国文学自身的长时段发展来看，赵树理所擅长写作的小说和戏曲（戏剧），实际上正是唐宋转型之际逐渐占据重要位置的两种文体形式。它们都不属于文人的文学传统，而是以市民（农民）为主体的叙事形式。赵树理小说并不是西方式的novel或fiction，而被称为“故事性”小说，其戏剧实践也不是话剧、歌剧等现代形态，而与上党梆子这一地方戏紧密相关。这些都说明他的文学更多地接续的是中国文学自身的历史传统。

但文学界对赵树理文学的接受与阐释都主要按照新文学传统或当代文学主流规范来进行，因而各个时期对赵树理存在着很不稳定的评价方式。这些都显示出赵树理文学的“另类性”，需要调整评价他的基本模式，从超越五四新文学传统的中国文学长时段历史视野来更准确地评价其文学实践的意义。因此我花了较多时间来研究，希望阐释清楚赵树理文学“暧昧性”的缘由，并借此反思现代中国文学的现代性框架。大概因为发表的文章多一点，中国赵树理研究会会长赵魁元老师2016年找到我，希望把这些文章整理出版，于是有了《赵树理文学与乡土中国现代性》这本书。

第七问

我一直非常好奇，如果选择一位现当代作家来为他/她写评传，您会选择谁？理由是什么？

贺桂梅：对这五位作家，我在研究的过程中都非常投入，所以“研究一个爱一个”。我认为只有充分理解了研究对象的内在逻辑、创作实践，掌握充分的史料，才能避免自己的判断被先入之见所左右。同时我也真切地意识到，这些作家都拥有复杂的人生经历、深厚的文学经验及深刻的思想探索，我们这些后来的研究者真的不能说一定比他们高明。研究者的唯一优势是“后见之明”。特别是要同时研究五个作家，研究者如果不能摆正自己的位置，没有掌握足够的史料，就容易倾向性太明显而无法呈现出更客观丰富的历史面貌。

这当然不是说我就没有自己的偏好。初版本出版之后，我花费比较多时间研究的，一个是丁玲，一个是赵树理，还有一个是冯至。如果选择其中的一位作家写评传，我现在考虑的是丁玲。首先是丁玲道路的丰富性。从革命、文学、性别这三个维度，她的生命历程可以带出20世纪中国几乎所有重要而基本的问题序列。从中国革命这个侧面，她是与“短20世纪”相始终的革命者。从幼年时期参与湖南的新文化运动、五四时期与激进无政府主义的关联、20-30年代之交加入左联和入党、30年代到延安、40—50年代完成代表作并主持新中国文学、60—70年代的磨难、80年代的复出，可以说她是20世纪中国革命的“活化石”或“肉身形态”。从中国文学这个侧面，她的文学创作经历了五四后期、左联时期、延安文艺、新中国文学、新时期文学等五个时期，也可以说就是一部浓缩的20世纪中国文学史。同时作为女作家，她有鲜明而自觉的性别意识，但并不是西方式的女性主义者，其中蕴含着20世纪中国妇女解放实践的丰富经验和历史内涵。

当然更重要的是我对丁玲的生命形态感兴趣。她的阅历极其丰富，既不完全是纯粹的作家，也不是刻板的文化官员，但无论辉煌时还是落难时，她都保持了自己的洒脱个性。而且，她是“诚实的”，仔细阅读和体认她的作品，可以触摸到一种生命的丰满和魅力。和许多人一样，我年轻时喜欢读她现代文学时期的作品，比如《莎菲女士的日记》《韦护》《在医院中》《我在霞村的时候》《“三八”节有感》等。后来意识到，这不过是丁玲的“一半”。这么一个触觉细腻、情感丰富、个性鲜明的丁玲，如何经历延安转型，成为一个真诚地热爱着人民的革命作家，成为一个处理无数琐事的文化官员，如果承受巨大的政治打击，如何熬过“脸上刻着金印”的艰难生活，又如何复出在“新时期”文坛，这些是我现在更感兴趣的问题。经历了如此大的荣衰毁誉而依旧活得如此强韧，这可真不是一般人能做得到的。

很多人不大喜欢晚年丁玲，我想那可能是我们自己太“小资”的缘故。我读到一个细节觉得特别好玩：大概1979年，丁玲复出的消息传出之后，美籍台湾作家於梨华来京采访丁玲，听她讲北大荒的右派生活。於梨华听得几次哭着说不出话来，搞得丁玲很不耐烦，倒过来安慰几回后，她说於梨华“没经过风雨没见过世面”。读丁玲时，我常常意识到晚年的她其实拥有阔大的精神境界，而我们对她的理解和阐释却是很不够的。

出于这些考虑，我当然有兴趣重新阅读丁玲，也希望能写出一本自己的丁玲评传。这会是一件很困难的事情。目前已有20多本丁玲传记研究，很多问题都已经反复讨论过。不过我也许可以用自己的方式重新阐释丁玲。这次《时间的叠印》对丁玲两章的重写，或许只是开了一个小头。

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