中国作家协会主管

于昊燕，中国现当代文学博士、博士后，大理大学教授，云南省文学奖获得者。出版有学术专著《童年经验方程式》《老舍的京韵传奇》《云南十五民族当代文学映像》三部，在《文艺研究》《当代文坛》《中国现代文学研究丛刊》等发表学术论文30余篇，在《长江文艺》《小说月报》《北京文学》《大家》等刊物发表中篇小说多篇。

一、

做老舍研究“是一个自我选择的过程”

周明全（以下简称周）：你做老舍研究，仔细梳理、考证了老舍的童年，认为老舍的童年的贫困生活对他后期的创作有很大影响。其实，在我看来，一个学者的求学经历，和作家的童年生活一样，对后期的成长是有很大影响的。请简单介绍一下你的求学经历。

于昊燕（以下简称于）：我本科与硕士毕业于聊城大学，博士毕业于河南大学。本科是汉语言文学专业，硕士、博士是中国现当代文学专业。我是一个普通的学生，成长得益于母校端正的风气与老师们深厚学养的影响。

博一的时候，赵园老师到河南大学讲座，她提到有一个从医学考入中国古代文学专业的学生，运用医学的严谨来做文学史料，到了“涸泽而渔”的程度。这件事情时时提醒我，尽量以跨学科的视角切入问题，忠诚于学术追求，不局囿于学科壁垒。

周：你博士毕业后，没选择回山东或省城高校，而选择到相对偏远大理大学工作，有何机缘？

于：博士毕业的时候，聊城大学的宋益乔先生正好受教育部委托在云南高校进行本科教学水平评估，宋老师对大理印象绝佳，建议我去大理做一次毕业旅行。鲁北平原长大的我对大理一见钟情，雄伟的苍山，蓝色的洱海，苍山洱海之间是五颜六色的田园，散落着白色房子组成的村庄，青砖木楼的古城里，既有穿着白族服装的本土居民也有金发碧眼的老外，构成了多元、独特、和谐包容的文化环境，这一切都令我陶醉。大理大学的地理位置与学术位置相对偏远，这是不可回避的现实问题。我在选择之始也考虑到这个因素，不过，我对科技发展弥合物理距离、自身持之以恒努力克服学术边缘化保持乐观态度，思考之后，我决定留在大理。

周：听说你读硕时很向往女性文学研究？

于：读硕士时，我就对女性文学充满兴趣，时至今日也是如此。2005年，因为刘思谦老师，我报考了河南大学。可惜刘老师因为年龄问题，不再带博士生，幸运的是她依然给我们上课，她的言语犀利、思维缜密，令我钦佩。

周：2021年4月，舒乙先生病逝时，讣告上除了介绍他的社会兼职和中国现代文学馆原院长外，有个称谓引起了我的注意——“著名社会活动家”，严格来讲，舒乙先生并非我们传统意义上所称的学者，跟随他念博士，有什么别样的收获？

于：舒乙先生还有一个身份是“社会活动家”，讣告中专门指出：“舒乙同志为中国现代文学馆的筹备、建设和发展倾尽心力，做出了不可磨灭的贡献。”另外，舒老师在非物质文化遗产保护中，比如保护大运河、北京古建、四川古水利等方面，也有卓越表现。

舒老师带博士是放养型的，跟他读博有三点收获：一是开阔的思路。舒老师的老舍研究范畴是一个涉猎面宽广的体系，特别是老舍文学地理学、老舍纪念馆建设、老舍与海外传播等，开辟了不少新领域。二是作为老舍家人提供一些独特资料。三是平和的学术心态。老舍研究专家关纪新老师说舒老师“从来不勉强别人”“他总会表现出一个优秀学术工作者的态度，他一旦发现我有超过别人的见解，会非常热情地予以肯定。对于他个人已有的一些认知，我若提出不同的看法，他也不会为此进行反驳。”我在学习过程中也充分感受到了这一点。

周：舒乙先生在河南大学，只招收过你和傅光明两位博士，你读博士时，傅光明已经毕业。博士期间，舒乙先生给你单独开过什么课？还记得他给你开列的书单吗？

于：河南大学有一个很好的传统，所有的博士都在一起上课学习，并没有因为导师不同而有隔阂。我在读博期间，舒老师给大家做过讲座，也给我单独开过老舍研究的课程，主要是他的研究历程、方法与范畴。至于书单，舒老师并没有专门开列必读书目，而是在给我上课的时候，会提醒我可以看哪些书籍。舒老师与师母曾双双在列宁格勒基洛夫林业技术大学留学，所以师母经常给我做红菜汤，温馨味道，至今在心。

周：2014年，你在华中师范大学挂职并做了博士后？

于：2014年，我在华中师范大学挂职，身体状况极度不好，陈啸师兄建议我做个博士后，因为当时人在武汉，就选择了华中科技大学中国语言文学博士后流动站，合作导师是何锡章老师。递交入站申请之后，大理大学当时规定是不能调走档案，必须在职。幸运的是，何老师能充分理解我的处境，同意我做在职博士后，他渊博的知识与现实关怀的理念，令我受益良多。在此期间，李俊国老师、王毅老师以及优秀的同门都给予了无私帮助。2018年通过答辩，顺利出站。人生搁浅的时候，做博后是一个很好的调整契机，有了再次深入学习的机会，也厘清了未来的研究方向。

周：你博士期间选择做老舍研究，和舒乙先生的引导有关吧？

于：学界似乎有个不成文的规定，学生的研究通常会与导师方向大体一致。博一讨论开题事宜，舒老师建议研究老舍的童年经验，同时说这只是他的建议，我如果有更好的选题，他不会反对。就我当时的知识储备而言，我更倾向于做当代文学相关选题。不过，在翻阅了诸多文献资料之后，我越来越觉得老舍的童年经验是个富有张力的选题，值得去做。半年之后，确定以此为选题。我想，最终做老舍研究，应该是一个自我选择的过程。

周：你在具体研究中，作为老舍儿子的舒乙先生，给你提供了哪些具体的指导和帮助？

于：在老舍研究界，有人认为我有得天独厚的优势，也常有人向我求证一些与老舍相关的小众传闻。其实，在具体的研究中，我极少向舒老师提出求助，相反，我甚至刻意保持距离，以求进行尽量客观的观察、论证，得到一个相对更接近真相的结论。不过，一旦我需要帮助，舒老师会无私地提供所有，比如他的文献积累、研究心得、老舍在北京的路线图、个人对父亲的回忆等文字与图像材料。我的博士论文修订为专著出版时，舒老师亲自作序，说“这是一本漂亮的书”。2015年出版的《老舍的京韵传奇》，是我对散文传记的一次尝试，书中许多照片是舒老师无偿提供的。

周：你的博士论文《蜕变与飞翔——老舍童年生活样貌与作品中的贫困世界》，以知识考古的方式梳理、考证了老舍贫困的童年生活。你导师舒乙先生对你的研究评价非常高——“这是理解老舍、了解老舍、懂得老舍的一个极为重要的窗口。”其实那代人绝大多数的童年都是非常贫困的，你认为是童年的贫困生活，还是后来在英国、美国所秉持的个人主义对老舍的影响更大呢？

于：首先，你刚才说“那代人绝大多数的童年都是非常贫困的”，我对这个说法持不同的观点。现代文学史上的名家，很多人的家境并不是底层老百姓那种令人震惊的赤贫，因为非常贫困的家庭的精神眼界与物质基础根本无法承担孩子成长所需的教育。

童年生活、英国生活、美国生活都对老舍的观念与创作产生了很大影响，这种影响是不同维度的，童年生活是老舍一生的底色，贫穷的下层旗人家庭、坚韧勤劳的母亲、为国捐躯的父亲、刘寿绵的善举、旗人文化圈的艺术风气都浸润了老舍的记忆，并且体现在老舍作品中，多选材北平底层人生活，带有笑中含泪的审美倾向等。英国生活是老舍创作的触发处，他在英国感受到了东西方文化的差异，阅读大量的世界文学作品，用笔名“老舍”创作了长篇小说《老张的哲学》和《赵子曰》，从此步入文坛，同时也在《二马》等作品中创作了内涵丰富的“他者”外国人形象谱系。美国生活进一步开拓了老舍的世界视野，给老舍一个独立的空间与完整的时间完成了《四世同堂》第三部、《鼓书艺人》等作品，也打理了老舍作品的海外传播事宜，这也是老舍个人情感的一个思考期。这些因素的影响力在老舍的生命选择中往往是以合力出现的，不同的阶段，面对不同的事件，老舍所作出的反应是不同的。因为上述经历，老舍在民族与国家、民族与文化关系等方面的思考，比很多作家要更深广一些。

周：许子东在《许子东文学课》中说，中国现代作家大都是汉族，只有沈从文是苗族，老舍是满族。老舍作为一个作家，他的写作，满族的民族认同感强烈吗？

于：老舍有相当长时间不仅不在作品中写明人物是满族还是汉族，在《老舍四十自拟小传》中也只提“生于北平”，未提民族身份。原因是清朝灭亡后，旗人背上了“误国殃民”的罪名，且在“驱除鞑虏”的口号下受到排挤。即使如此，老舍的作品中依然有强烈的民族认同感。

第一是老舍笔下的人物有鲜明的满族印记。北京城的下层旗人在失去了“铁杆庄稼”后，缺乏其他谋生手段，多去做了洋车夫、巡警、艺人、工匠、小商贩、甚至一些女性沦落为妓女，在《牛天赐传》《骆驼祥子》《微神》《我这一辈子》等作品中均有体现，这些人身上有“恋京”“爱干净”“好面子”等满族的民族性格特征，只是很多读者把这些特征与京味儿混淆了。

第二是老舍对满族的文化认同与国家认同、中华文化认同是交织在一起的。老舍有强烈的国家认同感，在他的抗战文学作品中，可以时时感受“国家至上”的态度与各民族联合的进步民族观。

第三是中华人民共和国实施民族平等的政策，老舍开始了主动的民族认同，这种强烈的情感在《正红旗下》得到了充分的抒发，仅存十一章的自传体小说《正红旗下》手稿，是一部满族社会史、文化史、精神史。

老舍作品自始至终有强烈的满族民族认同感，但不是只有满族民族认同感，这也正是老舍的伟大之所在。

周：除了《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙儿》《断魂枪》《我这一辈子》《茶馆》《龙须沟》等各个选本上都选的这些作品，你觉得老舍还有哪些作品值得今天读者注意？或者说，你本人最喜欢老舍哪部小说？

于：我喜欢老舍写于1933年的短篇小说《微神》，这篇作品中含有老舍初恋的影子，散文诗般细腻雅致的语言，象征主义的手法，朦胧婉约的意境，把无疾而终的青涩恋写得异常凄美，梦幻到极致，你会惊讶于老舍竟有如此敏感忧伤脆弱多梦的一面。《微神》的意义不止于此，在小说结尾，这个女孩子沦落为暗娼，“我”企图牺牲自己用婚姻来拯救她时，她却在打胎中故意死去。老舍作品中多次写到暗娼，暗娼形象集中表现了底层女性形象的悲哀与苦难。

《微神》是老舍的浪漫主义与现实主义的集结点，也是东西方艺术手法的融合点，现实与梦幻交错，有丰富的象征与意识的流动，用拒绝说清楚的方式来展开自己的内心，形成了一种开放与封闭的悖论关系。这篇小说也是老舍的自我突破，他最终越过了初恋的伤痕，没有沉浸于个人的悲伤之中，而是去深刻地了解社会底层的无助的妇女的命运。

周：老舍在《赵子曰》等小说中很详细地写了暴力的学生运动，按理说，特殊时期中的暴力已经在他的小说中预演了，他已经知道得很彻底了，你认为哪些因素让老舍最后选择了自杀？

于：老舍对暴力并不陌生，他不仅在小说中详细写过暴力的学生运动，他也多次写过死亡，比如，《茶馆》中王利发上吊自杀；《骆驼祥子》中的小福子上吊自杀；《四世同堂》钱太太一头撞死在棺材上。老舍甚至在《四世同堂》中提前预演了自己的死亡，最敦厚老实的祁天佑掌柜，不甘受日本人侮辱投河而死，“河水流得很快，好像已等他等得不耐烦，水发出一点点的声音仿佛向他低声的呼唤呢。很快的，他想起了一辈子的事情；很快的，他忘了一切。漂、漂、漂、他将漂到大海里去，自由、清凉、干净、快乐，而且洗净了他胸前的红字。”

关于老舍之死的研究成果很多，学界大体上有这样三种认识：第一种认为老舍之死是舍生取义。第二种认为老舍之死是不堪受辱的脆弱。第三种认为老舍之死是各种偶然集合的必然。傅光明的《老舍之死口述实录》采访了40余位作家、学者和老舍亲属，就“老舍之死”这一话题进行了深度访谈与细致调查、分析，有很好的学术价值。傅老师认为老舍在几乎没有准备的情况下，被一场突如其来的惨烈的血腥的运动批判、侮辱、毒打，是以写作为生的作家无法承受的。舒老师认为老舍的气质、性格、信念决定了最终的命运。我也认为老舍之死不是瞬间的偶然性决定，而是他的“外圆内方”的性格、“国家至上”的意识与时代灾难碰撞后的必然选择。

老舍作品中写过贫穷、暴力、犯罪、死亡等诸多人性坍塌的世间惨剧。作家在作品中书写罪恶，并不意味可以接受、容忍这种罪恶。相反，能够敏锐地发现罪恶，写作罪恶，批判罪恶的作家，往往有加倍向往光明、正义、美好的心灵。老舍并不怕死，在抗战中，他给王冶秋先生的信中写到：敌人攻进重庆怎么办，他说“嘉陵江又近又没盖儿”！也许，对于老舍来说，死亡是另一种生命形式。

周：许子东在《许子东文学课》中介绍说，《四世同堂》起笔于一九四四年初，完成于一九四九年初，全书分《惶惑》《偷生》《饥荒》三部。其中，《饥荒》最初连载于一九五 O 年《小说月刊》，至第二十段中止，后十三章原稿佚失。一九八一年，在美国人艾达·普鲁伊特（另译为浦爱德）翻译的《四世同堂》英译本《黄色风暴》中，发现了经过缩略处理的《四世同堂》最后十三段，由马小弥转译为中文后，发表于一九八二年第二期《十月》杂志。后来又从浦爱德英译本手稿中发现完整的后十三段，由赵武平转译为中文后，发表于2017年第1期《收获》。你认为后面的翻译译得如何？

于：马小弥译本的依据是《黄色风暴》，被哈考特出版社的编辑大幅删改，丢失了很多丰富内容，。2014年，翻译家赵武平确认浦爱德版《四世同堂》全稿在哈佛施莱辛格图书馆，这些材料被冠以“FOUR GENERATIONS IN ONE HOUSE”之名，浦爱德版《饥荒》原始内容比哈考特版多出了九章。这个发现极具有意义。

目前，对这部分内容的回译有多个版本，有代表性的是赵武平回译本（东方出版中心），黑马回译本（人民文学出版社）。我认为赵武平与黑马两个版本的回译，都把故事的结局说清楚了，但是在模仿老舍叙事的神韵上，各有薄弱之处。赵武平运用了“老舍词汇表”的原词复现策略，黑马运用了“扮演老舍”的代入体验策略，都是为了更好实现“老舍腔”。但是，赵武平译文中出现了词汇硬嵌现象，部分直译冲淡了老舍京腔京韵的圆润美感。黑马在语言表达的准确度、流畅度与“京味儿”等方面做得更好，但是出现了称呼、词汇、口气等与前文不一致的细节瑕疵。

两个回译版本的优势与失误在某种程度上形成了互鉴，赵武平的原词复现策略有效弥补了黑马部分用词与前文不完全一致的断裂感，而黑马译本中活态“京味儿”语言和流畅的风格则校正了赵武平译本的欧化句式。因此，我建议两个版本的译者彼此借鉴，可以产生更好的翻译效果。

周：老舍享有“人民艺术家”的称号，这个是新中国给老舍的荣誉，我觉得这是对老舍创作从民间来，接地气的概括。但老舍的人民性又和五十年代部分作家屈身就范的做作不一样。你是如何看待这个问题的？

于：老舍是新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家，这个称号里面藏着一个小波折。老舍创作的《龙须沟》引起巨大反响后，时任文联副主席的周扬想给老舍颁发“人民艺术家”称号，引起了来自解放区的一些作家、评论家的不满，认为老舍刚从美国回来，没有经历过革命斗争，资历不足以胜任此奖。在这种尴尬情形下，时任北京市市长的彭真表态，《龙须沟》是写北京的，那就由北京市颁发这个奖项吧，所以，严谨的说，这是北京市给予老舍的荣誉，也是对老舍创作接地气的肯定与赞扬。

老舍出身于北京底层旗人家庭，贫穷的童年生活给他烙下了生命的印记，有非常朴素的观念：哪个政府对穷人好，他就认可哪个政府。老舍回国后亲眼所见亲人与邻居们都过上了翻身做主人的生活，对人民政府、社会主义制度是发自内心的认可。老舍有过苦日子的真实经历，创作新旧对比题材作品很轻松，能够迅速融入社会主义文学之中也在情理之中。

不过，老舍本人在五、六十年代亦陷入创作困惑，不止一次认为自己近年来写的作品出色的少，在1963年-1966年陷入创作低潮。很多人认为老舍在五六十年代受到方方面面的礼遇，出现了《茶馆》《正红旗下》等作品为代表的创作高峰，属于倍受优待的作家。其实，老舍与从解放区来的丁玲等人相比，在政治上远不处于中心，这也就解释了“人民艺术家”的颁奖风波，尤其是到了文革开始前，老舍已经被边缘化了。

周：有个不太礼貌的问题，冒犯地请教一下，在老舍研究界，有种说法，说舒乙先生是老舍研究界的皇上，左右了对老舍的研究。你是舒乙先生的弟子，又是老舍研究专家，这种说法因何而起，实际情况又是如何的？

于：关于这种说法我也略有耳闻，至于因何而起不得而知。从我个人经验而言，我在舒老师那里得到的始终是鼓励与帮助，舒老师也未干涉过我的研究方向与结论。我的毕业论文最终否定了舒老师提出的论点——“贫困的童年生活造就了老舍对穷人的一生的热爱”，我认为贫穷是个宽泛概念，把这个元素作为单一概念放置于作家的童年经验中，属于“硬嵌”，很难解释作家个人体验的细节性与丰富性，因此，我在论文中设置了“贫穷刻度”这个概念。我没有遵循舒老师的原初观点，而舒老师看了论文后认可了我的观点。

舒老师在老舍研究界有双重身份，一方面，他是研究老舍的学者，另一方面，他是老舍的儿子，把双重身份处理好不是容易的事。在我看来，舒老师在努力做一个客观冷静的研究者，不过，每个研究者，都会有自己的个人倾向性，舒老师不是神，亦会。当然，其他研究者有权利开拓舒老师不喜欢的范畴，也有权利提出他不喜欢的观点以及反驳他的观点。

二、

对少数民族文学研究，“源自对多元文化的浓厚兴趣”

周：你对老舍的研究做得非常好，为何中途又再开一枝去做少数民族文学研究，有何机缘导致这次转型？

于：这次转型有两个原因。第一个原因，源自不得不正视的现实需求。我在云南大理大学工作，高校服务地方，无法抛离学校的区位与文化背景。少数民族文学研究是云南学界关注的热点，个人评职称评优评奖也离不开本土课题支撑。第二个原因，源自对多元文化的浓厚兴趣。从2009年开始，关注少数民族文学，从最初的不熟悉，通过研究民族文化、阅读作品、了解作家、梳理发展历程，经过5年左右的时间，终于对云南少数民族当代文学有了较全面的了解，并被其特殊性与鲜活性深深打动，文学是活态的，与历史、生活交融在一起，富有民间性、多元性与跨界性。此时，真正喜欢上了少数民族文学。

周：一个现当代方向的博士，文学的滋养，应该是中外文学的经典，审美也是建立在这个基础上的，忽然去面对创作水准不及这些经典的少数民族文学，在阅读和研究上，一定会有障碍吧？你是如何克服这个障碍的？

于：中国少数民族文学有很多经典作品。不过，放置于中国文学背景中，云南当代少数民族文学进入“经典”行列的作品尚少，与传统意义上的经典作品相比，存在一定审美落差。尤其一些人口较少民族，八十年代才有书面写作，作品数量少、质量普通。但是，也要认识一个现实，若只用成熟的文学标准来衡量刚起步的文学作品是欠公允的。

文学研究并不是只关注经典作品，每个民族的文学都不可替代，我更希望探讨云南少数民族当代文学是如何产生发展的、存在的现状以及预期等问题，而不是处心积虑证明它如何优秀或必须优秀。由此，我开始反思经典的标准、文学的标准、一元化与多元化之间的关系等问题。

周：我虽身在云南，但对少数民族文学几乎没有关注过，偶尔看看一些学者的评论或研究，地域性和民族性这两个关键词，几乎成了他们手中的解剖刀，什么脓肿、什么病变他们都使用同一把刀，看似有道理，但仔细分析却问题百出。你是如何看待这个问题的？

于：20世纪90年代到21世纪初的时候，某些学者曾出现用西方文艺理论硬套中国文学的现象，我记得有个同学用“荒诞主义”走遍天下，任何作品，都可以用荒诞主义切入，侃侃而谈，效果“雷人”。

地域性与民族性确实是少数民族文学的重要特征，提炼出这两个特征的人是很优秀的学者。但是把内涵丰富的少数民族文学简化为只有这两个特性，言必称“地域性”“民族性”，则是不负责任的表现，屏蔽了少数民族文学生动丰富的多元特征，会让文学研究的视野变得狭隘且充满偏见。

周：作为少数民族文学的研究者，你是如何看待少数民族文学的？研究它的意义和价值究竟在哪？

于：其实，“中国少数民族文学属于世界文学的范畴，表述了人类共同的经验、情感和伦理”，我们看老舍作品非常好，是因为他表达了人类共同关注的问题，从而让阅读者跳出了一个所谓局限于作家是什么民族的圈子。老舍作品有鲜明的满族身份标示，但其他的优秀元素更多，多到让我们压根不去纠结于他到底是那个民族这种细微问题，优秀作品是不必去张贴阅读指南标签才能被发现优点的。

少数民族文学是中国文学的一部分，是世界文学的一部分，研究它的意义和价值不言而喻。我还要加一句，作为研究者，必须尊重每一种文化发出的声音，尤其不能因为个人私利去无限的放大或者扭曲这声音，尽量复原文学的真相，尽量回到文学的原发现场。

周：你的《云南十五民族当代文学映像》一书，在资料考证上，是下了大功夫的。这对你和其他立志做少数民族研究的学者，储备了非常珍贵和重要的资料。当时如何会想着做这个相对而言面很小的研究呢？这次系统的研究，对你的启示有哪些？

于：谢谢对这本书的肯定与鼓励。做十五个特有民族的当代文学资料的梳理，有两个原因：其一是资料少。云南很多民族在共和国之前只有语言没有文字，文学资料全靠口口相传，当代书面写作刚刚萌芽，文学作品及其作家资料基本是零散的，即使是作家本人，都因为记忆不准确而出现一些自相矛盾的说法。第二是现有研究不全面。在搜集文献的过程中发现，对于云南少数民族当代文学的评价，因为族别不同，研究文章的数量、质量也有很大不同，尤其是一些民族文学资料不全面、更新不及时等原因，影响到了外界对其作出更为恰切的评价。

这次系统研究的启示是，第一是基础材料很重要，材料真实才可以尽量减少误读以及曲解。第二是切入视角很重要，放置于世界文学的宏阔视野下来观察少数民族文学，会有更多收获。

周：我们在谈到少数民族的独特性问题时，你说，独特性当然重要，但独特要有价值才有意义。能详细谈谈独特性和价值之间的关系吗？

于：独特性与价值是两个概念。无论是少数民族文学还是其他文学，核心概念都是文学，文学的价值是一个以审美价值为中心的多元价值系统。独特性如果仅仅奇特，那这种独特性意义薄弱，甚至是滑向庸俗的猎奇，会形成可怕的偏见。

在更广阔的文学研究视野中，发掘少数民族文学丰厚的价值，那些多元的生死观、爱情观、生态观等，源远流长的母题原型与特别动人的表达方式等，激活已有的知识，开拓未知的知识，应该是更有启迪的研究之所在。

周：针对少数民族研究，你下一步还有那些设想和规划？

于：下一步要做的具体工作是完成2021年立项的国家社科西部项目《直过民族当代文学与中华民族共同体意识研究》。在此基础上的规划与设想是，第一是研究内容跨界融合。自限于学科精细界限内的文学是割裂的文学，生活的文学、活态的文学内蕴着丰富的文化密码与契机。第二是研究方法的升级，文学史料是恒定的，但是切入的视角是多变的，需要思想观念的前沿意识与问题意识，以及方法途径的数字化。

周：批评家总是会被问及自己的批评观，虽然难免显得俗气，但至少能在批评家的言说中，窥见一个批评家的坚守。请你谈谈自己的批评观吧。

于：我不认为自己是批评家，这是个很严肃的、责任重大、需要卓越才能的头衔。我是一个从事文学批评的工作者，我的批评观是回到现场、尊重事实，在严谨的批评态度下寻找更多可能性的文学阐释空间。

周：我在和北京、上海、南京、武汉等地主要高校年轻批评家做对话时，能明显地感受到他们的问题意识，关注点都非常前沿，但在本地，我听到最多的还是课题、C刊，研究方向也显得狭窄。你是如何看待这一现象的？

于：作为一名普通的高校教师，对于这个现象有切身感受，你之所以听到了不同的声音是因为：第一对话渠道不同，对象层次不同。你通过对话接触到的北上广年轻批评家属于非常优秀的高校教师群体，大多已经实现论文自由。但你在本地通过日常生活接触到的是高校各个层次的老师，有很多老师尚未实现论文自由，那么讨论课题、c刊这些与评职称等现实需求息息相关的问题很正常。人必须活着，爱才有所附丽。第二平台不同，认知不同。这是云南学界很多学人需要自省的问题，不能因为地理位置的偏僻，自我放逐于学科前沿之外。

周：一般来说，做学术研究，不存在中心和边地之别，做好了你就是中心，做不好，你即使在北京和上海，你还是边地。作为身在大理大学的年轻批评家/学者，你是如何看待边地和中心的？或者说，你感觉自己是身处边地吗？

于：在客观的地理位置上，我们的确身处边地。比如去北京开会，要飞越大半个中国到首都。邀请学者来做讲座，也有物理距离的障碍。11月份，南京师范大学的何平老师到大理讲座，受疫情影响，他需要先从大理飞昆明，然后从昆明飞上海，最后从上海坐高铁到南京，非常浪费时间。

我认为“边地”是一个表达地理位置的中性词，只是文化若到了被守望的地步，往往在走下坡路。学术研究领域定位于“边地”这块地理区域，也是可以作出很多成绩的，比如张直新的《边地梦寻》就做出了好的表率。但是若局囿于此或标签于此，那就是自我设限了。

周：宋益乔先生在给你的专著《童年经验方程式》的序言中说，世上做学问最基本的有两种，一种是凭功力，另一种是凭灵性。说你的气质，似乎也是感性强于理性。你认同宋老师对你的评价吗？我个人是认为，目前的学术论文，太生涩了，恰恰缺乏有灵气的文章。可能是这个灵气，使得你的文章非常鲜活，学理性、严谨性、可读性和逻辑性兼具。你本人是如何看待文风问题的？

于：宋老师是非常有智慧的导师，时时给我学术以及人生的启迪。关于灵气，这是比较玄幻的词。一方面，我认为宋老师对弟子始终比较宽容，灵气之说是他的期许与鼓励；另一方面我也常自省，灵气唯有生长于刻苦之中方能成为智慧，学术远未抵终点，还需继续努力。

我对论文文风的看法，第一是论文必须要把问题说清楚。第二是行文必须严谨。第三是思想的洞察与犀利。在这三点中，第一点与第二点是基础性问题，第三点是核心问题，无一二，根基不稳，无三，丧失灵魂。目前有些论文生涩，我认为不是文风的问题，而是功力的问题，鲜活的本质来自于思维的活跃与清晰，而不是语言的小把戏。

周：无论是你的博士论文，还是《云南十五民族当代作家映像》的书写，都能感受到你史料考证的功力。你本人是如何看待史料考证与研究的关系的？一个学者，要如何去做史料的收集和考证？

于：博一第一门课是刘增杰老师开设的史料学课程。刘增杰老师在2012年出版的《中国现代文学史料学》对于中国现代文学史料学的创建与确立具有重要意义。刘增杰老师论从史出、“征而有信”的学术研究理路以及严谨朴实的治学风格都对我影响深远。

文学研究需要主题观念，但不能是毫无根据的主观想象，必须具有及物性，史料是主题观念的根源性基础，观念与史料需相互印证。史料的收集与考证是一门大学问，我所做的算资料收集，谈不上是史料的考证。

据此谈一下个人感受：首先是专题性搜集。从选定的课题需要出发，有针对性的搜集材料，三重证据法予以印证，形成一个专题系列。其次是立体化归类。处理这些材料的时候，不能只限定于几个关键词，而是进入宏观与综合的史料大系统中寻找更多由点到面的关系。再次是多元化阐释。史料需要观念的面向与对话中被激活，介入文学史料的维度是多样的，除去文学研究的维度，还可以有历史、政治、科技、文化、数字化等维度，形成跨学科研究。最扎实的史料与最前沿的问题意识的结合，应该会开出迷人的花朵。

周：你理想的批评和学术研究，是什么样的？

于：睿智而宽容，踏实而自由，言之有物。

周：你目前在做云南当代少数民族文学研究，难免和作家打交道，你觉得作家和批评家应该是一种什么样的关系？

于：我认为作家与批评家之间是并列关系，而不是寄生关系。作家负责产出作品，对作品负责，批评家负责阅读作品后产出文学评论，对文学评论负责。作家需要有创造力，批评家需要有判断力。好的作家与批评家的关系是相互成就。

周：你除了做老舍研究、少数民族文学研究外，还写小说。批评界有句话说，要同情之理解，你自己搞创作又搞研究，这对你自己的研究和创作，应该都有帮助吧。

于：创作与研究是相辅相成的。用研究的功底来进行写作，对写作主题、题材、表达方式，会有一个优化的选择过程。文学研究中，亲历写作的过程，感受到写作的丰富与宽容，会对研究对象的理解更为深入。

三、

小说创作“是我叙述对世界认知的一种方式”

周：从老舍研究中，又开辟出少数民族研究，在研究做得风生水起之时，又搞起了创作，每一个转身都让人惊艳。是什么机缘让你搞起了小说创作？

于：写小说的缘起是理论的乏力。2012年，我发现自己陷入表达困境，运用理论无法阐释某些现象与本质的关系，尤其是很难归纳这种关系的丰富层次与动态张力，于是，我就尝试着用小说来进行叙述。

周：刊发于《青年作家》2013年的《带着杜蕾斯远行》，是你第一篇小说吗？小说创作快十年了，你似乎写得很少，和时下每年写多个中短篇的小说家形成了鲜明的对比。你是过分看重质而忽视量，还是有其他原因？

于：第一，我看重质而不在意量。第二，与我对小说功能的定位以及我对自己创作的定位有关。小说是我叙述对世界认知的一种方式，如果论文可以表达认知，就不会优先选择小说体裁。另外，自我创作定位写小说是乐趣，而非工作。所以所最想写的题材与最想尝试的写法结合才会产生作品。

周：能谈谈你对好小说的理解吗？

于：好小说不是概念可以固定的，您是做小说研究的，理解会比我更深刻全面。我谈一下个人偏好的几条标准吧：

第一，语言一定要过关，我是对语言有洁癖的人，毕竟文学是审美的艺术。

第二，故事有逻辑性，写作者建构世界的基础是理性。

第三，小说背后需有意义指向，小说不是故事会，叙事背后的内核意义必须丰富。

周：你的小说获得过云南省文学艺术奖，这个对于一个半路出家，算是新手的作家而言，还是很厉害的，你怎么看？

于：我认为获奖只是代表某些方面的认可度。对此，我的看法是：

第一，我不是厉害的新手作家。我虽然是半路出家，但是写第一篇小说的时候，是一个三十多岁心智成熟常年浸润于现当代文学作品中的研究者，这样的身份与文化背景对自己的小说质量是有基本的把控力与判断力的。其实，搞现当代文学研究的人，写小说的不在少数，曹文轩、阎真、王尧等学者写得非常棒，他们才是很厉害的人。第二，很多作家在我写第一篇小说的年龄已经进入到了创作的旺盛期甚至创作高峰，而我才刚刚起步，还需加倍努力。第三，获奖与否只是一个方面的检验标准。如果把获奖作为检验作品的标准，是把作品进行切片检验，只能检测出一个或者几个方面的指标，而作品已经支离破碎。

周：作为老舍研究专家，老舍一个重要的特征——幽默，在你的小说中也无处不在。能简单谈谈老舍在创作上对你的影响吗？

于：现当代很多作家都很幽默，哪怕是看起来高冷的钱钟书、张爱玲都有幽默气质，幽默是一种智慧。我热爱幽默，所以会从事老舍研究，会在写作中建构有趣桥段，而不是因为老舍我才追求幽默。当然，在研究老舍文本的过程中，一定会接触到他丰富的幽默的语言，并对此比较敏感。说到老舍在创作上对我的影响，他的悲悯之心与对现实的穿透力，语言的纯度与生动性，是我一直企及而无法达到的。

周：这几年，批评家/学者转而搞小说创作的人很多，其中不乏写得很好的。在学术的严谨性，理性表述和创作的自由性，感性表达上，我看你没有一点学者腔。你是如何做到的？

于：学者腔会不会是一个伪概念呢。第一，论文与小说是两种不同的范畴，各有各的腔调。第二，理性与感性并不冲突，最严谨的人也许是最感情充沛的人。比如鲁迅既是革命家、思想家、文学家，又是“爱妻狂人”与“炫子狂魔”。因此，学术的严谨性与创作的自由性是相互补益兼容的。

周：你的小说，每个题材的差别都非常明显，而且每个小说的叙述都不一样。我觉得，这是一个优秀小说家的素养。在题材的选择上，你有什么特别的考量？

于：我一直试图通过小说来讨论以及表现我的认知与思考，在题材的选择上，一种题材指向一类现象与问题，尽力解决这个问题，形式是内容的一部分，叙述与内容相互匹配。小说结束了，问题也解决了。

周：对小说创作有什么规划？好像写部长篇，一直都是小说家的梦想似的，你有写长篇的计划吗？

于：我没有写长篇的计划，因为以我目前的能力与兴趣，驾驭不了优秀的长篇。我喜欢胡适的一个小故事，胡适在美国留学最初学农学，后来弃农从文，他说“我后来在公开讲演中，便时时告诫青年，劝他们对他们自己的学习前途的选择，千万不要以社会时尚或社会国家之需要为标准。他们应该以他们自己的兴趣和禀赋，作为选科的标准才是正确的。”而我的规划是，写我自己想写的，这是兴趣，写我自己能写的，这是禀赋。