中国作家协会主管

温州有“质”的一面，

也有“文”的一面

▶吴佳燕（以下简称“吴”）：

东君好！想到我们第一次见面，是2015年11月邀请你来湖北参加“法国文学周”活动，还一起坐游轮从宜昌到重庆。那次活动让很多笔会作家印象深刻。我记得你当时送了我一本小说集《东瓯小史》，签名落款是“乙未冬”，而且有趣的是书里还夹了一片脉络清晰的褐色枯叶，上面用毛笔写了八个繁体字：“醉听箫鼓，吟赏烟霞”。这个细节跟我对你“其人其文”的印象一样，真的是有些沉静古雅呵。那次文学周，跟那么多名家同行，有没有作深入交流，或留下深刻印象？

▷东君（以下简称“东”）：

那场法国文学周活动就是现在这个时节举办的，我还记得，我是直接从北京过来的，一家书店老板恰好给我寄了几本新著《东瓯小史》，我就带在身边；恰好那阵子我在很多枯黄的玉兰叶上写了一些字，就顺便当作书签夹在书里。至于“醉听”“吟赏”什么的酸溜溜的句子，是我随意摘抄的。用毛笔字抄新诗，我试过，好像太轻飘，压不住。不过，“古雅”这东西，也不是我刻意追求的。比如把那张树叶跟我的小说放在一起，也不过是随手一放。这是否给人带来暗示：我的字跟我的小说在气质上有点搭？我真没细想过。《东瓯小史》是我写的一本主题书，说是“小史”，其实还是小说，里面写的都是东瓯（温州旧称）人物。也许这些人物跟那片树叶一样，都沾染了一些陈旧的颜色。

在那场文学周活动中，我有两次机会近距离接触勒克莱齐奥先生。一次是在会场上，一次是从宜昌至重庆的游船上。当我们在船头拍照的时候，勒先生就坐在游船甲板上，他手头有一笔记本，面对江水，好像在沉思着什么。想来惭愧，人家都已经得了诺贝尔奖了，还那么勤奋，而我们都在做些什么？看看风景、拍拍照，嗑嗑瓜子，打发无聊的时光。那晚，我们在喝酒，玩“杀人游戏”，勒先生又在干什么呢？据说他躲在船舱里在写东西。但也有人说，当晚，毕飞宇老师怕他太寂寞，就陪他打牌（我们都开玩笑说，毕老师现在是离诺奖最近的一个人了）。无论怎么说，这位勒先生应该是一个很会享受寂寞的人。他在众人中间坐着也像是在树林里独坐着，这大概是一个高产作家长期闭门写作带来的一种幽独气息吧。行程即将结束之际，主办方举办了一场酒会，勒先生朗诵了一篇自己刚刚写就的文章片段，他还建议在座每一位都写一篇与水有关的同题文章。我们都不禁感叹：勒先生真是太勤奋了。

我记得勒先生曾经这样说道：“当我走路时，我用双腿写作；当我吃饭时，我用牙齿写作。我用我的整个身体，用女性的身体，用我的痛苦、我的欢乐、我的呼吸写作。”他是一个勤奋的写作者，仿佛他活着就是为了写作。这一点，在三峡之行中深深地触动了我。

▶吴：

我们来聊下写作的地方性。你在树叶书签上写的那八个字，就出自柳永的《望海潮·东南形胜》。我觉得“东南形胜”不单指杭州，还可以指整个江浙地区，不但经济发展较快，而且自古以来文化底蕴深厚，所谓的士大夫传统、乡绅文化、江南气韵、文人风度，还在这片土地上得以保存和延续。尤其是温州，进入大众视野的不只有温州炒房团，还有一批非常有才华的温州作家，正是它的文化与经济发展相称的表现。而你在小说里精心构造的东瓯王国，正是温州的古称。所谓“一方水土养一方人”，对于你小说故事人物的安放之所“东瓯”，你有什么看法和用意？

▷东：

你真是有心人，居然从我随意写的几个字里面找出它的典故。温州地处东南一隅，有“质”的一面，也有“文”的一面。民营经济活力代表“质”的一面，而文脉绵长则代表“文”的一面。一般人谈温州文脉，都是从太守谢灵运谈起的，有人谈我的小说居然也从宋朝的翁卷谈起，这让我很吃惊。翁卷是“永嘉四灵”之一，就出在我们这个镇上。我们镇上还有一位大名人南怀瑾，他做学问，虽然不像钱穆、徐梵澄那样严谨，但有些野闻或地方性知识讲得非常有意思，简直可以当小说素材。南老先生去世后我还参与编校过一本《南怀瑾故园书》，我觉得他是一个典型的温州人，他身上就有“文”的一面与“质”的一面。

温州出了不少著名或非著名作家。从纵向来看，温州作家有一个实力不俗的梯队。已故作家中，郑振铎、琦君、唐湜、林斤澜在中国文学史上已有定评。还有一些前辈作家，就是我说的“非著名作家”，虽然名气不大，但实力在那儿，不容忽视。早在1921年，温州就有一个名叫李无隅的年轻人就开始新诗创作了，他是朱自清的学生，1929年他的诗集《梅花》经朱自清之手才得以出版，现在已经没有人知道其人其诗了；还有刘廷芳、刘廷蔚兄弟，出版过诗集《山雨》《山花》，在早期也有影响，现在也不大有人知道了。还有像夏承焘的学生陈适、陈适学生洪禹平、民国时期就已经出道的杨奔先生、研究《红楼梦》的林冠夫、现住新西兰的周素子、天才诗人高崎、文史大家许宗斌等都是影响过年轻一代人的前辈作家。

从横向来看，温州目下有一群创作实力强劲的中青作家。一类是本地作家，一类是在外的温籍作家。本地作家如王手、马叙、船夫、池凌云等，都是很有创作实绩的。在外的温籍作家也是不在少数。如陈河、张翎已经广为人知，还有一些不大为人所熟知的，比如旅居海外的翻译家黄运特，获过美国国家图书奖和普利策奖的提名，我早年买过他翻译的庞德《诗章》，去年又买了他翻译的美国诗人迈克·帕尔玛的诗集《疯子与扫把》（北岛主编的一套诗歌丛书）。还有一些移居国内其他城市的作家，如钟求是、哲贵、吴玄，前两位是《江南》杂志主编与副主编，后面一位是《西湖》杂志主编，编辑之余，也写东西。尤其是钟求是，近几年劲头不减，我认为他的小说《等待呼吸》是当代长篇小说中不可多得的。移居杭州的，还有一位80后青年作家卢德坤，小说与书评都写得很棒。还有一些作家在北京，如昨非，近几年翻译了不少外国诗歌，也写了不少诗文；另如黄荭，是一位70后作家，仅仅比我大一岁，却翻译了好几十部外国（尤其是法国）文学作品，除了翻译，她还写一些评论性质的随笔。这里我还没谈到那些真正会写东西、但名气不大的“非著名作家与诗人”，这些人构成了一种温州的文学现象与文学的温州现象。

▶吴：

哈，谈起温州的文脉你真是如数家珍。即便放在整个江南作家或者南方文学的拘囿之中，你的写作仍然具有鲜明的个人辨识度。总体来说就是中西杂糅，贯通古今，用现代手法处理传统文化，或者用旧式腔调去讲述现代经验，很有文化造诣。我认为你写作的最大特点是对现代文学经验的本土化完成，落脚点还是在中国传统文化上面，有强烈的“古意”，甚至可以在“魏晋风度”那里找到认同感。你的小说一方面吸纳了大量现代文学的营养，另一方面用你自己的话说“要接续中国小说的气脉”，以自己的方式讲述和建构中国人的经验故事。对于传统与现代，无论是作为题材还是写法，你是怎么看待和处理的？

▷东：

我不太喜欢那种过于写实的作品。看画也是如此。我不喜欢那种照相般的、没有多少想象力的画。很多评论家谈到“现实主义”，就喜欢运用“深入”和“贴近”这些老套的词汇。小说过于贴近现实，不一定就是写实。相反，它可能变得板滞。我在写实之外，偶尔写意，追求一种象外之致，就像古诗一样，能有一种境生象外的效果。如果拿画来作比喻的话，我的小说大多不是写实的，而是写意的，有时甚至是大写意的。《好快刀》《梦是怎么来的》《他是何人我是谁》《空山》等小说是写意的，《苏薏园先生年谱》《异人小传》《面孔》等就是大写意了。你说的“魏晋风度”大概跟我这些作品散发的某种气息有那么一点关系。

我们很容易把传统与现代对立起来谈论，事实上它们是二而一、一而二的关系。我在十几岁的时候就读古典文学，写过旧体诗，后来慢慢地沉浸于一些西方的现代文学作品，对中国传统文学有时会刻意保持一种距离。到了三十岁之后，因为生活发生了变化，阅读也发生了变化，我慢慢回过头来又重新读起古典文学，那时我发现自己打量传统的眼光和以前不一样了，并从中发现了一些新意。把传统里面的东西打通了，就是现代；反过来说，没有很好地融合现代的东西，就很容易死在传统这条胡同里。所以我觉得，能够在写作的时候打破古今界限，或者说中外界限，游走于“无古无今”或“亦古亦今”的状态，对我来说是最好的状态，最自由的状态。我希望我的一些小说能呈现出这样一种状态。

通过文体实验，

抵达中国小说没有发展过的那一部分

▶吴：

听说你的父亲是一名拳师，你自己也有习武的经历，而且写过不少武侠题材或关于少年江湖梦的小说，比如《东瓯小史之侠隐记》《拳师之死》《官打捉贼》，小说集《徒然先生穿过北冰洋》里的《空山》《好快刀》《小恶棍的春天》等篇章，应该也跟你少年时的爱好和经历有关吧？可以谈谈你的文学启蒙或写作之路么？

▷东：

我父亲与叔父都是当地小有名气的拳师，叔父想要把我的一位堂哥培养成一名拳师，而我父亲也是本着这样的想法塑造我。但他的设想是错了。我听从的不是父亲，而是书籍指引的那条道路。我童年时期没进过幼儿园，也没读过童话故事，后来影响我最大的一本书是《唐诗选》。只有上册，是一位上海叔叔落在我家的。另一本是《红楼梦》，很奇怪，也只有上册，我平常其实是不大翻读的。我十岁左右开始摘抄一些唐诗，不满足，就找来《千家诗》《宋词选》继续摘抄。《红楼梦》里面描写人物与景物的句子我也抄过一些。后来我想，我在家中翻读《唐诗选》或《红楼梦》上册的时候，那位上海叔叔有可能在翻读下册吧。我家里那一橱书大都是哥哥买的。哥哥喜欢文史哲类的书，我的阅读趣味很大程度上也受他影响。哥哥平常省吃俭用，每月如果有零花钱剩余，我们就一起去温州市区逛书店。我那时经常读的还书有还《辞海》《幼学琼林》《水浒传》，尤其是上海古籍出版社出版的一套《中国古典文学作品选读》，简直被我翻烂了。

我真正接触现代派文学是在14岁以后。我读到的诗集类主要有《世界抒情诗选》《朦胧诗选》《台湾诗人十二家》；小说类有《香港作家中篇小说选》《白先勇短篇小说选》《杀夫》等。但主要读的，还是诗歌。也就是那一阵子，诗歌填补了我内心的空白。写诗几乎成了我的日课，于是产生了一种怠学的情绪。父亲曾反对我写诗，但没用。从那以后，我一直没有中断过诗歌创作。我后来写点散文随笔，倒不是因为觉得自己没有写诗天分，而是一种顺其自然的转换。再后来又写了点诗论，显然是受了钱钟书《七缀集》《谈艺录》的影响，喜欢掉书袋，我发在《江南》杂志上的《觉簃摭谈》中有很大一部分内容就是高中那个时期积累的。

我是在25岁辞掉了记者的工作之后才真正开始小说创作。1999年，我写了两个中篇，一个是《活得像只跳蚤》（这篇小说一直没发，叙事的部分后来变成了一个短篇，议论的部分后来又衍化成了一篇随笔）；另一篇是长达五万余字的跨文体作品《人·狗·猫》，那时还是手写的，录入电脑，也没放上几天就急急忙忙地投出去，运气不错，很快就被《大家》杂志采用，次年发表。对我来说，这是一个好的开端。诗歌写作很大程度上依赖于才华和激情，因此一个经验积累与知识储备尚不充分的写作者可以在短时期内写出好诗。小说就不一样，你得在写作过程中慢慢掌握一些技术活。我的意思不是说，这两种文体的艺术难度有什么高低之分，而是说，小说创作的训练周期相对来说比诗歌更长。一般来说，一个小说家写出真正成熟的作品至少要熬个十年左右时间。我就是这样熬过来的。

▶吴：

难怪你的小说语言叙事特别讲究，跟你在诗歌方面阅读和写作上的积累是不分开的。那么，关于小说创作，你怎么看待先锋文学的遗产？我曾经把你的小说归为先锋文学的某种续航，不知你是否认同？你觉得现代小说是否已经走到了尽头，现在是否要经历一场变革或革新？

▷东：

先锋小说早已远去，但没有死掉，因为先锋精神还在。是的，“先锋”不应该只是一种姿态，它应该是一种精神。它在那里，一直在那里，提醒我们，如何冒犯既有的文学传统，如何冒犯那种人人遵循的陈旧写法。今天我们看到那种充斥在刊物中的所谓现实主义小说差不多就是报告文学的变种，我怎么都喜欢不起来。一些写作者（尤其是中年过后的写作者）不愿付出更多的努力，去开拓前辈作家们未曾开拓的文学领地，于是就在“现实主义”这张大床上躺平，非但玩不出一点新意来，还一味指责别人的玩法太出格。应该说，所有的小说都是现实主义小说，魔幻现实主义、超现实主义小说，在本质上都应该是现实主义小说。但是你如果在今天重提或强调什么现实主义，老调子重弹，我就觉得这里似乎隐藏着什么不良企图。有人会拿出契诃夫或巴别尔的小说告诉我，看，大师们都是这么写的。大师们都这么写，难道意味着我们也要接着这么写下去么？当然，我也写一些被人视为“正常”的小说，但我更喜欢写一些略带探索性的小说，这是对“一地鸡毛”的一种反拨，只有在这样的创作过程中我才会体味到一种源自内心的动力。

当代小说是否要经历一场变革或革新，目前只是一个预设的理论问题，我当然乐见其成，但，说真的，经历了现代主义之后，小说再求大变，好像也没多少新招了。我一直喜欢做一个旁观者，关注某种文学形态的变化。求变，总比不变好。每个写作者，都会有一种穷则思变的念头。我与小说之变化，是我与我的关系之变化，非关否定。一直以来，我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此，我写了一些看起来不太像小说的小说。我有一个野心，试图通过文体实验，抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新，我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文，多用断句的方式。但我使用句号，并非断句，而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、语法、句子生成方式的破坏，形成另一种语法、语感。这样的实验性小说我写过几篇，但至今没有什么反响，也没见批评家有什么回应。所谓的“革命”、“革新”，在我的写作中早已悄然发生，只是我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签，来标榜自身在技术层面所做的探索。事实上，在当下，除了类型化小说可以满足一部分读者的阅读口味之外，很多读者对纯文学作品的形式创新已经已经不抱多少阅读期待了。我是写作者，也是读者，一篇小说，异质于我，我会关注。新我有别于旧我，或存异质，我也会自珍。

▶吴：

关于短篇小说的能量，我看到你有专门论述。在当下文学现场，你是为数不多的主要坚持短篇小说创作的作家，还写了大量像《异人小传》《面孔》这样比一般意义上的短篇小说还要精短的作品。这些短小说，既让我们看到卡佛的极简主义、惜字如金，又有中国笔记小说、寓言小说的气韵。你说“短篇小说与诗更接近”，那些题材丰富、精短有力的短小说让我惊叹你深厚的生活与文化积累之余，甚至觉得有些浪费写作素材，试想，要是每篇都展开来写成中短篇也是可行的吧？你有意为之，是为写作中长篇小说做练笔？

▷东：

我觉得自己不能像小说界的那些劳模那样，一直在老老实实地写小说。这样写下去，我可以一眼看到尽头。说到底，多写一篇跟少写一篇又有什么区别？许多年前，我忽然想到了这么一个问题：小说究竟是什么东西？古代关于小说的定义要比我们现在宽泛得多。明人胡应麟把小说分为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辩订、箴规。我们现在的小说把文体的边界弄得很清晰。按照篇幅多少，我们又把小说分为：微型小说、短篇、中篇、小长篇、长篇、超长篇。而且有一种业已形成共识的套路。在这个意义上，我有一些文字就很难归类了。我姑且称之为“笔记文”。我的《面孔》算是杂录、丛谈一路，它像绘画里面的速写，摄影里面的街拍，寥寥数笔勾勒一个人物或谈论一件事；《拾梦录》《异人小传》算是志怪一路，我早年写过《异人小传》，收在《东瓯小史》里面，这一部分大致上延伸了早期的一种风格；《卡夫卡家的访客》算是传奇一路，带有史传的笔法。我的小说也会出现这样的场景：这篇小说中的人物会进入另一篇小说中，这一篇小说中发生的事件会在另一篇小说中以不同的方式再发生一次，不同的小说之间也因此会形成一种互文关系。

▶吴：

是的，我也发现，无论文本的体量如何选择，你的小说从故事到人物都具有某种传奇性，而且这种传奇性既带来阅读的陌生化，又可以上升到某种普遍性。我注意到你在小说里多次描绘“桃花源”或“桃花源”式的人物，比如《子虚先生在无有乡》里房地产商的还乡建设，《范老师，还带我们去看火车吗》里与城市背向而行、到山村支教的范老师，《如果下雨天你骑马去拜客》里隐居深山、颇具古风的阿义太公，这是现代人向往的生活或喜欢做的人物。然而现代社会无处不在的商业思维、资本运作，让佛教寺庙、深山古村、乡村学校等清净之地都被蒙尘。被尘蒙住的还有人心，正如《子虚先生在乌有乡》里的那位房地产商，回老家的初衷其实有点为家族和自己赎罪的意思，但是事情做着做着就回到商业化的老路上去了。“桃花源”的建构与破坏、人之本心的迷失与寻找，都是对现代生活的某种反思。单是从“子虚先生”“徒然先生”这些命名上也可以看出你受道家思想文化的影响。你小说里提到一句“万物有序地生长，相育而不相害”，我觉得很有道理。对此，你有什么想法？

▷东：

我早前似乎特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民，这一点从我2004年完成的长篇小说《树巢》中已见端倪。但事实上，这些小说又是反乌托邦的。像《子虚先生在乌有乡》《述异记》《范老师，还带我们去看火车吗》《如果下雨天你骑马去拜客》等小说就有这种反乌托邦的味道。《子虚先生在乌有乡》中的主人公是一个房地产商，他有了钱之后认为自己对这个物的世界可以任意驱使、分配，并且能够重新赋予一个新秩序。然而，就在他把城市里该有的东西都搬到一个小山村里时，他事实上已经把这个山村毁掉了，人与自然（天）的关系也开始发生了割裂，他最终发现自己并没有找到心目中的那个乌托邦。因此，从结局来看，这篇小说也是反乌托邦的。《范老师，还带我们去看火车吗》引用了《桃花源记》的原文，讲述的却是一个事与愿违的谋杀故事。因此，陶渊明的句子在这里不仅暗含某种情欲气息，还带有强烈的反讽色彩。此外像《东先生小传》中的东先生、《如果下雨天你骑马去拜客》中的“三海归”是很难归类到“桃花源中人”的。我要写的其实不是桃花源中人，而是那些特立独行的人、追求内心自由的人，或者根本就是另有图谋的人。

▶吴：

你小说里有两个很有意思的人物角色设置，一个是苏教授，一个是东先生。这两个人物经常出现在你的文本中，有的直接被嵌入到小说题目，如《苏教授的腰》《苏教授，我能跟你谈谈吗？》《东先生小传》等，他们既是你小说世界的线索人物，又具有鲜明的个性特征，而且我感觉还有点喊话苏教授、自比东先生的意思？从这两个具有互文性的人物身上，你有何用意和寄托？

▷东：

我曾写过跟苏教授或姓苏的老人有关的一系列小说，有人建议把这些小说整理成一本书，书名就叫《苏教授与苏教授》。这里需要解释的是，我写的每一个苏教授都不是同一个人，东先生自然也不是同一个人，更不可能是自比。我对待小说人物常常取两种态度：一是经常为取名而伤透脑筋，一是懒得给人物取名，就以姓氏径直称呼。我把小说中的不同人物称为东先生也许很容易让人混淆此东先生与彼东先生，可我也管不了那么多了。甚至有人把这名号扣到我头上来，向我求证，我也不想多作解释。另一方面，我把小说中一些人物称为东先生也不无自黑的意思。到目前为止，苏教授还不认识东先生，他们或许会在我以后的某一部小说里握一下手吧。

小说有它的常道与变道

▶吴：

本期刊发的短篇小说《秋鹿家的灯》，我觉得跟那篇我很喜欢的《听洪素手弹琴》一样，都是非常优美而有蕴藉的小说。有古典之美，更有现代之思。现在流行写好看的小说，但是小说的审美比好看要高级得多。从题目、人名、叙事、语言、节奏，到意象的选择、意境的营造、人物的形塑与隐喻，都美得坚持、独断、深刻而有层次和韵味。洪素手弹最高雅的古琴，高山流水遇知音，她对演奏环境和对象的高度选择性，代表了艺术的某种纯粹性。秋鹿家的文艺氛围及代际传递，秋鹿妈妈把自己未竟的艺术理想延续到孩子身上，让生活与人生变得超拔而有意义。然而文艺也好，高雅也罢，在庸常坚硬的现实中总是容易碰壁，对生活与艺术的关系处理也成为人生的一个重要课题。弹古琴的洪素手到上海一家公司当了打字员，秋鹿因为父母婚姻情感的破裂给整个家庭都罩上了沉重的阴影。而洪素手也有偶尔弹奏的时候，秋鹿家的老房子和灯一直还在，像是某种无声的等待与召唤。请谈谈这篇小说的创作。

▷东：

先说说我写作《秋鹿家的灯》的写作缘起。去年，我送小女儿去一家补习班，都要经过一条卖中老年服装的小巷子，那里的拐角有一爿名叫秋鹿家居服饰的小店，门面是果绿色的，显得有些素淡。每逢傍晚六点，我就会站在那家小店门外的雨篷下，等女儿下楼。我觉得“秋鹿”这个名字给人一种轻盈的感觉，我一下子就记住了。而且我有一种预感，这个名字总有一天会进入我的某篇小说。有一天，当我站在女儿那个补习班的三楼眺望那条巷子时，看到一家老房子阳台上晾晒的衣裳随风飘动，思绪也随之飘远了。于是我就在小说里安排了一个收衣裳的女孩子，她就是秋鹿。对，她只能是秋鹿，而不是别的什么人。

这篇小说一开头就用第一人称“我们”的口吻讲述一个家庭的故事。但“我们”的身份是很模糊的，其实只是作为虚拟的叙述者介入，以一种“列传式”的手法把秋鹿家的人都介绍一遍之后，这个叙述者就慢慢淡出，小说开始聚焦在两个女人身上：苏晓丹与秋鹿。确切地说，叙述视角先是落在苏晓丹身上，然后着重落在秋鹿身上。视角的转移跟情节的设置有着很大关系：苏晓丹就是另一个秋鹿，她小时候曾用过“秋鹿”这个艺名，当她的梦想破灭之后，她就把这个名字扔掉了；时隔多年，她又把自己的梦想寄托在三女儿身上，而且把这个曾用名送给了她，某种程度上，许秋鹿也是另一个苏晓丹。我虽然把叙述视角先后落在母女两人身上，但我一直使用外焦点叙事，一直没有触及她们的内心世界。因为这个视角最终还是要收回来的，收回到前面说过的那个虚拟的叙述者“我们”身上。小说中的被叙述时间是在上世纪的八十年代，因此我给自己的文字也上了一层旧色，让小说的颜色更暗一点，声调也更低一点。而我的叙述时间显然可以从过去时调整到现在进行时。这个时候我的语言视界是可以越过小说中的人物，做一些细节描述，而我的语言风格也可以藉此渗透到人物的言行中去。当我觉得某一部分对话会破坏我的叙事风格，我就适当地把人物对话变成转述，这是视具体的行文风格而定的。应该说，这篇小说的叙述技巧比《听洪素手弹琴》更成熟一些。在《听洪素手弹琴》获奖之后，我写过一些比它更好的短篇小说，然而奇怪的是，那些小说并未受到更多的关注，我估计《秋鹿家的灯》也会遇到类似境遇。《秋鹿家的灯》跟我的一篇近作《去佛罗伦萨晒太阳》一样，题目与内容虽然存在着一种“温差”，但它总体上还是吻合我五年前所追求的一种风格：句式简单，语言干净，气息温暖。

▶吴：

你主要写小说，也写诗歌、随笔、评论，文学创作的体裁和题材都很多样化，并且把传统与现代打通，有几套写法与笔墨，是一种自我不断突破与变化的、有难度有风格的写作，尤其对于小说有自己很深透的思考。我读过你那篇文论《做个东西南北人》，对于你的小说追求，以及当代语境下小说的“说什么”和“怎么说”，再说说吧。

▷东：

现在，我读一个作家的散文或小说，大致能知道他有没有写过诗。正如上面所说，从诗到小说，不是一个字数的递进过程，而是出于一种内心的需要。现在，我的诗里常常会出现类似小说的情节，而在我的小说里，也会有诗化的笔触。我说的诗化，当然不是我们通常所理解的那种浅薄的抒情。我有时会把赋比兴中的“兴”的手法运用到小说叙述中，这是我从中国古典诗歌里学到的，有些修辞手法则是从艾略特、斯蒂文斯、博尔赫斯等诗人那里学到的。

小说“说什么”与“怎么说”已经是一个老话题了。说什么，无非就是“讲一个什么样的故事”。怎么说，就是“怎么讲好一个故事”。这已经是很多写作者的共识了。一个写作者想“怎么说”就“怎么说”，这是技术层面上的问题，我们通过长时期的训练大概都可以解决的。重要的，还有一个“为什么说”的问题。这关乎一种独立的思想和自由的精神。未来的读者看我们这一代小说家“为什么说”，大致就能判断我们处于一个怎么样的时代。

小说有它的常道与变道。不管是短篇、长篇、中篇，体量各有不同，但有些东西还是趋同的：比如意思、意味、意境、意义这四方面。先说意思，就情节的推进而言，有些小说家玩得特别好，故事讲得很生动，细节捕捉能力也强，这就是我们通常说的意思。那么意味是什么？在意思之外有意味，这个意味，就是由语言一层层营造出来的。写短篇，首先是看语言，写中长篇则必须有一个核心的东西推动它。再说意境，废名曾谈到中国古典诗词的意境，也谈到小说的意境，他援引六朝文赋里面的一个经典句子：“月逐坟圆、霜随柳白”，认为这种意境非常美，并且认为写小说，尤其短篇，应该像写赋、写绝句一样来写。废名的说法没错，但他过于追求意境之美带来的刻意也是显而易见的，对这一点，我也始终保持着警惕。最后谈谈小说的意义，小说不一定归纳出什么意义，我认定的意义就是：小说写的不仅仅是生活，而是生命，要表达的不是生活的一些表象的东西，而是表现一种生命的意义，甚至还可以探讨一种存在的意义。所以小说的体量即使可以明确地划分为短篇、中篇、长篇，但这些基本的质素是不变的。

▶吴：我前不久读到你长篇小说《浮生三记》的序，谈到人生的各个阶段和心境，很是感慨。你说“有些人到了四十，还不能称之为不惑。因为他们的思想里还有一种迷离的飘荡，不知道怎么让自己在浮世的狂澜或微波中安定下来”“所谓‘不惑’，就是对可为与不可为之事，有所趋避。这就是时间的馈赠”。这些都对正值中年的我有所击中和启发，尤其在经历了这场席卷全球的新冠疫情之后。面对环境的种种变化、压力和不确定性，我们如何安身自处，文学和写作又能带给我们什么？你现在回头去看你的四十岁感言，有什么新的感受？

▷东：

我差不多每年都会在某个时间节点（比如生日）写一首诗，发一通感慨。四十岁生日那天，我写了一首诗，其中一句是这样的：

四十之后，白昼更短，让人惊奇的事物越来越少

但吃饭穿衣洗脸扫地仍然是有意义的

我写的是一种趋于平实的感觉，而我的文风在这个年龄也渐渐趋于平实。同时，我也意识到了自己在写作中的局限性。以前觉得自己好像什么题材拿到手里都能写，但写到四十岁，就意识到，有些东西我是写不了的。《浮世三记》这个长篇小说出来之后，我更笃定地相信：短篇小说应该更适合我。有些小说家，像汪曾祺，就写短篇小说，人家问他为什么不写些别的，他说别的小说自己不会写。不写什么也很重要。有些东西，超出我们经验范围的，可以不必触及。还有像博尓赫斯，一辈子就写短篇小说，他认为长篇小说就是纯粹的堆积，这就意味着他在文体的追求上是有所趋避的。一个写作者，只有认识到了自身的局限性，才会给自己带来某种可能性。