重读《野草》：意义的黑洞与“肉薄”虚妄
1923年7月，周氏兄弟失和。8月，鲁迅《呐喊》初版。9月，周作人《自己的园地》初版。这一系列事件，既是他们从1918年起始的“思想革命”时期的落幕，也是兄弟合作的彻底结束，从此参商永隔。《自己的园地》独不收书评《“阿Q正传”》，或可看成决裂的后果。周作人在鲁迅逝后说是因为成仿吾的“挖苦”，固未必然。倒颇让人疑心是仿照鲁迅《故事新编·序言》的做法，云《呐喊》抽去《不周山》是为“回敬”成仿吾。同是借来的话由。
《不周山》作于1922年11月。《呐喊·自序》作于12月3日，但直到半年后才交付印。1923年8月《呐喊》出版，“自序”同月21日另在《晨报·文学旬刊》刊载。相隔八个月之久，其间是否有更动，已难以推详。总之这是以“我”的思想挣扎为主要线索的阴沉的文本。文章分两部分，前半部分是年轻时“梦”的破灭。父亲的病、接触新学、赴日学医，接着提到后来《藤野先生》中详叙的幻灯片事件，“我”都被描述为独自行进的个体。之后改事文学，此时“寻到几个同事”，文章中的主语更换为“我们”。但随着《新生》的失败，又只剩“如置身毫无边际的荒原”的“我”，“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”。
后半部分文章，截然地以空行的方式跳叙到S会馆，感觉像是对痛苦回忆的不耐，而决然地甩开。其间的“留白”，是十年后道及的“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了”。
金心异的到访又带来“我们”的氛围，于是有了关于“铁屋子”的议论，促使“我”加入到新的同志群体。这一积极的姿态，背后隐藏的是绝对的消极心态。“我”的本意，是“倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他”。然而就金心异的反驳，“你不能说决没有毁坏这铁屋的希望”，“我”像是被说服了：
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了……
但是，这被通常认为的，“我”的思想的转折，其实只是行为的转折，由“钞古碑”转向了“做文章”。而在内心深处，“希望”虽然“不能抹杀”，但“我”还是“自有我的确信”。其所“确信”者，是“我之必无”。只不过再小的概率，理论上总无法否定有发生之可能，即“他之所谓可有”。因为即便“必无”，从数学上说，概率为零的事件，不一定是不可能事件。
因而，与其说是金心异的说服，倒更像是自我说服。鲁迅由此再度发动。但《新青年》对他而言，并不是《新生》的重新实现。按周作人的说法，他们只是“客员”而已。《狂人日记》等作品，消极说是“敷衍朋友们的嘱托”，积极点说，则是“叫喊于生人中”，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”。在这背后，仍然是“我之必无”的鲁迅。“我那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情”。而“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”，正与他的“确信”相反对。“平空添上”的“花环”，“不叙”单四嫂子没在梦里见到儿子，都只是策略上的“不恤用了曲笔”，或“故意的隐瞒”，所谓“删削些黑暗，装点些欢容”。
《呐喊·自序》是鲁迅1918年参加新文化运动以来的谢幕之作。随后，在外是“团体散掉了，有的高升，有的退隐”；在内是翌年的兄弟失和。“新的战友在那里呢？”于是，他再度进入精神上的“我”的时期。这所谓“彷徨时期”，从1924年延续到“逃出北京，躲进厦门”的1926年底。此三年间，鲁迅试图打起精神，《彷徨》以屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”为题辞，实则是“两间余一卒，荷戟独彷徨”的凄清苍凉，再也不如《呐喊》那样“比较的显出若干亮色”。
这一时期，鲁迅的写作密度很大，同时显得计划性极强。以《语丝》创刊为起点，“杂感”成为日常写作，后来全部收入集子，似乎是作为他独特的历史证言。至于“可以勉强称为创作的”，收入《彷徨》的小说写于1924年2月至1925年11月。紧接着是全部刊于《莽原》的“旧事重提”，成集时改题《朝华夕拾》，写于1926年2月至11月，与《彷徨》前后相接，显然有着事先的通盘考虑。
因而此时的文字，“杂感”随时事而作，是决于他者的文本，算一类。《彷徨》和《朝华夕拾》都属于“得到较整齐的材料”的产物，也算一类。再有一类就是《野草》，所谓“夸大点说，就是散文诗”。这些篇什以“专栏”的方式，全部刊于《语丝》，从1924年12月延续至1926年4月，与《彷徨》的后半段及《朝华夕拾》的前半段相重合。
《野草》与鲁迅其他自编集一样，均是以写作时间为序的编年体编排。不过与杂感的“外发性”不同，《野草》属于“内在化”的文本。所谓“有了小感触，就写些短文”，亦即思想碎片的随时记录。鲁迅以超出语言承受力的方式，试图表达其不无“混沌”的“我的哲学”。这类似于“拼图”的过程，因而除了首尾文章之外，写作的先后并不构成特殊的意义，亦即不以顺序构成逻辑链。也就是说，《野草》各文本是空间的构成，而非时间的组织。
作为“内在化”写作，《野草》的文本意图相对于作者意图，“外溢”程度最为严重。“外发性”的杂感则在另一极，作者意图与文本意图较为重合。因此，如果要阐释《野草》，鲁迅的自述，诸如多年后的《〈野草〉英文译本序》，“举几个例”回顾当初的创作动因，虽不至于如竹内好所言，“不过是鲁迅一个人似是而非的说法”。但至少作者的证言，是无法担任“立法者”的角色的。事实上几乎所有的“研究”，或有意识或无意识，都不同程度地越出了这所谓的“本意”。
《野草》采用外来的“散文诗”这一文体，大部分属于内心独白式的主观叙述方式。此中有两篇比较特殊，《我的失恋》的诗歌体，《过客》的剧本体。前者是对张衡《四愁诗》的戏仿，而后者自然不为搬演舞台，只不过是有着完整的话剧剧本格式的文章。如果将其视为剧本，则其意旨近于20世纪40年代的存在主义戏剧，而表现方式近于50年代的荒诞派戏剧。
既为剧本体，《过客》就具有不可避免的“公共性”，“过客”必须作为“人物”出场，并客观呈现：
约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足着破鞋，胁下挂一口袋，支着等身的竹杖。
这无疑是鲁迅将自我的精神实质，外化为文学性的形象描摹。“困顿倔强”、敝衣破鞋，虽然不会是他曾真以此示人，但无妨与阅读者的想象性感觉契合。比如当年废名曾描述：“我日来所写的都是太平天下的故事，而他玩笑似的赤着脚在这荆棘道上踏。”
类似的“素描”在鲁迅此后的作品也曾出现。半年后的《孤独者》，夹杂着不少他自己所经历的家事。魏连殳“是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”。祖母的葬礼上，“就始终没有落过一滴泪，只坐在草荐上，两眼在黑气里闪闪地发光……忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫……”这是直接从阮籍的“任诞”而来，丧母的阮籍“散发坐床，箕踞不哭”。葬母时“蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言‘穷矣！’都得一号，因吐血，废顿良久”。有所不同的，则在鲁迅笔下的眼睛，魏连殳“两眼在黑气里发光”。而《铸剑》，那位化身为复仇之神灵的“黑色人”，“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，“却仅有两点燐火一般的那黑色人的眼光”。其与“过客”的“眼光阴沉”的差别，只是场景相异，本质是一样的。
《过客》中的另外两位，“老翁”和“女孩”，是“用以定位过客的观念性之表象”，代表着旧与新、过去与未来、灭亡与新生，等等。有关他们年龄与穿着的简单描述，不过是这一思想性文本的文学性“冗余”。相对于“人”，同样属于剧本规定的时间地点，如此交代：
时——或一日的黄昏。
地——或一处。
“或一日”与“或一处”，其“或”意为“某”，是有意的不确指。由于无论是时间还是地点，一旦给出具体所指，则一定沾染或多或少的“痕迹”，而显示出某种意义。此文本的这一设计，明显意图即不提供任何哪怕是暗示的可能，以将阅读抛向悬浮的所在。
不过，时地设定之中的“黄昏”，以及在“一条是路非路的痕迹”上“向西”行走的过客，却有明确的指向。黄昏和西方，自然并非只是时间和空间的刻度。春夏秋冬、日月晨昏，均蕴含人类共通的意义指涉。“黄昏”与“向西”，隐喻着没落、衰败、死亡，古今中外同感同慨。《过客》的这一时空设定，所赋予“过客”的前景，是再显明不过的阴暗与不祥。“太阳下去时候出现的东西，不会给你什么好处的。”
过客踉跄而来，与老翁和女孩相遇，意味置身于过去和未来之间。于是有了一组“切身”的问答：
翁：客官，你请坐。你是怎么称呼的？
客：称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就是一个人，我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且一样的称呼也没有听过第二回。
翁：阿阿。那么，你是从那里来的呢？
客：（略略迟疑）我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。
翁：对了。那么，我可以问你到那里去么？
客：自然可以。−但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方是在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，（西指）前面！
老翁的三问，“你是怎么称呼的”“你是从那里来的呢”“我可以问你到那里去么”，亦即人之确认自我的“我是谁”“我从哪儿来”“我要到哪里去”。对此，过客的回答均是“我不知道”。如此，在“或一日”与“或一处”的“时”“地”之外，“人”也被悬置于莫名。一个不知“我”为何人的人，行走于不知何时、不知何地的虚空中。“从我还能记得的时候起，我就是一个人”，“从我还能记得的时候起，我就在这么走”。
“走”恍若幽灵一般，“赋形”于过客。老翁以曾有过的经验为预言，劝说“回转去”“休息一会”。过客总是在惊觉中，表露出别无选择的意志：“我只得走”“我还是走好”。没有起始、没有原因、没有理由、没有终点，飘荡在荒原中的无意义的“走”，反而成了意义的本质。
“走”是行为的过程，作为有意识的人，过程总指向某种目的。但对于过客而言，“走”不存在任何目的。目的的消失，即是过程的否定，“走”因此也就失去意义。但除了过程的“走”，又别无目的，如此过程本身又成为目的。“ 过客”于是成为“走”这一行动方式的宿命般的物质载体，无所逃于天地之间。
《过客》这出荒诞的行走剧，无论空间还是时间均不可确指。唯一可以确认的维度，就是“向西”：过客是“从东面的杂树间跄踉走出”，终于“昂了头，奋然向西走去”。至于“西”的形象化表达，则是“坟”。固然对于老翁和女孩而言，景象截然有别。但就其实质，无疑象征着终结和灭亡。如此似乎意味着《过客》是有意义确指的，类如《写在〈坟〉后面》所言：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”这是有结局的，亦即过客的命运，虽然无始，然而有终。
不过，过客还是有个追问：“走完了那坟地之后呢？”则“坟”还是未能被确认为一定是“走”的终结。只不过，这超出了“老翁”所有的经验，“我不知道”。于是《过客》遗留下了未能解答的问题。
《过客》居于《野草》诸文本的中间位置，此后《野草》的写作进入一个较为密集的阶段。连续七篇以“我梦见我自己……”开篇，鲁迅像是幻入徜徉恍惚、纷至沓来的玄思中。这连续七“梦”的末章，是《死后》，则确乎告知了“坟”之后是什么。
梦中“我”死在道路上，即所谓“路倒”。运动神经废灭而感觉神经还在，这可能是不少人儿时初知死亡所感受到的恐惧。人死而能大发感想，早有陆机的《挽歌》。总之《死后》的“我”确知了自己的死亡，而无力抗拒或逃避外来的一切。看热闹的人群及其毫无内容的议论，蚂蚁在脊梁上爬，青蝇在脸上舔，等等，置“我”于强迫性的情境中。不过，终于有人来收尸，殓入薄木棺材，大概埋入了“义冢”。于是——
我想：这回是六面碰壁，外加钉子，真是完全失败，呜呼哀哉了！……
一个不无安心的了结，“影一般死掉了，连仇敌也不使知道”。虽是“完全失败”，但也不无快意，时空彻底终止了。但文章接着就转入滑稽的场景：
“您好？您死了么？”
是一个颇为耳熟的声音，睁眼看时，却是勃古斋旧书铺的跑外的小伙计，不见约有二十多年了，倒还是那一副老样子。我又看看六面的壁，委实太毛糙，简直毫没有加过一点修刮，锯绒还是毛毵毵的。
“那不碍事，那不要紧。”他说，一面打开深蓝色布的包裹来。“这是明板《公羊传》，嘉靖黑口本，给您送来了。您留下他罢。这是……”
“你！”我诧异地看定他的眼睛，说，“你莫非真正胡涂了？你看我这模样，还要看什么明板？……”
“那可以看，那不碍事。”
在这个“六面碰壁”的寒碜逼仄的棺材里，除了“背后的小衫的一角皱起来”的小小不满外，一切归于宁静。不过随之跑进来一个旧书铺的伙计。所谓“跑外”，是故都书铺熟悉老主顾的偏嗜和财力，寻得旧籍，每每投其所好送上门来，以使买卖最优化，类于当今营销之“精准锁定、定向投放”。至于“嘉靖黑口本”，是近代以来藏书的特殊门类。因宋刻元椠奇昂，且难致，则不免顺流而下。但明版书并非奇珍，于是选取了某个类别。嘉靖前后多翻刻仿刻宋本，纸墨精良，其中黑口较白口稀见，遂有专题收藏，属于古书市场制造出来的“概念”。鲁迅随手拉来，搭上语句缠绕繁复的《公羊传》，以与伙计的喋喋不休相配。
不知鲁迅是忘了“运动神经的废灭”，还是觉得进入这个“六面的壁”，属于另一世界的运行规则了。“我”不仅“睁眼看”，还和小伙计逗了嘴，最后烦厌地“闭上眼睛”。但无论如何，《死后》这一相对轻松的文本，所回应的是《过客》中“那坟地之后”是什么的问题。“我先前以为人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权利的。现在才知道并不然……”永不存在解放和救赎，甚至连死亡的终极毁灭也不可得。无始亦无终，无所逃于生死。
无所逃于天地与无所逃于生死，毫无拯救和解脱的指望，构成了鲁迅式的虚无主义。一切只剩过程，没有目的的过程，因而过程不存在任何意义。如此，无意义本身成了唯一的意义，成为驱使行动的原动力。转化为文学形象，就是一位“孤独者”，“黄昏”中命定的“向西”，犹如西西弗斯，永无终止。
天地之间，“过客”作为单一的个体挣扎地存在，无生无死，无始无终，这是鲁迅在《野草》中的精神自画像。《影的告别》所谓“我不如彷徨于无地”。“ 彷徨”与“无地”并置一处，盖因鲁迅那类乎身处宇宙尽头的意触，已超越语言表达的限度。不见容于世间的“无地”，与永恒运动的“彷徨”，组合成了鲁迅的生命感觉。
《影的告别》是《野草》最早的篇什之一。《语丝》上的专栏，先是第三期的《秋夜》，随后第四期《影的告别》和《求乞者》，作于同一日。《秋夜》事实上只是《野草》的“布景”，故不宜与其他文本一同纳入内部逻辑的探讨，自然也无须纠结于两棵枣树之类。否则强为解说，只能进退失据。或者可以说，相对于其他文本的“我思”，《秋夜》只是“我在”。文末“回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了”，于是，作为“梦”的《野草》的记录开始了。
同时所作的《影的告别》和《求乞者》，所要表达的核心命题，即那句著名的话：“我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”二文正对应于此。《求乞者》的对话组织或有《查拉图斯特拉如是说》的影子，但鲁迅所要表达的意思，是“我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无”。“求乞”需要“一个孩子”那样的“磕头”和“哀呼”，才能获得施舍。“ 无所为和沉默”将一无所得，但“我”所要得到的，本就是“虚无”。而这“虚无”，即为“实有”。
《影的告别》悬拟“睡到不知道时候的时候”，“影”来向其“所不乐意”的“你”告别。这个文本写作之前，发表有周作人翻译的佐藤春夫《形影问答》。不过千六百年前陶渊明就有《形影神》三首，以鲁迅对中古文学的熟知，大概无需佐藤来启发。总之，以形影为想象的写作，有久远的传统，鲁迅所赋予的是独具其个人内涵的表达。
“影”说“你就是我所不乐意的”，鲁迅确实说过“憎恶我自己”，此处幻化为“影”的言说。不过，这一涵义复杂的文本，核心所要表达的，却是行动的选择。“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”影之消灭是决定的结局，所可区别的只在于消灭的方式，或者黑暗，或者光明。
与《影的告别》同构的是《死火》。《死火》源于鲁迅六年前的《火的冰》，但只是瑰丽意象的一脉相承，诸如“火烫一般的冰手”“火的冰的人”。《 火的冰》约略只是《死火》前半的内容。《死火》新要表达的关键，与“影”一样，是消灭的二元选择：
“唉，朋友！你用了你的温热，将我惊醒了。”他说。
…………
“你的醒来，使我欢喜。我正在想着走出冰谷的方法；我愿意携带你去，使你永不冰结，永得燃烧。”
“唉唉！那么，我将烧完！”
“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下……仍在这里罢。”
“唉唉！那么，我将冻灭了！”
“那么，怎么办呢？”
“但你自己又怎么办呢？”他反而问。
“我说过了：我要出这冰谷……”
“那我倒不如烧完！”
结局同样是决定的，所可区别的只是消灭的方式，或者“冻灭”，或者“烧完”。对此，“死火”的抉择，是“不如烧完”−行动的、对抗的。“影”有着同样明确的抉择，“我不如在黑暗里沉没”，“我将向黑暗里彷徨于无地”，“只有我被黑暗沉没”−负面的、决绝的。《风筝》中，“我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢”，亦属同类。对“影”而言，“黑暗”才是“实有”。尽管“光明”也导致同样的结果，但是，“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”。
关于“黄金世界”，钱理群最早做了专门讨论。这是鲁迅反复使用过的象征。《娜拉走后怎样》警告女学生“万不可做将来的梦。阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家”。《头发的故事》中说：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”鲁迅译《工人绥惠略夫》，很可能最主要的共鸣在此。对于“将来”的召唤，鲁迅从根底上就不相信，“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”。
“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去”，“ 天堂”“地狱”“黄金世界”，在“影”那儿不但并无区别，“将来的黄金世界”或竟至于更糟。《失掉的好地狱》像是一篇预言书，文章引入佛经语词，写得灿烂庄严。“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的魔鬼，为“我”叙述了“三界”的历史，或许可以说是三个“朝代”−其所对应，就是《影的告别》中的“天堂”“地狱”和“黄金世界”。
首先是“天神”“主宰一切的大威权”的时代；接着是“魔鬼”战胜“天神”的时代。统治者的更换，对于被统治者而言，实在并无差别。《莽原》周刊创刊号上的《杂语》，不知鲁迅为何漏收进自己的集子：
称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权。所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。
《失掉的好地狱》之所以“失掉”，是出现了第三个时代。“人类”响应“鬼魂”“反狱的绝叫”，战胜“魔鬼”，“主宰地狱”。“人类”的主宰，使得废弛的地狱被整饬了，“一洗先前颓废的气象”：
当鬼魂们又发一声反狱的绝叫时，即已成为人类的叛徒，得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央。
“魔鬼”是必须推翻的，“反狱”具有正当性。“但这地狱也必须失掉”！而换成“人类”的统治，却甚而变本加厉。其所具有的、或宣布的正当性，让“反狱”成为邪恶。蛊惑“鬼魂”反抗的曼陀罗花，于是“焦枯”。“ 佛说极苦地狱中的鬼魂，也反而并无叫唤”。文末魔鬼的告别辞：“你是人！我且去寻野兽和恶鬼……”毋宁说是鲁迅自己的心声−人间远比鬼域阴险，因而“即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友”。这类同于《影的告别》中，“我独自远行……只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。
只是无论如何选择，一切终究还是无望。如此，这永恒的行动，究竟为何？自然，“在他的好世界上多留一些缺陷”，决不允许“黑暗”的计亦良得，是显见的理由。然而在毫无希望的境地，该如何建立动力机制？鲁迅自言“惊异于青年之消沉，作《希望》”。而这一篇什，正是他解释自己为何不取“消沉”的逻辑。先是年轻时，用“希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜”。而现在“放下希望之盾”，文章引了“Petőfi Sándor的希望歌”：
希望是甚么？是娼妓：
她对谁都蛊惑，将一切都献给；
待你牺牲了极多的宝贝——
你的青春——她就弃掉你。
“希望”在现代汉文中是个正向词汇，但在西方语境中，却要复杂得多。这个深藏于“潘多拉匣子”（实际上是瓶子或坛子）最底部的东西，至少在古希腊人的理解中，“既有可能是对善的期许，也有可能是对恶的预期”。《工作与时日》：“这妇人用手揭开了瓶上的大盖子，让诸神赐予的礼物都飞散出来，为人类制造许多悲苦和不幸。唯有希望仍逗留在瓶颈之下的牢不可破的瓶腹之中，未能飞出来。像手持埃癸斯招云的宙斯所设计的那样，在希望飞出瓶口之前，这妇人便盖上了瓶塞。”毕竟飞出来的有“其他一万种不幸”，“希望”应该不会是全然相反之物。
“埃癸斯”指神盾，古希腊文本中还有诸多“盾”，那么《希望》之中的“希望的盾”，或许意象来源于此。对于古希腊，鲁迅谈不上下过大功夫，但那是乃弟周作人的极端偏好，则他总不会陌生。况且，鲁迅嗜之入骨的尼采，在发疯之前最终之作《敌基督者》中，将“希望”做这样的解释：“正是由于这种拖延不幸的能力，希望才被希腊人看成万恶之首，看成是真正阴险之极的恶：它留在恶之盒［Faß des Übels］中。”
总之，鲁迅引裴多菲的《希望》一诗，并非要借此做奇突之论。所谓“没奈何的自欺的希望”，正类于尼采的“拖延不幸的能力”。不管是“黄金世界”还是什么别的“将来”，只不过是另一个时候的“现在”：
“将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”。
所谓“希望将来”，就是自慰——或者简直是自欺——之法，即所谓“随顺现在”者也一样。
是以诚如汪晖所言，《故乡》里的名句，“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实本没有路，走的人多了，也便成了路”，并非什么励志的警句。而恰是对于“希望”的否定。
既无希望，即是绝望。然而，他又引了裴多菲另一句话：
绝望之为虚妄，正与希望相同。
转写更为明晰的句子，即：希望是虚妄的，绝望也一样，也是虚妄的。而正是这绝望的虚妄，“我”再度获得行动力。
要理解这一点，不妨先拟写两个相反的命题：
希望 ↔ 虚妄…（绝望） ➩ 不行动
绝望 ↔ 虚妄 ➩ 行动
希望是虚妄的，因而绝望，绝望导致行动意义的缺失。但无所逃于天地和无所逃于生死的“哲学处境”，命定了绝望亦属虚妄。从而行动意义的缺失本身，也归于意义缺失。如此作为反命题，反过来又指向行动。具体到文本：“许多年前”−“我”用“希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来”。但“希望”是“虚妄”的，于是“我放下希望之盾”。“然而现在”−“绝望”也是“虚妄”的，作为反向的推动，“我只得由我肉薄这空虚中的暗夜了”。
故此，并不存在所谓的“反抗绝望”。“ 反抗绝望”在鲁迅文本中出现过一次，“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望”，但这只是解释“《过客》的意思”。相对而言，倒过来说，“绝望的抗战”，或乃近是，但仍是隔膜。如要作完整的解释，则：“绝望”与“希望”同属“虚妄”，并无二致。既是“虚妄”，“希望”与“绝望”均可看作“假名”，故也就无从“反抗”。“我还得偷生在不明不暗的这‘虚妄’中”，只有这“虚妄”才是“实体”的存在，也才能成为“反抗”的对象。“我只得由我肉薄这空虚中的暗夜了”，“ 空虚中的暗夜”，亦即“黑暗与虚无”，那才是“实有”。概言之，即：“以虚无为实有，而又反抗这实有”。“ 反抗”云者，在《希望》中先是表为“抗拒”，后则因于“虚妄”的意识，而脱换为所谓的“肉薄”。
“肉薄”与“肉搏”，在现代汉文中属异形词，形异义同。孙歌指出，这两个词在鲁迅文本中语义却并不相同。在日文中“肉薄”与“肉迫”为异形词，指身体相迫近，鲁迅使用的是日语词的词义。另用到“肉搏”时，才是近身互斗的汉语词的词义。可补充的是，汉字的“薄”本就有“迫”义，如“日薄西山”。只是中文“肉薄”“肉搏”用法渐近，以至不可分别。故鲁迅这儿确实是直接采用了日语词。“肉薄这空虚中的暗夜”，是将自己的全体，恍如飞天一般，向无量深远广大的黑暗无穷逼近。这诗意般悬拟的情景，不禁让人联想到他笔下补天的女娲：
粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的䀹眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮……
伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。
女娲的“全身”与“光海”融为一体，“我”的肉身与“暗夜”融为一体。二者指向虽异然而意象同构。“肉薄”作为“外发性”的行动方式，在现实世界中是“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，与对手纠执在一处。而作为“内在化”的行动哲学，极而言之，甚至可以看作−“补天”似的将自身与暗夜熔铸在一起。
关于身体，鲁迅《写在〈坟〉后面》言：“如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。”虽然黑暗中的“血肉”确不曾“全露”，但也并未完全避忌，而隐喻在《颓败线的颤动》。“垂老的女人”在深夜中，独自一人，“赤身露体地”在“无边的荒野上”，以衰败的血肉之躯，发出“无词的言语”：
……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出神与兽的，非人间所有，所以无词的言语。
当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。
她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。
“垂老的女人”几乎可以看作《补天》中女娲的变体，尽管或有“神与兽”之别。正如女娲神圣的工作，造就出一堆“古衣冠的小丈夫”。“ 垂老的女人”至纯至洁的母爱，豢养出的，是忘恩的子孙。一切归于“虚妄”。于是她“肉薄”于天地，以其“颓败的身躯”的颤动，与宇宙相融共振，仿若“引力波”的激荡。
摇天撼地的“震颤”，并不加诸任何他者的个体，以此也可看作“肉薄这空虚的暗夜”的形象性表达。这一最为抽象的情景，转化成具体可见的行为，在《野草》中，是最为直接、最为原始却又最为异乎寻常的“复仇”。
鲁迅的复仇观来源于章太炎，殆无可疑问。1906年夏，鲁迅回乡结婚，并携周作人赴日。其时章太炎出狱甫到东京，周氏兄弟师事之。章太炎的“革命”，取义“光复”，重在华夷之辨，“排击满洲”以“复九世之仇”，最终恢复汉家衣冠。其所鼓吹，如《正仇满论》《复仇是非论》《定复仇之是非》等，均直接论及“复仇”。他定义：“平不平以使平者，斯谓复仇。”至于法律，是“复仇”的一部分：“法律者，则以公群代私人复仇尔。”因而就个人而言，“法律所穷，则复仇即无得而非议”，具有完整的正当性。而种族或者国家之间，“无法律以宰制……则非复仇不已”。
清季章太炎的主张复仇，主要出于“异族轭下的不平之气”。鲁迅的主张复仇，大体因于“被压迫民族的合辙之悲”。二者各有偏至，但态度同样决绝。写于《野草》创作期间的《杂忆》，誓言般地宣布：
我总觉得复仇是不足为奇的，虽然也并不想诬无抵抗主义者为无人格。但有时也想：报复，谁来裁判，怎能公平呢？便又立刻自答：自己裁判，自己执行；既没有上帝来主持，人便不妨以目偿头，也不妨以头偿目。
民元以后，鲁迅的关怀内化为国民精神的问题。对于“服了‘文明’的药”，所造成的思想和行动的退化，深所忧惧。与反对“费厄泼赖”的理由相似，“有时也觉得宽恕是美德，但立刻也疑心这话是怯汉所发明，因为他没有报复的勇气；或者倒是卑怯的坏人所创造，因为他贻害于人而怕人来报复，便骗以宽恕的美名”，是而主张“残酷的报复”。这一方面是对任何权威的裁判的不承认；另一方面是基于对自己的无私的高度自信。
复仇不因于私怨。如此，鲁迅作品中，复仇者总显示出缘由的缺位，和目的的空洞。《铸剑》里，眉间尺是极为明确具体地要报父仇的，然不得不由作为“执剑者”的“黑色人”执行。当眉间尺问道：“但你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”“黑色人”回答：
“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样”。事实是，“黑色人”“一向”不认识眉间尺，所以也“一向”不认识他的父亲。但何以说“认识”，而且说的是“一向认识”，盖因“黑色人”乃集合了一切的“复仇”的化身，因而可以执行一切复仇者的复仇。鲁迅逝世前一个月所作的《女吊》，所描摹的凄美的女鬼，同样也是抽象的“复仇”的具象化。报复者何？就是“一切”。由此《女吊》就文章的角度，实际已经结束之后，鲁迅还特意添加一段，以否定“利己主义”的所谓“讨替代”。
《野草》中的《复仇》和《复仇其二》，两文写于同一天，意旨自然如题所示。关于《复仇》，十年后鲁迅向郑振铎解读：“记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死。”其中的“一男一女”，可能与不少读者的感觉有差异。但以“毫无动作”复仇“看客”，是显而易见的文意。
关于“看客”，鲁迅作品多有涉及，系他描述“民族劣根性”的代表性意象。《藤野先生》所述“幻灯片事件”，是他自叙的“弃医从文”的转捩点。《药》的“古囗亭口”、《阿Q正传》的“大团圆”、《铸剑》的“大出丧”，以及《示众》，等等，不一而足。鲁迅坚持的，“就是独异，是对庸众宣战”，在这一文本中就表达为“复仇”。
“然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。”于是“路人们”由无聊，而疲乏，而面面相觑，而慢慢走散。最终“甚而至于居然觉得干枯到失了生趣”。其意即半年后《杂感》一文所言：“杀了无泪的人，一定连血也不见。爱人不觉他被杀之惨，仇人也终于得不到杀他之乐：这是他的报恩和复仇。”
但鲁迅未向郑振铎道及的，是《复仇》中这对男女，“圆活的身体，已将干枯”，终至于“裸着全身，捏着利刃，干枯地立着”。在荒原旷野中“石化”−以自己的“干枯”为代价，拒绝满足“路人们”的欲望，让“无聊”充斥天地，终“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯”。此即所谓“复仇”，对“路人们”大屠杀式的复仇−“无血的大戮”。正是这样的“复仇”，使得“他们俩”“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。
《复仇其二》是个义旨相同的叙事，自然是改写自福音书中耶稣受难的故事。照样是嗜血的看客们，“庆贺他”，“打他的头，吐他，拜他”，诸多戏弄，恍若盛大节日的狂欢。是诚《即小见大》所言，“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了”。
不过，《复仇其二》叙述的重点，并不在于看客，或耶稣上十字架的“苦路”行程。而是作为“神之子”的“他”，面对“以色列人”，其身体和心灵感受。以及对“他们”的“复仇”：
他不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。
“他们”钉杀了“他”，“以色列人”钉杀了自己的“神之子”，从此背负上永久的罪恶，决定了悲惨的未来。所以既是“可悯的”，又是“可诅咒的”。类如《摩罗诗力说》所言，“苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”。“ 他”不肯喝“没药调和的酒”，为的却是要以剜肉剔骨的亲切之感，“玩味”这一切。这些加诸其身的戕害，升华为“他”的终极生命体验：
丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可诅咒的人们呵，这使他痛得舒服。
…………
他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可诅咒的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
穷极描写“丁丁地响”，穿透肉体、钉碎骨头，非如此不足以让“他”舒心惬意。而在如此的酷虐中，“他”所要“玩味”的，是“可悯的人们的钉杀神之子的悲哀”，和“可诅咒的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜”。被钉杀之所以“欢喜”，正因为这是对“可诅咒的人们”的“复仇”。于是，在“碎骨的大痛楚”中，“他即沉酣于大欢喜和大悲悯中”。
《复仇》中，“他们俩”以自身的“干枯”，完成对“路人们”的“复仇”，由此“沉浸”于“生命的飞扬的极致的大欢喜”。《复仇其二》中，“他”以被钉杀的“大痛楚”，完成对“他们”的“复仇”，由此“沉酣”于“大欢喜和大悲悯”。于是，“他腹部波动了，悲悯和诅咒的痛楚的波”，导致“遍地都黑暗了”，以及最后的“大声喊叫”。这同构于《颓败线的颤动》中，老妇人“颓败身躯的颤动”，导致“空中也即刻一同颤动”，以及“无词的言语”。但即便天地共振，这其中自无希望，连绝望亦无可言。“十字架竖起来了，他悬在虚空中”，唯一存在的，就是以自身形骸的全部的亲切细密的感受，来“肉薄”这“虚空”。
赏鉴无聊，玩味痛楚，以极致的苦痛为极致的欢喜，是《野草》诸文本逻辑环节相互衔接的必然。《复仇》中的“干枯”是自我坚持的萎谢，《复仇其二》中的“钉杀”是委于他者的残害。此即《铸剑》中“黑色人”所谓“人我所加的伤”，既有“人”，亦有“我”。那么“复仇”的对象除了“人”，也还有“我”。故而，在这样的延长线上，必然是《野草》中最为黑暗的《墓碣文》。
墓碣文字残损，正面所刻辞句中：
……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……
势所必至，理固宜然。“干枯”和“钉杀”，均不足以让“肉薄”圆满，最终也只好以自我为“虚妄”，为“空虚中的暗夜”。“自啮其身，终以殒颠”，“ 人”所加者不能餍足，于是由“我”来执行，来实现。这是所谓“慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’”。
然而，墓碣的背面——
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……
即使酷烈到了“抉心自食”，无论如何，还是不能知其“本味”！意义依然毁灭，终至于无法获得任何的存在状态。《野草》诸文本并置同观，环节相扣，而意义旋生旋灭，甫建立即崩坏，成为无穷尽的否定连环套，多米诺骨牌般地不断倒塌，无一例外。《 过客》似乎有“坟”的召唤和归宿，然《死后》宣布未有穷期。《希望》将“希望”与“绝望”同归“虚妄”，终可以“由我肉薄这空虚中的暗夜了”。而至文章末尾，又出现了这样一句：“而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。”到《墓碣文》，“自啮其身”，为的是探究终极的“心”之“本味”，但皆不能“知”。得到的是竹内好模糊而准确的终极的“无”。
《野草》终究成了意义的黑洞之所在，连光都无法逃逸。无尽的追问究竟到了自己也无法回答的地步：
“……答我！否则，离开……”
《墓碣文》最终只能说：“待我成尘时，你将见我的微笑。”一切碾得粉碎，同为齑粉。或许只有时空消失，天地毁灭，无限“坍缩”，回到“奇点”，这无穷的崩溃才会归于“热寂”。
鲁迅在《语丝》开设“野草”专栏之后，基本上以相近的节奏写作和刊发。其间只在《过客》和七篇“我梦见我自己”之间，大约有两个月的间隔。梦的系列从《死火》到《死后》，刊发频密。此后则是长达五个月的停歇，才又发表《这样的战士》《腊叶》等三篇。
这或与鲁迅情绪的变化和注意力转移有关，但如果就《野草》的“实现”而言，事实上到《死后》已经完成。《这样的战士》以“但他举起了投枪”为主题句，独立成段七度出现。可以看作《过客》中“我只得走”这一主题句的回响。战士在“无物之阵”中的行走，也可看作“彷徨于无地”的另一种表达方式。最后——
他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。
…………
但他举起了投枪！
即便是“老衰，寿终”，一切已经结束；即便“无物之物”注定是“胜者”，然而仍然是“但他举起了投枪”。穿透生死永无休止，是《过客》到《死后》串连起来的行为方式。也是“希望”和“绝望”同归“虚妄”，而仍然要独自“肉薄这空虚中的暗夜”的意志表达。
《这样的战士》总体上无疑还是“野草”型文本，但其中类如“那些头上有各种旗帜，绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……头下有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明……”这诸多“今典”，都出现在当年鲁迅以“杂感”论战的语境，其“出处”均可作长篇注释。木山英雄富有文本敏感度地观察到，由此开始，“作品的密度也减了下来”，“又返回日常世界”。
真正“返回日常世界”的，是《腊叶》。这一温暖的文本中，“我”以“病叶”自况，然而不再是由梦或者其他方式进行精神描写。“灯下看《雁门集》”，这是现实的“灯”，也是现实的书，还有现实的“枫叶”。这“灯”无疑仍是《秋夜》末句“对着灯”的那盏。“这使我记起去年的深秋”，《秋夜》和《腊叶》的写作相隔一年出头，灯光照映下，正是《野草》的入口和出口。
鲁迅作品中，有着类似《腊叶》这样和暖空气的，并不多见。当年瑜儿坟上凭空添的花环，读之其实只是更觉寒意和“鬼气”。即便故乡，也是灰暗、阴沉、残败。仅有类似少年时的百草园、社戏，《故乡》中的少年闰土，露出的才是真正的“亮色”。那是过往、远方、童稚。同样，《野草》中，梦里的“好的故事”，以及“江南的雪”，给绝对零度的文本群，带来了一丝暖意。这稀有的“好的故事”，还每每中断于“骤然一惊”，倏然消散。就像卖火柴的小女孩，置身极寒天地，划亮了一颗转瞬即灭的火苗。
《腊叶》是写给“爱我者”的，带着不无伤感的温暖。但《过客》中的“女孩”，“布施”了水和布，对于这“少有的好意”，过客却回以终极的诅咒：
倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。
之所以如此，在于“她”和世界的不能并存。要么她灭亡，要么“她以外的一切”灭亡。而“她以外的一切”，是包括“我自己”的。因而，《腊叶》没有拒绝“布施”，只能是鲁迅要离开《野草》了。
又过了三个半月，《淡淡的血痕中》和《一觉》同时发表。这两篇，从文体的角度，自然还是“散文诗”。但就其“气质”而言，可看作“外发性”文本，几乎可以不算作《野草》的作品，毋宁说是诗意化的“杂感”。《淡淡的血痕中》“记念几个死者和生者和未生者”，讴歌“叛逆的猛士”。《一觉》致意“我的可爱的青年们”。所面对的都是“他者”，而不再是自己灵魂的搅动。“哲学式的事情，我现在不很想它了……我近来忽然还想活下去了”。
《新青年》时代，鲁迅为“战士”“朋友”敲边鼓，其时周边并无所谓“青年”。而兄弟失和之后，北京《语丝》时期，固然他是重要作者，但这一平台实际由周作人主持，本质上他还是“客员”。鲁迅另开了场域，与“青年”为伍。如所参与的《莽原》《未名》《浅草》《狂飙》，以及“未名丛书”“乌合丛书”等等。
不过“于己”抑或“于人”，鲁迅终究一直异路。比如，1925年12月13日《我观北大》云：“凡活的而且在生长者，总有着希望的前途。”翌日即14日，写《这样的战士》，文本中无穷尽“举起了投枪”的，是奋战于毫无希望的“无物之阵”，注定必将败于“无物之物”的战士。这看似的“矛盾”，实乃鲁迅的“两面”。“我所说的话，常与所想的不同……我为自己和为别人的设想，是两样的”。因此类似《野草》的讨论，不宜过于对应现实。引用鲁迅其他类型的作品，也需十分谨慎。否则必将方枘圆凿，扞格不入。
此时，对于“青年”，他嘱托道：“有不平而不悲观，常抗战而亦自卫。”但在他自己，却是悲观到极处。鲁迅自承“我的作品，太黑暗了”，“我的思想太黑暗”。固然“黑暗”是他行动的原动力，但这是不能加之于“青年”的。其间的微妙缘由，在给许广平信中，有这样的说法：
因为我只觉得“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战……也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。
就“黑暗与虚无”，一方面是“只觉得”，另一方面是“不能证实”。此二者之关系，即《呐喊·自序》中，“决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”这一说法，在另一个时代的另一种表达方式。“只觉得”等于“必无”，“不能证实”等于“可有”。就他自己，是“自有我的确信”。然而对于他者，却是“不愿将自己的思想，传染给别人”，“只能在自身试验，不能邀请别人”。但是，鲁迅由“必无”，产生的“肉薄”“虚妄”的行动力；他者因“可有”的召唤，而产生的行动力，尽管出发点截然相反，但在“反抗”这一点上，是可以取得一致的。《新青年》时期如此，《语丝》时期如此，实际上以后也是如此。
“三一八”青年的血，像是“打开”了鲁迅，或者也可以说终结了《野草》。最后两篇《淡淡的血痕中》和《一觉》，写于惨案后一个月内。这与其说是《野草》的思想自我整理的终止，毋宁看成要将“黑暗与虚无”留在了原地，由“我”向“我们”漂移了。于是，他用《野草》的“题辞”告别《野草》：
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
…………
为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。……
去罢，野草，连着我的题辞！
然而寄望“青年”，他又何尝不知此种信仰的脆弱，“近来很通行说青年；开口青年，闭口也是青年。但青年又何能一概而论？有醒着的，有睡着的，有昏着的，有躺着的，有玩着的，此外还多”。而很快，现实到了眼前，“我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实”，于是，“我的思路因此轰毁”了。
随后鲁迅从以“青年”为同道转为以“同志”为同道，所谓“左转”。话语也由“反抗”“搏斗”转而为“斗争”“战斗”，直至生命终点。但十年之间，他照样经历“友军中的从背后来的暗箭；受伤之后，同一营垒中的快意的笑脸”。终于痛斥革命的“工头”，“摆出奴隶总管的架子，以鸣鞭为唯一的业绩”。其所感受到的“同志”的做派，等于让他重新经验了“青年”曾有过的行为。某种意义上，“同志”在他那儿，或者就是另一面目的“青年”。以至对冯雪峰说：“你们来到时，我要逃亡，因为首先要杀掉的恐怕是我。”这激愤之言，是预感被证实后的爆发。能从“历史”的纸缝里读出“无字之字”的鲁迅，对于“将来”，是不可能天真的。“倘当崩溃之际，竟尚幸存，当乞红背心扫上海马路耳。”这话不管何解，都是《失掉的好地狱》就曾预言的，《野草》的逻辑并未离他而去。
这是三十年代鲁迅的一个隐晦的存在。1933年年中在《申报·自由谈》，他首度以“游光”为笔名，发表《夜颂》。“秋夜”之后的另一个“夜”，在另一盏“灯前”，他说：
人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。
而自编的《鲁迅译著书目》附记云：“这目的，是为着自己，也有些为着别人”。“ 在白天和在深夜，在日下和在灯前”，有着两个鲁迅：“为着别人”的，落实的，“我们”的；和“为着自己”的，悬浮的，“我”的。“我喜欢寂寞，又憎恶寂寞”。属于深夜的寂寞的个体，依然是漂游着的“总体历史之外的游魂”，并在“总体历史”之外，俯瞰他存在的世界。他终究是“爱夜的人”：“只有夜还算是诚实的。我爱夜。”
鲁迅曾说，“为着自己”的《野草》，“此后做不做很难说，大约是不见得再做了”。不过他逝世时留下的诸多未完工作中，有一本《夜记》，多少算是“再做了”。据许广平的介绍，至少《半夏小集》《“这也是生活”》《死》《女吊》这四篇，一定是其中的构成。而二十年代末，甫到上海前后，鲁迅就曾有过“夜记”的计划，并写过四篇半，也是没有完成的计划。完整留下的只有1927年的《怎么写》和《在钟楼上》，写的是在厦门和广州时的情形。那时的他“新来而且灰色”，“委实有些舒服”。孤独而犹疑，只能在“夜”中思索和徜徉。
或许1927年和1936年的两组“夜记”，是他的又一个“入口”和“出口”，又一个轮回。几乎是绝笔的“后《夜记》”，已成稿均是鲁迅逝世前三个月内所作。在生命的最后时刻，他重新沉入他的“夜”中，沉入《野草》的虚悬之境。《半夏小集》“最高的轻蔑是无言”，仿若“求乞者”的再现。《“这也是生活”》记他病中挣扎，但“我要看来看去的看一下”，而终于还是“实际上的战士”。那么这“实际上的战士”无比强项地只要活过来就要“看来看去”，不正是“这样的战士”无穷尽地“但他举起了投枪”！《死》在立了七条决绝的遗嘱后，宣布“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”。毋乃“过客”的“我憎恶他们，我不回转去”的更加直白了当的表达？至于《女吊》这一惬意的文本，他化身于由“漆黑”“猩红”和“石灰一样白”的色块组成，“弯弯曲曲”“走了一个‘心’字”，“阿呀，苦呀，天哪！……”的女鬼。这与《野草》中两篇《复仇》同一意旨，自然更是《铸剑》中“黑色人”的另一形象版本。
这些几乎是用生命的余烬写下的，回声着《野草》的篇什，可以看到鲁迅从“我们”向“我”的摆动，似乎暗示或暗伏着新的又一轮循环。现实生活中，从“左转”伊始，不惧“有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变”的昂扬，到与左联领导人关系的逐年恶化，直至生命的最后一年实际已公开决裂。这一过程中的鲁迅，借用他自己的说法，是越来越“执滞在几件小事情上”；在他人看来，则是“老头子又发牢骚了”！而乃弟周作人，则敏感地察觉到，“最近又有点转到虚无主义上去了”。
自然，这不是说他的政治倾向有了什么变化，而是虚妄感再度的浮现深化，牵引出“外发性”和“内在化”之间的起伏涨落，让他终于以新的“夜记”，以他一直的“确信”，再度去领受“夜所给与的光明”。事实上，鲁迅始终的构造，即以“我”之“必无”所生成的行动，期之于“他者”之“可有”所唤发的行动，和合而成反抗的力量。这才是一以贯之，从未更张，“刑天舞干戚”般无比生动存在的鲁迅，即便“断其首”，也还要“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，“ 肉薄”那无边无际、无穷无尽的“空虚中的暗夜”。作为生物体，他自然有消亡的一天。但以行动为本体，所唤发出的超越生死的生命意志，却是永住的。u
