中国作家协会主管

“诗人应具有一种历史感和时间意识，应在更广阔、深远的时空下来把握自己的写作。”

傅小平：拿到你的新书《未来的记忆》，看副题是“四十年诗选”，感慨你写诗都已经长达四十年了。这本诗选也是一次回顾和阶段性的总结吧？但你偏偏取了这么一个书名，得先问问这其中有着什么深层的寓意？

王家新：首先，书名出自我在2012年的一首诗《未来的记忆——给李南》，也曾有一些评论者注意到这首诗，胡桑说它“包含了一种巨大的隐忍的力量”。重要的是，它也和我的写作观念有关：诗歌是面向当下的，但也是写给未来的（“致一百年后的你”，茨维塔耶娃），诗人应在一个更广阔、深远的历史时空下来把握自己的写作。当然，我也希望这部诗选中的诗能经受住时间的考验，它们能够“留下来”，成为我们“未来的记忆”。

傅小平：“未来”和“记忆”该是你生命经验里的两个关键词吧。你的微信名“未来北方的河流”，就取自策兰的诗句。在《“你将以斜体书写我们”》这篇随笔里，你为阿赫玛托娃“画像”，也道她是一位为“记忆”而准备的诗人。说来你喜欢的这些诗人，还有卡夫卡、凯尔泰斯、卡内蒂等作家的写作，都关乎沉重的记忆，或是对灾难的记忆，但同时也包含了对未来的警示。

王家新：诗人本来就应具有一种历史感和时间意识。到了我这种年龄，“记忆”自然会成为一个诗的来源。近些年来，我的许多诗就是从记忆中获取的礼物。我敬佩阿赫玛托娃，也正因为她是一位为“记忆”而准备的诗人，正是凭着这种诗的记忆，她创造了甚至比人类的记忆更为长久的东西。拥有足够的生命和历史记忆，并有能力把它们化为诗的财富，我一直倾向于这样的诗人。

傅小平：由“记忆”这个词，联想到你有时谈到，从哪个古典诗人或外国诗人的诗里认出某个当代诗人的“前世”，或者哪个当代诗人是某个古典诗人或外国诗人“转世”之类的说法。这多少有点神秘主义色彩，怎么理解？

王家新：在我看来，读诗、写诗和译诗，都出自一种生命的“辨认”。我想这并不“神秘”。无论自觉或不自觉，我们都处在千百年来人类流转不息的精神生命中（这被叶芝称之为“大记忆”）。

傅小平：你说到“大记忆”，我就想到吴晓东在他那篇《王家新论》里，把叶芝所追寻的民族的大记忆，比作集体无意识的黑暗域。在他看来，一个诗人的潜意识越黑暗和深广，他的艺术创造力也就越强大，越能表现出厚积薄发的力量。以此延伸，也可以说一个诗人的潜意识越深广，越是能穿越时空，连通“前世”。

不妨说说，假如认定有前世，你希望你的前世是哪位，或者哪几位诗人？

王家新：这问题过于实在了。我的《传说——给杨键》一诗的最后两句是：“我们的一生，/都在辨认/一种无名的面容。”

傅小平：想到你取的一些书名，包括这本在内，还有像《为凤凰寻找栖所》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《雪的款待》《在你的晚脸前》等等，要不是直接取自某位诗人的诗句，要不就是能从他们的诗里找到思想和精神上的联结。你是有意识地强调这种联结吗？

王家新：起一些书名时，我的确有意识地暗示或指向这种精神联结。不过，即使有些读者不了解它的出处，这样的书名也能唤起一种思的想象力和可能性。另外，我对有些诗人诗句或隐喻的选取，明显属于“挪用”或“改写”，已和原文有所偏离，或在中国文学的当下语境中起了新的变化。布罗茨基在解读被现代主义遮蔽的大诗人弗罗斯特时曾很有意思地讲过：“就像拿破仑攻入俄罗斯，却发现它的规模超出了乌拉尔山脉。”

获得自己的声音，并不意味着一个诗人的完成。在这之后还有更漫长艰辛的路要走。

傅小平：读过你的几本诗选，譬如归入“标准诗丛”的《塔可夫斯基的树》，开篇是写于1989年冬的《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》，这首诗也收入之前“蓝星诗库”出的《王家新的诗》，但没有收入这本新的诗选里，开篇也成了写于1985年的《风景》。一般来说，诗人选自己的诗作，是多少包含了指向性的。选择哪些诗入不同的选集，可有什么标准？

王家新：因为还有其他出版社约了我的诗集，所以《瓦雷金诺叙事曲》等大量作品没有收入这部《未来的记忆》中。这里透露一下，接下来我还会编选出版一部1979-2019年诗选和一本2019年以后的新诗集，它们和《未来的记忆》基本上都不重复。到了这个年龄，编选诗选就有了对过去几十年进行回顾的性质，但我更愿不断地写出新作，而不是和过去“纠缠不休”。

傅小平：刚还想如果以写于1981年的《在山的那边》，或者写于更早的诗开篇，到2021年倒是严格意义上的整四十年。当然这本诗选最后一篇是写于两年前的《在洞头》。所以体现在这本诗选里，你相当于让这四十年空白了好几年。

王家新：“四十年诗选”是出版社给起的，因为他们出过多多等人的四十年诗选，成了一个系列，这并不是我自己编选时的考虑。这部诗选以2019年6月的《在洞头》一诗收尾，主要是因为它的最后一句：“我们流泪，听着大海的冲刷声。”似乎我的全部写作，都应在这一时刻停下了。

傅小平：我更想知道你确切是什么时候开始写诗的？你写于2004年的那首《诗艺》，开头就是：“当我试图看清我自己的生活时，/我有了写诗的愿望。”

王家新：说到什么时候开始写诗，大概是上高二的时候（1973年），记得那时我写了两首诗，很兴奋地给我们的语文老师兼教导主任看，他眉头一挑，“嗯，这是不是抄的？”这就是说，他怀疑我能写诗。从此我再也不轻易把我的诗给人看了，写诗成了一件秘不示人的事情。

这个问题，几年前我去希腊参加诗歌节时，雅典“周日论坛报”书评副刊记者也问过：“我读过很多关于你的东西，当然，数量比较多的是你的被译成英文的诗。这一切是如何开始的？你是如何成为一位诗人的？有没有一个决定性的时刻？这是一个漫长的过程吗？”

傅小平：对于一个诗人来说，这个决定性的时刻有特殊的重要性，难免会不时被问到。这些问题我也关心啊，你当时是怎么回答的？

王家新：我说，少年时我就痴迷于文学和诗歌，但很难说是什么时刻成为一个“诗人”的。我成长于“文革”期间，因为父母“出身不好”，我深感孤独、压抑和屈辱，诗歌的种子也就那样落在了心中。这是命运的奇特馈赠，它让我在寒冷中燃烧，只不过在那时我从没想到会成为一个“诗人”。我只是爱它，需要它，命中注定要属于它而己。至于要成为一个真正成熟的诗人，这的确需要一个漫长的过程。

这一切，正如我1988年写的《什么地方》一诗的结尾：“不知从什么时候开始/也从不到达。”现在看来，这两句诗真成了一个诗人一生的写照。

傅小平：我记得你谈到洛尔迦时写了这么一句：“真正标志着获得自己声音的，是诗人1921年开始写作的《深歌集》。”这也表明，对于一个诗人来说，获得自己的声音，很重要。你觉得自己是从什么时候开始获得自己的声音，为找到这种声音，你做了哪些探索？

王家新：一个诗人要获得自己的声音并不容易。我自己真正发出属于自己的声音，应该是上个世纪八十年代末期，以《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》等诗为标志，虽然在这之前我已写了十年，也有一些所谓“不错”的作品，但那都是我的学徒期、练习期和准备期。一个人要经过艰苦的、甚至长时间的摸索，才有可能真正找到他自己。

问题还在于，获得自己的声音和语言风格上的“辨识度”，这并不意味着一个诗人的完成。在这之后还有更漫长艰辛的路要走，所以奥登会说“大诗人是一个持续成熟的过程”，我十分认同这一点。

傅小平：所以，我关心你在漫长的写作生涯中，怎样持存这种声音？

王家新：在上个世纪九十年代以后，我的创作就在不断调整和变化，起码我不想把自己固定在某一种风格和写法上。我曾谈过这个问题，“风格化”即定型化，它限制了一个诗人的发展，那很可能是一个诗人的死亡。

说到声音，三十年前《帕斯捷尔纳克》那样的诗的音调比较激越、高亢，现在肯定更为内敛了，但我想那还是同一个诗人写的诗。我们看一个诗人，要从他一生的成长和演变这个更大的范围来看。

“怎样对这个前所未有、无以名之的时代进行诗的‘命名’，这正是我们要面对的难题。”

傅小平：在你的诗歌里，还有在你的言说里，倒是经常出现“晚年”的。2004年，你写了《晚年的帕斯》。2005年，你又写了一首《晚年》。往前追溯，你在1991年的《反向》里就写道：“大师的晚年是寂寞的。他这一生说得太多。现在他所恐惧的不是死，而是时间将开口说话。”随后在1992年的《词语》里，你又写道：“我们能否说出一个老人的晚年？”有点惊异于你这么早就开始言说“晚年”。如果作庸俗化理解，这里面仿佛是透着一点时不我待的紧迫感。

王家新：“晚年”或“晚期风格”问题我曾不断谈到，因为我深感它对一个诗人、一种诗歌的重要。除了你引用的诗句外，在1998年我还曾发表过一文《文学中的晚年》，更集中、更深入地探讨过这个问题。中国作家和读书人爱引用萨义德的《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，那是2009年前后才在中国译介出版的，另外，萨义德的“晚期风格”直接受到阿多诺的影响和启发，而我谈论的“晚年”，是很早就从我这里“生长”出来的一个东西，或是我从全部文学历史中领会到的一个东西。

傅小平：你在诗文里反复言说“晚年”，是不是也受了策兰的影响？你在谈到策兰后期诗歌时说了这么一句：“这种自《死亡赋格》之后的深刻演变，使策兰成为一个‘晚词’的诗人。”我印象特别深刻。你还说策兰自造了“晚嘴”等词语或意象。当然你自己也仿策兰，自造了“晚脸”这个词。

王家新：实际上我在读到并翻译策兰的“晚词”之前已开始谈论“晚年”了。正因为在我自身中带着这种东西，我才有可能发现并认出策兰的“晚词”，并在翻译中有意强调这个东西。如策兰涉及到“晚词”的那句诗“Lesestationen im Spätwort”(见《闰世纪》一诗，费尔斯蒂纳的英译为“reading station in the lateword”），如直译，可译为“阅读的站台在晚词里”，而我译为“阅读之站台：在晚词里”，我特意把句子断开，并加上了个冒号，就是为了突出和呈现这个“晚词”。我在多篇文章中也专门探讨过“晚词”，

傅小平：对，我印象特别深的是，你说，这个词是策兰中后期创作中的一个核心般的东西。这是在经历了大屠杀、流亡和无尽的苦难后才出现的词。我们从中可以体会到策兰对一个现代诗人的历史处境的深刻认知。

王家新：我把“晚词”作为一个重要的诗学标记。策兰的不同语种的译者和研究者都有许多，但如此强调“晚词”的诗学意义，可能就是我了。刚已谈到，这是从我这里“生长”出来的东西，也是我与策兰的一个“交汇点”。更重要的，我也想以此给我们自己的创作真正带来一些富有启示性的东西。

傅小平：因为策兰对你有重要影响，又因为年初你出版了译著《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》，有必要问问你，你是在什么样的情境里与策兰相遇的？他的诗一开始就对你有触动吗？对他的诗歌的理解，有没有经历转变的过程？

王家新：可以说我是在一场深重危机和历史的巨大压力下与策兰相遇的。那是1991年秋天，我从中国社科院外文所图书馆借到一些包括《策兰诗选》在内的英译诗选，我本来想翻译米沃什，但我完全被还陌生的策兰的诗和命运吸引住了（那之前策兰的诗只有二三首被译成中文，也很少有人提到他的名字）。最初我并没有翻译的想法，但读了一些后我就无法入睡，脑子里全是策兰，真有点挥之不去的感觉。我意识到我必须译了，就这样在那个秋冬我连续译出了他二、三十首诗。这就是我与策兰最初的相遇。

至于对策兰诗歌的理解，我当然也经历过一个不断深化和拓展的过程。策兰是一个可供我们不断发现、或从不同角度和层面解读的诗人。能与这样一位诗人相遇，是我一生的幸运。

傅小平：说来也有意思，你写了很多给外国诗人的献诗，我却没有读到你写给策兰的献诗。不知道是不是我疏忽，如果说确实没有写过，这就有意思了。

王家新：许多中国诗人受过策兰的影响。但我是策兰的译者，我有意避免我的诗过多受他的吸引，或在风格上接近于他。我想这应该是“明智”的。至于和策兰有关的诗，实际上我也写过，如前几年的《策兰在布列塔尼》和去年年初在巴黎写的《访策兰墓地》，这一首没有收入到这本《未来的记忆》中。

傅小平：难怪我没有读到。但我刚补了下课，印象特别深的是你写到，你把手重重地放在了墓碑上策兰的名字上面，然后感慨：“我翻译了你那么多诗，但在那一刻/我才感到了那一直在等待着我的东西。”

王家新：那首《策兰在布列塔尼》里，也有一句：“矿物学，天文学/埃里克的妈妈在夜里教他认星星/但只有布列塔尼的低洼地/会教他淤泥学”，诗人蓝蓝读到后说这个“淤泥学”真好！但是如果没有策兰在语言创造上的启发，我也不会冒出这个“淤泥学”。

傅小平：敢情是和“晚脸”一样，你又自创了一个新词。你倒是给帕斯捷尔纳克写了不少献诗，而且你把其中几首都写成了代表作。我印象中在陈思和老师主编的《中国当代文学史教程》里，就读到过对你那首《帕斯捷尔纳克》的解析，大概你作为“承担的诗人”的命名，也是源于这首诗吧。

王家新：如实说，这首诗，还有《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》那首诗，我根本没想到它们会成为我的“代表作”，在当时那种情景下，甚至没想到它们会发表。我只能这样说，是时代选择了这样的诗。

傅小平：要不怎么说，写诗是在回答时代之问呢。倒是在你的组诗《旁注之诗》里，读到一首《献给布莱希特，献给策兰》。这首诗只有短短八行。其实也不只是这首短，里面给这些大诗人的献诗都很短，给但丁的这首更是只有两行。这些诗确实不像正文，像旁注。你怎么理解这所谓“旁注”？

王家新：收在《未来的记忆》中的《旁注之诗》有三、四十节（首）诗片断，这是一幅重新标注的精神地图。这组诗穿越了不同的文学时空，但它仍是一个艺术整体。它的许多片断，看似描述一些诗人或文学人物，实际上不过是以“征引历史”的方式来“回归当下”。它们并不是通常的所谓“献诗”。

傅小平：实际上，你之前就给其中很多人物都写过献诗。

王家新：是，有很多人物我曾写过，或者说我与他们有一种精神上的关系，但这一次不大一样了。这一次我拉开了距离（比如说对海德格尔，甚至对帕斯捷尔纳克：“他写了一首赞美领袖的诗/事后他也纳闷：鬼知道它是怎样写出来的！”不过这一节并未收入到《未来的记忆》中）。你提到这些作品的精短，这也不单是个形式问题。我不想面面俱到，我只想找到某种最富有想象力的切入角度，并由此提出和我们自身存在深刻相关的问题，如那首《维特根斯坦》：“在何种程度上石头会痛苦/在何种程度上我们可以说到一块石头疼痛/但是火星难道不是一个痛苦的星球吗/火星的石头疼痛的时候/你在它的下面可以安闲地散步吗”

这样的诗，你可以说它没有“现实感”或“时代感”吗？这组《旁注之诗》出来后颇受关注，我也为找到这种新的形式兴奋。说实话，我喜欢“旁注”这个字眼。“旁”，在边侧，在书页边，记下与我们擦身而过的事物，或是面对它的空白。我想不仅是这组诗，我们写下的许多东西，其实都是某种意义上的“旁注之诗”——关于这个世界，也关于我们自己。正好在回答你的问题时，我读到诗人、诗评家程一身发表在《新京报》上对《未来的记忆》的书评，他很敏感，他由这组《旁注之诗》联想到钱钟书的“写在人生边上”，认为诗人“就是历史的旁注者”。

傅小平：这个联想，这个说法，都挺有意思。

王家新：不管怎么说，《旁注之诗》显示了一种重新对时代说话、并“创造一种（新的）形式”（曼德尔施塔姆）的探求。对我来说，更重要的，这是一个能够不断展开和变奏的系列。在收入《未来的记忆》中的那一大组《旁注之诗》之后，我又把目光转向了其他，如《旁注之诗：秋兴》、《旁注之诗：2021》等。通过“旁注之诗”这种形式，我可以写我一直想写的杜甫了：“那是夏末，承负徒劳的使命，你在一条前行的浮槎上。/而那也是我，为你的诗写旁注的人，/千年后溯源而上，任你的声音冲刷我的船头……”（《旁注之诗：秋兴》之六）

傅小平：不确定写组诗和主题写作之间有什么区别。你在谈到沃尔科特时说，就写作而言，让你佩服的，是他在其晚年还依然保持的“主题写作”能力和语言创建能力。这是不是说，在你看来，这两种能力特别考验诗人持久的创造力？

王家新：“主题写作”主要是面对一个大的问题，比如沃尔科特晚年写《白鹭》，就面对着对一生进行总结和生命的终极拯救这个大的问题。而就我们现在来说，怎样对我们这个前所未有、无以名之的时代进行诗的“命名”，这正是我们要面对的难题。前一段时间我写了一首《鱼腹之诗》，一些诗友很称赞，夏可君博士还就此专门写过一篇长论，但我觉得这还只是个开始。

傅小平：能感觉到“鱼腹”这个意象有深刻的寓意。赞同他在评这首诗时所说的，也许只有带有某种先知气质的诗意写作，才可以把“我们”难言的痛苦感受当下化，又赋予其历史的广度与精神的深度。

王家新：如果我们不能对我们所处的时代真正有所揭示，不能写到它的痛处、难处和晦暗不明处，我们就对自己作为一个诗人无法交待。

“诗无论古今，崇高依然是一个很高的标准。离开了崇高，诗和诗人最终都无以自救。”

傅小平：还是关于“晚年”。你在《奥登：“我们必须去爱并且死》那篇文章里提到，卞之琳认为奥登最成功的诗，还是写于30年代中晚期的成熟诗作。不过你为奥登的晚年做了辩护，认为他在晚年呈现了一个清醒而又虔敬、睿智而又彻底的诗人形象。我觉得这里面的分歧，会不会在某种程度上是卞之琳以诗歌成败论英雄，而你是从别的角度考量。

王家新：我对奥登晚年的辩护，是基于全部文学史所赋予的视野，也基于一个诗人一生不断求索的生命历程，而卞之琳先生他们的评价，可能是基于作品的“可读性”和时代性的影响力。有人“以诗歌成败论英雄”，但奥登的后期很复杂，也很有难度，超越了好和不好、成功或不成功这个一般范畴。

傅小平：联想到你在《伟大的诗歌中》这首诗里就写道，在伟大的诗歌中，有一种伟大的失败，有一种尼采式的，对时代的艰难克服。

王家新：你这个联想挺好，我们完全可以从这个角度来看他在后来的追求。在我看来，一个真正的诗人要有勇气拒绝成功，甚至要有准备献身于失败。这里我也再次联想到阿多诺对贝多芬“晚期风格”的评价：“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功？——而在其如何失败。它们内部的难题，包括内在的美学的问题和社会的问题（在深处，这两种难题是重叠的），其设定方式使解决它们的尝试必定失败……那就是它的真理，它的‘成功’：它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡。”

傅小平：有启发。说来当代诗人中清醒者有之，虔敬者不多；睿智者有之，彻底者甚少。就不说别的，试想有多少诗人能做到言行合一、知行合一？问题还在于，诗人们似乎又很在意自己的形象，但如果不能在诗歌内外保持某种一致性，他们构筑的诗人形象立得住吗？所以尤其想问问你，在你看来，诗人应该在何种意义上做到虔敬，做到彻底？在这一点上，奥登对我们的诗人写作有什么启发？

王家新：对这些连珠炮式的问题，就让我以我几年前翻译的奥登晚年的一首诗《感恩书怀》作为回答。前面三节：“在我年少时我感到/高沼地和森林是神圣的：/而人们显得那样俗气。”“就这样，我开始作诗，/我很快就拜倒在/哈代、托马斯和弗罗斯特脚下。”“坠入爱河后，一切变了，/如今看来，至少有人显得重要：/叶芝是个帮助，格雷夫斯也同样。”接下来，奥登写得更令人惊心：“接着，没有警示，全部的/经济突然就崩溃了，/那时来教我的，是布莱希特。”“最终，毛骨悚然的事/希特勒和斯大林在干，/迫使我思考上帝。”这一切真是令人震动，也耐人寻思。“为什么我肯定他们是错的？/狂热的克尔凯戈尔、威廉姆斯和路易斯，/指引我重返信仰。”奥登继续写道：“现在，当我在岁月中成熟/而又栖居在慷慨的风景中，/大自然再一次诱惑我。”“谁是我需要的老师？/好吧，贺拉斯，干练的创作者，/养蜂于蒂沃利，”而“歌德，热衷于石头，/他猜想——他从未提供证明——/ 牛顿把科学引入了歧途。”“衷心地，我一一想起你们：/没有你们，我甚至写不出/我自己最差劲的诗行。”这首诗就这样显示了一个诗人一生的成长和“转变”，树立了一个“清醒而又虔敬、睿智而又彻底的诗人形象”，它比任何回答都能给我们带来启示。

傅小平：这首诗相当于把一个诗人整个的心路历程给刻写出来了。解读奥登的《1939年9月1日》时，你谈到了布罗茨基的解读，并说到他发现了这首诗的“当下性”。这是不是说，一首诗有没有“当下性”很重要？该怎么理解“当下性”？延伸开去讲，这是不是说，奥登完成这首诗的时候，其中就包含了“未来性”和“延展性”，以致于我们现在还能感受到“当下性”？

王家新：“当下性”当然至关重要，它关涉到一个诗人通过写作确定一种现实感、确定一种“诗的在场”的努力。没有这个，作品的“未来性”或“超越性”就无从谈起。我们的一首首诗，其实都试图在不同的时空和现实条件下确定这种“当下性”。我们阅读前人作品，也往往是为了发现和引出这种“当下性”，以让他们成为我们的“同时代人”。不然，我们读了也会白读。

傅小平：深以为然。刚谈的诗人形象么，我就联想到你说的那句：“对我来说，屈原是精神先驱，而杜甫为现代诗人。”但从我的阅读看，似乎还是奥登等外国诗人，对你产生了更为直接而深刻的影响。

王家新：对我来说，我们注定是在一个更广阔深远的、包括了古今中外的“世界文学”的语境下写作。所以我不喜欢“外国诗人”这种说法。我认同的诗人，无论古今中外，都为我构成了一个共同的精神时空。“人生不相见，动如参与商”，但他们都在暗中作用于我们，不要以为他们只活在中晚唐或是爱尔兰的一个什么地方。

不可否认，在我们成为一个诗人的过程中，一些“外国诗人”对我们产生了更直接的影响。对于杜甫等古典诗人，这会是一种更艰难的认领，但是，他们又一直在我们的生命中。只要你读读我近年写的《访东柯谷杜甫流寓地》《雨雪中访平江杜甫墓祠》等诗，就会了解这一点。“你抬头望了望苍天，/在这残忍的山川间继续前行”（《在涪水河畔想起杜甫的《观打鱼歌》《又观打鱼》》），这是谁？杜甫又回来了吗？

傅小平：感觉是因了你的“想起”，你的“辨认”，杜甫被召唤到了当下。由杜甫和前面谈到的其他大诗人，倒是想起有关你诗歌的一个评价：“王家新是一位不事炫技的诗人，也是我们时代少有的一位其写作接近‘崇高’的诗人。读他的诗文，让人有庞德所说‘在伟大作品面前突然成长的感觉’。”还真是，读你的诗歌，确实不太能见出技艺的痕迹。有批评说你诗歌“无变化”，部分原因也是因为看不出痕迹吧。但读你的译诗、诗论，又分明感觉到你对诗歌技艺有很高的领悟，这是不是说你把技艺进行了内化，以致于让人看不出多少痕迹？

王家新：你关于技艺的“内化”这个说法很好。我是一个一生为诗歌工作的人，我当然关注诗的技艺，在具体创作中（也在翻译中）可能比那些一天到晚把技艺挂在嘴上的人更关注。但“炫技”却有损于精神本身的尊严，那也不是一个真正成熟的诗人所要做的。我喜欢阿赫玛托娃，正在于在她那里有一种不动声色的技艺。

傅小平：阿赫玛托娃的诗，还有一种不动声色的崇高感。你的诗歌也是，或因接近“崇高”，你的诗歌、译诗、诗论，才总是给人有所启示吧。

王家新：我们生活在一个反“崇高”的时代，那就让他们去反吧。但是在我看来，诗无论古今，“崇高”依然是一个很高的标准。离开了这种“崇高”，诗和诗人最终都无以自救，杜甫或阿赫玛托娃也不可能从他们的苦难中发现“神圣性”。只要我们不屈服于人世的平庸和诗歌的死亡，“崇高”就依然会是一个诗的向度。

傅小平：由此看，诗评家吴晓东称你的全部写作堪称是“一部中国诗坛的启示录”，自有其道理。这句评价出现在你的简历里，想必你也认可吧。我好奇的是，在你看来，当我们说到谁是“启示录”般的诗人时，其中包含了什么？

王家新：关于“启示录”这个说法，吴晓东教授这样评价也并非盲目，而是了解我的全部写作（包括我的诗学探讨和评论）、了解中国当代诗歌近几十年的历程得出的一个说法。他大概认为我不仅写出了一些好诗，也给中国当代诗坛和读者带来了一些思想性和精神性的东西吧。另外，我认为“启示录”这个说法也是中性的，“启示录”不仅有好的一面，也包含了经验和教训。

傅小平：不确定你说的“经验和教训”指的什么，但所谓的接近“崇高”，体现在你的诗里，倒不只是把人往高蹈处引领，你写的那些给大诗人的献诗，就给人崇高感。还有读你那些“以物观物”的方式写成的，看似把人“降格”了的诗，像《蝎子》《田园诗》《黎明时分的诗》等，我也似乎读出了崇高感，姑且称之为“反向崇高”吧。

王家新：我并没有刻意去“追求崇高”。我也从来不是一个所谓“凌空高蹈”的诗人。在我看来，美学意义上的“崇高”其实和悲剧体验深刻联系在一起。我曾评价穆旦晚期的创作，说他从叶芝那里学到的，不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起，同时也与一种悲剧的力量最终结合在了一起。我愿我的诗也是这样，因为我们的命运是这样。

重要的依然是“真实”，这一切都得从我们自己真实的生存境遇中去把握。什么是“崇高”？歌德有歌德的崇高，惠特曼有惠特曼的崇高，而在我们这个时代，在米沃什看来，曼德尔施塔姆在流放路上背诵他的诗给狱友听，这才是一个“永久留存下来的崇高时刻。”第一次读到米沃什这句话，对我真是一个震动。

傅小平：还真是，如果说现代诗歌包含了某些尺度，那崇高应该是其中一个重要的尺度，尊严也是。你反驳北岛“里尔克的诗多是平庸之作”的说法，称这种评说甚至是对诗歌的尊严和精神的尊严的贬低，我能感受到你是透着激愤说的，你也透着激愤写了《访杜伊诺城堡》，开篇即是“似乎当年诗人发出的呼喊/仍悬在这半山腰上/没有回应”。这让我想到，你说里尔克恰恰是为现代诗歌提供伟大尺度的诗人，他有“进入到一种声音中言说的勇气和天赋”。怎么理解？

王家新：我很难具体解释“进入到一种声音中言说的勇气和天赋”，但里尔克后期两部重要作品的创作，杜甫的《秋兴八首》都深切体现了这一点。它意味着对一种更高的生命召唤的响应，意味着对诗歌的伟大尺度的迎接。至于说我“反驳”北岛，可能说重了点。我对北岛依然是很尊重的，并怀着很深的感情。我只是痛感到我们这里的某种精神贫乏和缺失，以及无情的时间对诗人们的消磨。

“我不想说我是‘国际性诗人’，但我是一个四海为家的人，也是一个永远在路上的人。”

傅小平：在关于里尔克的文章里，你还谈到他在《给青年诗人的第一封信》里关于“诗是经验”的诗观，促成你们这代年轻诗人由青春的抒情转向对经验的挖掘。此言不虚，你的诗歌几乎都是建立在日常经验的基础上。但从里尔克的诗歌实践看，他倒是如你所说“善于对存在进行形而上的透视和追索。”所以想问问你就写诗而言，你怎么看待经验与超验之间的关系，如何让两者相互生发？

王家新：你的感觉很对，我的许多诗歌大都是建立在日常经验的基础上，或建立在一种“相遇”上，但它们都不是就事论事，而是被纳入了一个更高或更开阔的视野中来透视。我要写的不是“经验”之诗，也不是“超验”之诗，而是存在之诗。

傅小平：无论如何，源于经验的写作，让你的诗始终建立在“一个更为坚实的根基”上。你曾说，在中国20世纪90年代以来的诗歌中，在从“青春抒情”到“中年写作”的转变中，这种出自人生经验的“叙事”，已成为一个重要趋向。

王家新：诗歌从来就包含了一种“叙事”，它并不是90年代诗歌的发明，但在那个诗歌转变的年头，诗人们对“叙事”的强调和实践，却带有打破早期朦胧诗的象征、隐喻模式、第三代诗歌的“纯诗”模式或“青春抒情”模式的重要意义。它导致了诗歌写作向一个更广阔、真实、复杂的成年人的经验世界的敞开，用我那时的一个说法，它使诗歌从一个“纯诗的闺房”中解放了出来。

傅小平：这方面，你应该说是一个先行者，你在1990年就写了《转变》，虽然这首诗与其说更关于诗歌写作，不如说更关乎人生抉择。而且从这首诗里，也像是能看出与你完成于1997年冬的《回答》有精神上的关联。

王家新：我在那时写下的《转变》一诗，它对我个人当然重要。有的诗写出来后就淡忘了，有的诗却能使诗人自己也经常怀念。《转变》和《回答》都正是这样的诗。它们是我人生关头的某种持久见证。它们似乎也具有一种异常真实的力量，时常要把我重新拉回到它们那里。

傅小平：由《转变》一诗，想到至少有两次“转变”，在你的诗歌里留下了深刻的印记。一次是1985年你去了北京，所以你那些充满“冬日的精神”的诗里，能读到很多“雪”的意象。还有一次就是1992年你去了国外，你的国际意识，或者说国际视野由此进一步打开。当然我觉得也不能说你是因为有了在国外生活的经验，写诗才更显得开阔，也更具国际性，事实上这在你之前的写作已经有所体现。我印象中，你那次在国外的游历，大概到新世纪前后结束吧？倒是好奇，你回国后有这样的转变？此后再出国交流，又有着怎样不同的体验？

王家新：在国外的经验对开阔一个诗人的视野、打开新的创作源泉当然重要。但你的感觉很对，在这之前在我的写作中已经有所体现了。记得上大学时我就曾抽过一卦：“驿”。这就是我的命运。我不想说我是一个什么“国际性诗人”，但我是一个四海为家的人，也是一个永远在路上的人。回答你的问题时，我又在国外，这一次是送儿子来纽约长岛上高中。当我在住地不远惠特曼故居前的那棵大树下坐下时，我在想什么？新的感受和内心经历肯定有，但是要等到“尘埃落定”后慢慢体会。

傅小平：期待。在《“对中国的执迷”与“世界文学”的视野》这篇文章里，你由顾彬的论述引申开去说，中国作家对国家、民族、社会的道德责任感远远压过了他们的文学自觉性，也深刻影响到中国文学的文学性和个人性，影响到它的普遍性和超越性。这话用来言说二十世纪中国文学，我是赞同的。但自新世纪以来，我觉得似乎是消费社会的价值观压过了中国作家的文学自觉性，而且当下中国作家越来越表现出“对世界的执迷”，这一方面在于写作题材国际化，另一方面是对“走向世界”充满热情，甚至有一种执念。你对此有何见解？

王家新：我并不否定一个中国作家对国家、民族、社会的道德责任感，我甚至认为我们在这方面做得还远远不够，因此常常心生愧疚，但是我却不赞成以此来压过一个诗人的文学自觉性。我希望能在这两者之间达成一种“辩证”，或是构成一种张力。至于对“国际化”或“走向世界”充满热情的人，我只想说：你得首先在你的汉语创作中“站住”。作品不过硬，一切不过是过眼烟云。

“我不喜欢‘大诗’的提法。诗人们最好先把短诗写好，短诗创作也能体现‘综合能力’。”

傅小平：所以，现在写诗更需要有一种中西融合的视野。我在想，如果用中西融合的视野看《回答》，会如何？这首诗应该说不难读，但你在一篇文章里说过它很难译，迄今还没有译成外文。为何难译？其中有篇幅长、体量大的原因吗？ 如果是，长诗因为综合性高，确实是更复杂一些。

王家新：我的确讲过《回答》很难译，它不仅“综合性高”、“更复杂”，它的巨大的分量（不仅在于它本身），我怀疑一般的译者能否承担得起，因此我也不去麻烦人家。一位意大利女汉学家译了好几年，可能还没有最后完成。一位华裔美国译者，很看重这首长诗，看了我的已出版的英译诗选中没有这首诗，他很不解，就主动提出他能否译。他译了，译得也不错，但是还没有发表，原因可能还在于该诗涉及到“女权主义”问题，在一个讲“政治正确”的国家，这的确很敏感。

傅小平：说得也是，好事多磨啊。在目前读到的几本你的诗选里，大概也就这首《回答》，还有《安魂曲：给我的母亲》是长诗。

王家新：《安魂曲：给我的母亲》几年前在《山花》杂志发表后，曾被《扬子江文学评论》评为年度诗作，《收获》微信号这次为《未来的记忆》做专题时，编辑也专门挑出了这首长诗，看来他们都曾受到感动。除了你说到的这两首，我其实还有另一首长诗《少年》，它的英、德译文已分别在《美国诗歌评论》和《萨尔茨堡文学》发表。但是它因为是写一个少年在“文革”最初两年的经历，现在在国内出版倒是有点不容易了，所以未收入《未来的记忆》中。

傅小平：其实你还写了一些“长诗”，即早年写的长篇诗片断系列《反向》《词语》《另一种风景》《孤堡札记》《冬天的诗》《变暗的镜子》等，你是在什么样的情境下写这些“箴言”的？是随想随记吗？我读后总的感觉是，里面有不少悖谬性修辞，还有就是富于哲理性。是不是在你看来，诗和哲学是相通的？就我的阅读，像维特根斯坦、海德格尔等少数几位哲人，你是时有提及的。

王家新：它们不是“箴言”，不是“随想随记”，我称它们为“诗片断系列”。它们当然富有思想性，或你所说的“哲理性”，但它们在本质上是反格言的。它们就是以片断形式呈现的诗，是精心锻造的作品。我的第一个诗片断系列《反向》，是在写了《帕斯捷尔纳克》之后。写出之后，我感到就这首诗的强度和语言形式而言，它只能有一首，我应该有所变化，“在别的地方重新生长出来”。我为找到这种诗片断形式兴奋，它有一种形式上的想象力，也可以把我的经验感受、思想和精神性的东西都投入进去，这就是说，它对我构成了召唤。因此，在《反向》之后，我又陆续写了一系列诗片断，如1993年在伦敦、比利时写下的长篇诗片断系列《词语》，还有多年后在昌平乡下写的《冬天的诗》《变暗的镜子》等。说实话，很多国内外诗人和读者都很喜欢这些诗片断，美国著名诗人罗伯特·哈斯也很看重这类作品，“王家新的诗里还有很多东西有待发现。他有一种写箴言的天赋，比如《反向》《另一种风景》和《冬天的诗》这些诗片断，它们令人惊奇，很新鲜，带有明显的他个人的专属性。……阅读《变暗的镜子》和王家新同时代其他诗人近年被翻译过来的作品，我感到重新睁开了眼睛。”

傅小平：读到有些片段，确实很有启发。这个“诗片断系列”还会继续吗？

王家新：还会写。不只是诗片断系列，长诗我也许还会写（顾彬有一个说法，叫“长诗的长夜”），但目前主要是短诗和片断式的系列组诗。近些年来我在写诗时，经常对一首诗的行数有限定。我尽可能把一切都压缩在简练的语言形式中。看来如同我的生活，我的写作也有着“极简主义”的倾向。

傅小平：你同时也赞赏“综合能力”，你评价阿赫玛托娃时，就赞赏她在创作中把抒情、哲思、史诗、戏剧、内心日记和挽歌等因素融汇为一体的综合能力。在《诗人、批评者、译者——袁可嘉与中国新诗》里，你也提出了一个非常重要的命题，即：怎样把抒情、叙述、象征、思辨、戏剧性“综合”在一起，重建一种更有张力、更具有艺术整合性的诗学？我想，如果能把这个问题，尤其是把如何重建诗学谈深谈透，对诗人写诗，尤其是怎样写好长诗、大诗是很有启发的。

王家新：我在回答日本汉学家普美子的访谈中着重谈过这个问题。我说我希望我的写作能够是一种“伦理与美学的合一”。它不同于苍白的唯美主义，但也不同于那种简单化的“为人生而艺术”。至于艺术上具体的“综合能力”，在当年写《伦敦随笔》和后来写《回答》等诗时，我就有意识地运用了一种“整合”式的写作方式。我尝试把抒情的、叙事的、戏剧的、追问的、反讽的、经验的、想象的、互文的……等要素和艺术手段整合在一起，把多种不同的相互冲突的经验熔铸为一个有着不同层面的整体。在我看来，“写作的难度”就体现在这种整合式的写作中。但是这里面不应有误解，以为整合式写作就是那种“大诗”写作。如同寥寥数笔也可见出大手笔，“综合能力”也会体现在短诗的创作中。这里我还要说，我不喜欢“大诗”这种提法。诗人们最好先把短诗写好。有些虚妄的东西看似很有蛊惑力，但其实已超出了诗歌本身的内在限定。

傅小平：但很多诗人都追求“大诗”写作，这也无可非议，问题在于要懂得何以为“大”。在《“你将以斜体书写我们”》里，你就谈到史诗因素在阿赫玛托娃作品中的呈现，说她即使她不专门去写历史，在她的“三言两语”中，也透出了一个时代，或是出现了历史纵深感。在写加缪的《随激情和忧虑创造神话的艺术家》里，你也谈到《鼠疫》的独特不凡，还在于它朝向“史诗”的努力。它的巨大成功，根本原因就在于它唤起和复活了人们的“历史记忆”。可以想尽，并非一个诗人写了历史，他的写作就必然包含了历史纵深感或是史诗因素。那诗人写作该怎么获得如阿赫玛托娃般“作为历史铭记者的特有性质”？

王家新：“史诗因素”、“朝向史诗的努力”、“历史洞察力”、“历史纵深感”，等等，这些的确都是我很感兴趣的。我们生活在一个具有悠久历史的国度（因而人与历史会成为中国诗的一个基本主题），我自己也经历了漫长岁月，因此我希望即使我不专门去写历史，在我的诗作中也能透出上述元素，或是能够伸展开历史的维度。

傅小平：关键在于怎么伸展开历史的维度？我记得你谈策兰的诗歌时，曾谈到有批评家称《死亡赋格》将“逃避历史的血的恐怖上升到纯诗的轻盈。”所以，诗人书写历史时，在怎样处理轻与重的关系上，是有讲究的。

王家新：这里我要说一下，策兰本人并不喜欢有人这样“定义”他的《死亡赋格》。虽然怎样处理轻与重是一个重要的艺术问题，但这样说《死亡赋格》有点过于轻率。回到怎么伸展历史的维度这个问题，一个诗人“朝向史诗的努力”，并不意味着要去记录历史事件，我更欣赏那种建立在历史洞察力之上的想象力。只有伴随着这种想象力，“历史”才有可能对我们敞开。

似乎陈超专门谈论过“个人化历史想象力”，他在谈论这个问题时还谈到了我的那首长诗《回答》。不过，在我看来，布罗茨基的一首《来自明朝的信》（常晖译）很能证明这一点，这首诗分两大节，从第一节的开头：“不久将是夜莺飞出丝笼，隐没踪迹/的第十三个年头。当暮色降临，/皇帝用另一个裁缝的血吞下/药丸，接着，倚上银枕……”到这一节的结尾部分：“每当我对皇子谈论/天文，他便开始打趣……/这封你的野鸭，亲爱的，给你的信/是写在皇后恩赐的香水宣纸上。/最近，稻米匮乏，而宣纸却源源不断。”这样的诗读了不仅让人惊异和佩服，它也比其他诗或任何理论都更能唤起我们的“历史想象力”。

傅小平：说来史诗和神话有相通性，史诗里多半包含神话元素。你在《叶芝：“教我灵魂唱歌的大师”》里，赞赏叶芝“把神话植入大地”“为凤凰寻找栖所”。说起来在神话远去的时代召唤神话，本就是挑战。但我们能想到的一些西方的长诗、大诗，都包含了神话元素。中国的诗人当然也尝试过把中国神话入诗，但似乎不太成功，他们倒像是吸收运用古希腊、罗马神话来，更自然一些。在你看来，这是因为中国神话本身有欠缺，还是中国诗人缺乏对神话的熔铸能力？

王家新：你这个问题似乎还没有人提出过，但它的确重要，实际上它也曾困扰过我。西方作家诗人有一套至今仍可以承袭、援引和征用的宗教神话体系，可以有效地把它们“植入大地”，而我们呢？我也曾试着把中国古典文学谱系中的“凤凰”“毒龙”等意象引入诗中，如《访东柯谷杜甫流寓地》一诗中的“在一只飞来凤凰的引领下”。凤凰在中国文化中、在杜甫的一生中都是一种神话般的存在（“七龄思即壮，开口咏凤凰。”《壮游》），因此它会向我们飞来。但是，这些只是些零散性的意象，在我们这里似乎还缺一个整体性的和有效的神话谱系框架。这样说，也许我还深入不够。

“北岛之后，也许谁也无法再为时代代言了。我们所能做的，只是个人意义上的承担。”

傅小平：也是在写叶芝的这篇随笔里，你谈到卞之琳晚年对叶芝几首诗的翻译，体现了如他自己所说的“译诗艺术的成年”。我就想到写诗有“晚年”之说，译诗却充其量只是“成年”。看来相比写诗，译诗更无止境。

王家新：“译诗艺术的成年”这个说法是有语境的。翻译一开始就伴随着中国新诗的历程，但在我看来，到了30年代中期卞之琳《西窗集》、梁宗岱《一切的峰顶》的出版，译诗才成为一门独立的、也更“专业”的翻译艺术，到了后来戴望舒译洛尔迦、穆旦晚年译奥登和叶芝，冯至译里尔克、卞之琳译瓦雷里和叶芝、王佐良译英美现当代诗，便渐渐体现出了这个“译诗艺术的成年”。

傅小平：这个过程，应该可以写一篇大文章。你的翻译经历了怎样一个过程？你觉得你自己的译诗艺术到了“成年”没？

王家新：翻译需要经验和历练。我自己在三十多年前就开始译默温、策兰，其间无论兴奋和挫折，对我都是有益的训练。如果说我的翻译后来有不断的进展，或是说也体现了“译诗艺术的成年”，那也是因为充分吸收了前辈诗人翻译家（包括西方一些诗人译者）的经验。不过，我们还要看到，就翻译而言，我们也是站在一个新的历史起点上。我们的翻译观、语言观、翻译策略和技艺、对诗和翻译的诉求，已和前辈有所不同。我希望从我们这一代人开始，能够刷新和拓展“诗人译诗”这个传统，并能形成一种“面向未来的翻译诗学”。

傅小平：很可期待。刚我还想可有一种“面向未来的诗学”。因为诗学这个概念，似乎主要指向成熟的诗歌，也更多面向传统。我记得你谈帕斯捷尔纳克时曾赞叹，他从一开始便是一个已经成熟的诗人。而成熟也是我们谈论诗人、诗歌时经常谈到的一个概念，在你看来，诗人、诗歌在什么意义上算是成熟？

王家新：关于一个诗人的“成熟”，人们有种种看法，除了这些标准外，我想这种“成熟”还应包含一种自我审视、自我超越和更新的能力。这意味着成熟永不会有一个固定的模式。

傅小平：是这样，你比较多说到“成年”“晚年”，也会提到“少年”，但很少在诗文里写童年。《简单的自传》开篇：“我现在写诗/而我早年的乐趣是滚铁环”，给人有惊鸿一瞥之感。而这个“滚铁环”的意象，却让我联想到加缪笔下西西弗推石上山的形象。所以读你的诗，我有时想，是不是历史的创痛促使你过早地成年？那几乎对所有人都非常重要的童年经验，对你来说意味着什么？

王家新：童年和少年对我都很重要，我曾经说过，童年并不是我专门去写的一个主题，只有当童年经验在要求我去接近一种本质的东西时，它出现在诗中才是必要的。同时，我愈来愈觉得“童年”并不简单，去年时读到格丽克的一句诗，说那边的山丘“比童年更黑暗”，我就很认同。严格来说，不是童年本身，而是我们在童年时代所惊讶的那些非个人的、谜一样的的东西，决定着我们后来的写作。

傅小平：这本诗选倒是收入了你写父母，还有祖父的诗，我在想你写诗是不是因为你有家学渊源？如果不是，岂不是得归于天赋？“天赋”这个词在诗歌里经常被提及，茨维塔耶娃就有一种“黄金般无与伦比的天赋”。当然，除了天赋，或许还得有教养。你谈论阿赫玛托娃时说，她的诗并非一种表达冲动，更出自一种教养。她的优雅、高贵、反讽品质、敏感性和控制力都来自于这种教养。这也是中国很多诗人欠缺的。不妨由此说说你的“诗人养成记”吧。

王家新：我的父母是普通的中小学老师。我的父亲虽然语文功底挺好，但他从来没有想到我会写诗。他们对我痴迷于文学曾不止一次感到惊异：“这个孩子怎么啦？”这就是说，我没有“家学渊源”。我也不想使用“天赋”这类字眼。但诗歌的种子就那样神秘地落入了一个少年的心中。对此我只能感谢命运的赐予，感谢我从小就遥望的家对面山上的那座古老的屹立于沧桑的“文笔塔”，据说唯有它能镇住山脉，使山下的江流夺路而走。它很早就在我心中具有了神话般的启示力量。

傅小平：看来青少年时期的成长环境非常重要。当然诗人的成长，不可能不同时受时代氛围的影响。某种意义上也是八十年代文学热潮，造就了你们这一代诗人。如今诗歌给人感觉依然是热的，不是有种说法，现在写诗的人比读诗的人还多么。所以，也请你谈谈，你对眼下这个时代的诗歌有何判断？

王家新：我曾在北大的一次演讲中讲过，这个时代虽然不乏优秀的诗人和诗篇，但从总体文化状况上看，这依然是一个诗歌缺席的时代。我现在依然这么看。至于写诗的人多还是读诗的人多，用不着我来关心。我只为我心目中的读者写作，哪怕他（她）是最后一个读者。

傅小平：所以，每个作家、诗人，都有他心目中的理想读者。这个读者或许是他的“同时代人”，也或许不是。但“同时代人”是你经常谈到的概念，你写过一篇《作为“同时代人”的杜甫》，也引用过曼德尔施塔姆的话：“不，我不是任何人的同时代人。”你还举例说，布罗茨基在谈到弗罗斯特、茨维塔耶娃、里尔克、阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克时这样说：“他们会成为我们的同时代人”，因为“没有什么曾像他们那样一直塑造着我们”，因为“他们创造了我们”。由此引申开去，你怎么看待“为自己的时代写作”，以及“时代的代言人”之说？

王家新：我译过曼德尔施塔姆的诗。在我看来曼德尔施塔姆是最富有历史感的诗人，在很多方面也正是“为他自己的时代写作”的诗人，但同时，他又是最为独异的、谁也利用不了的诗人。他是时代之子，又是文明之子，是为了文明和属于文明的诗人，因此他有资格说：“不，我不是任何人的同时代人。”

至于“时代的代言人”，北岛可能曾经是一个。这是他的光荣或诗的光荣，用不着自我否定或羞愧。至于后来，谁也无法再为时代代言了。因为时代和我们自己都发生了巨大的深刻的变化。我们所能做的，只是个人意义上的承担。

“‘纯诗’不能变为‘行话’，也别把它挂在嘴上标榜。没有难度的‘纯诗’不值一钱。”

傅小平：在我们这个时代，写诗似乎是很轻易的事，虽然我们都知道，写出好诗是难的。但对于什么是好诗，却是各有各的标准。通常认为，纯诗是好诗的一种，你似乎反对“纯诗”的观念，你强调策兰写诗“去人类性”“去艺术”“反纯诗”，但我猜想他的诗会被不少人当成充满艺术感的纯诗来读。不过也或许，恰恰因为他反对约定俗成的“艺术”“纯诗”的概念，反而写出了另一种意义上的“纯诗”。我想，就像“诗意”一样，“纯诗”的概念也在不断更新、发展。

王家新：当然，“纯诗”也可以（或应该）不断更新、变化和发展，但这必得出自一种艰苦的、创造性的实践。“纯诗”不能变为“行话”，也别把它挂在嘴上自我标榜。在我看来，没有难度的“纯诗”不值一钱。至于策兰，他曾受到马拉美那一路“纯诗”的影响，但他更忠实于他自身的命运，或者用阿多诺的话说，他属于那种“自我批判的天才”，所以后来当有人把他和马拉美相提并论时，他非常不悦。他们已是两种完全不同的诗人。

傅小平：没比较阅读过他们的诗歌，我就不是太清楚他们不同在哪儿。我印象中，马拉美似乎就写的“纯诗”。看来对这个概念，也有各种理解。

王家新：我并不反对“纯诗”本身，瓦雷里他们的“纯诗”观念，我其实是很赞赏的。瓦雷里的《海滨墓园》我曾一读再读（这要感谢卞之琳先生那杰出的翻译），去年年初在法国南部时，我还曾满怀激动地访问了安葬瓦雷里的海滨墓园。我反对的是“邯郸学步”，是那种矫情的“为永恒而操练”却与自身现实相脱节的写作。

傅小平：你倒是赞同本雅明在《译者的任务》中所提出的“纯语言”一说。但这个说法太玄妙了，像是只可意会不可言传，你是怎么理解的？

王家新：对“纯语言”这个观念，本雅明本人也没有明说，我猜那是使语言成为语言的语言，是对语言的发掘，是语言活力的恢复，是语言的可能性和最终救赎，因而我在翻译中把它作为了一个目标。它同“纯诗”一样，都是朝向绝对的某种努力。

傅小平：怎么说呢，纯诗之纯有时会给人感觉写诗只关乎诗歌本身，无关生活。你在《以文学的历史之舌讲话——艾略特的<荒原>及其反响》里也直言与其说文学来自生活，不如说文学来自文学本身。所以你倾向于认为，写作重在通过阅读，把自己纳入具有“可引用性”或“可改写性”的传统中去。但我想这个说法会引来反驳，那生活呢？文学不该是俗话讲的“源于生活、高于生活”吗？就算文学可以来自文学本身，那像《诗经》这样最初的文学，不还得是从生活中来？何况你自己的诗，居多能明显见出来源于日常生活的启示。所以得问问你，在你看来，文学与生活，或者是存在与生活之间构成一种怎样的关系？

王家新：在我看来，说文学来自生活和说文学来自文学本身并不矛盾（即使有矛盾，在我看来也很正常）。对一个诗人来说，生活就是文学，文学就是生活，万物皆在转化之中。我们需要文学，就因为它是生命的伟大见证、澄明和提升。这里还要提醒一下，《诗经》也不是完全直接从生活中来的，它明显经过了文人的筛选、加工和润色。而从诗人的角度来看，说他的诗反映了他的生活，这并不是对他的夸奖，说他通过他的创作“被嫁接到那棵伟大的生命之树”（文学及其传统）上，这才会使他听到一种更高的召唤。诗人正是为这种召唤而生的。

傅小平：说得也是，套用黄庭坚“无一字无来历”的说法，好诗必然是“无一字不讲究”，有时就连标点符号也有讲究。你分析戴望舒的《萧红墓畔口占》，就称赞“我等待着，长夜漫漫”这一句中的逗号，真是一个伟大的逗号。你自己写诗也有意思，有些诗用了标点符号，有些诗没用，这用与不用可有什么讲究？

王家新：用与不用标点符号，或怎么用，这得根据每首诗、每行诗的具体情况而定。新诗每一首都是创造，不会有固定格式。

“伟大的作品都是为翻译准备的。它们的生命在于翻译，也在不断召唤对它们翻译。”

傅小平：当下如你这般在译诗上下功夫的诗人，我一时都想不出第二个来，你不只是翻译了这么多外国诗人的诗歌，而且写下了这么多有关译诗的评论，仅只是收入《翻译的辨认》里的那些篇章，就已经震撼到我了。如果就像你说的，穆旦后期转向翻译，多少包含了被动的意思，也是歪打正着。但你是主动选择了翻译，就因为只有通过翻译才能使你真正抵达到一个诗人的“在场”？

王家新：也不是“主动选择了翻译”，可能在我身上本来就携带了一个译者。也许我这个人天生就适合做一个译者：对他者和陌异性感兴趣，专注，投入，有一颗能设身处地的同情心，工匠精神，讲究精确性，为了诗（原诗）可以牺牲自己（译者自己），等等。

说翻译能使我们真正抵达到一个诗人的“在场”，这是就阅读而言。翻译还有其它的重要意义，比如创造一种语言价值，促进语言的更新和发展，给自己的母语创作带来新的刺激、挑战和艺术参照，等等。我把翻译看得很高，因为正如乔治·斯坦纳所说，伟大的翻译比伟大的文学更为少见。

傅小平：对诗歌翻译，你也有自己的独特理解。尤其是你说：“诗歌翻译是一种神秘的相遇，无论是‘直译’还是‘转译’，都是外行说的话。”这在普通读者接受起来恐怕有难度。就举你翻译策兰的例子，你说不能磨消他的异质感，那有人就会讲选择“直译”，可不就是为了最大程度保持异质感？

王家新：我说的那段话是有上下文的，主要是指有些人不看翻译本身（其实他们也不怎么懂诗和翻译），仅仅看翻译是直接从原文“直译”或是“转译”就下判断这种现象。他们盲目相信一个“直译的神话”，这不仅“外行”，有时甚至很可笑，这里就不多谈了。还有一种“直译”是相对于“意译”的，我的翻译，主要是这种意义上的“直译”：不仅为了保持原诗的“异质感”，也为了尽量传达出原诗的语言姿态、质地和语感。

傅小平：说来鲁迅做翻译，也是偏于直译，自然是保持了异质感，但他的翻译似乎不像他的创作那样有生命力。

王家新：对于鲁迅的翻译观，我是完全认同的，它也曾给了我很大的激励。至于鲁迅的翻译本身，曾被人讥讽为“硬译”，但是鲁迅的“硬译”自有其重要的历史作用和孤绝出彩之处，虽然不尽完美或有“硬伤”，或让有些人读起来感到“生硬别扭”“不舒服”。我们知道，翻译需要呕心沥血，一种翻译文体的成熟也需要时间，但重要的还在于一开始的翻译取向。余光中先生曾对鲁迅的“翻译体”颇有微辞，但我仔细比较了一下，哈哈，那还是“战士与苍蝇”的区别。

傅小平：这句话有意思。不确定鲁迅对翻译对象持何种态度，会不会当成是“战友”？你谈李以亮翻译扎加耶夫斯基的诗歌时，倒是谈到了“亲密性”这个词，你谈到自己翻译茨维塔耶娃也说，她对你更亲近，有一种你能切身感受到的亲密性。这是不是说，感受到这种“亲密性”，对于译诗来说非常重要？但如果是过于亲密，会不会被翻译对象“同化”？这涉及到怎样把握翻译尺度的问题。

王家新：显然，比起米沃什，扎加耶夫斯基的诗歌更让我们感到亲切，更具有“亲密性”，所以我用了这个字眼。至于翻译，如果不能与翻译对象达成某种“亲密性”，那就很难设想能翻译他（她）。先要达成“亲密性”和默契，拉开一段距离来审视和做适当的“处理”，这可能也有必要。我曾说过歌德这棵大树在今天也需要修剪，以使它更茂盛地生长。帕斯捷尔纳克在翻译莎士比亚时就去掉了一些在他看来多余的过于繁复的修辞性的东西。

傅小平：估计有人会批评，帕斯捷尔纳克这样翻译，分明是不忠实于原著。这似乎挺致命的，我们很多时候给予译者最高的褒奖，不就是忠实于原著？所以翻译的创造性总是被无视。我倒是赞同你说的诗歌翻译最终是一种赋予生命的行为。“我们看了一些译作，也忠实、也正确，但是它不能获得一种生命力，它是死的。它就差那么一口气，但是这口气是这个译者永远不能具备的。”这口气大约是指的什么？在你看来，一个译者为了获得“这口气”，需要付出怎样的努力？

王家新：“这口气”就是生命之气，精神之气，创造之气。一个译者本身如果没有“这口气”，再怎样努力也无法获得。我们看看大量的翻译，甚至一些所谓“名家”的翻译，就会知道这一点。

至于“忠实”，我想也只有赋予原作生命才算对得起人家，才谈得上“忠实”。你翻译过来是一个死的东西，有何忠实可言呢？貌似而已。所以，“忠实”要坚持，但要看是什么意义上的忠实。

傅小平：怎么说呢！说忠实也好，道尊重也好。我们可以说诗人译诗本身，便是对另一位诗人的尊重。只是以我的印象，现在译诗的人，几乎没有一个不是诗人。毕竟只要写过诗，就可以自称为诗人。这样一来，问题就在于什么样的诗人适合译诗？一个诗人应该在什么意义上把写诗与译诗统一起来？

王家新：很多人自称为诗人，但诗歌答应吗？或他的翻译能使我们相信这一点吗？很多人的确也写诗，但他那一套酸腐可笑的诗风能翻译出人家的语言质感和精神气息吗？

傅小平：所以，我们得问问怎样才是真正意义上的诗人？就我的阅读，你提到了译者式的诗人、“词”的诗人，还有“为他那个时代带来了某种美学气质和精神性的诗人”等概念，这些大概算得上是你眼里的好诗人吗？

王家新：当然，我最欣赏的，是“为他那个时代带来了某种美学气质和精神性的诗人”。这样的诗人在任何时代都不多。

傅小平：那是当然。我倒是好奇你一般在什么状态下写诗。你有一部诗歌集《重写一首旧诗》，看书名就能想到你有“重写”的经验。由这个词，我还联想到你反复引用的诗人希尼的“诗歌的纠正”一说。

王家新：“重写”是指对自己的旧作（甚至生命）进行重写。我之所以对自己还有信心，是因为我感到又获得了这种重写自己的能力，我可以以某种更高或更挑剔的眼光来看自己了。

傅小平：说得也是，那你怎么看“重译”？有人说重译是资源浪费，也有人说重译很有必要。你以为呢？

王家新：“重译”是指翻译，尤其是指经典作家和作品的翻译。似乎伟大的作品都是为翻译准备的。它们的生命在于翻译，它们也在不断召唤对它们翻译。从接受来看，语言是历史的，语言在不断发展、淘汰和更新，每个时代也都需要自己的译本。我曾译过一本洛尔迦诗选，其中许多诗作尤其是名诗都属于“重译”。我以这种方式向戴望舒等前辈译者致敬，如果人们细心对照来看，也能体会到这种“重译”的必要性和独特价值。

“我是一个为诗歌‘工作’的人，我只能如此。为之日夜燃烧，我一点也不感到疲倦。”

傅小平：在我看来，你还是一个有导师气质的诗人。你的诗歌理念，尤其在青年诗人中深有影响。作为一位教师，你也主张“诗教”。我觉得你说的“诗教”，或许不是“诗歌教育”的缩写。不妨说说“诗教”所指为何，有何必要性？

王家新：我不是那种好为人师的人。年轻人有自己的活法和写法，我也无意去指导他们。如果说有“影响”，那也不是强加的。我说的“诗教”是文化和文明意义上的，这在今天仍然需要我们去传承。即使不是教师，一个诗人对此也是负有责任的。

傅小平：问一个比较私人的问题，读你的诗文，感觉你真是精力充沛。我想是你丰富的创作量，还有灌注在诗文里的那种充沛的激情，给了我这样的印象吧。像你这样高产，而且保持高质量的诗人，似乎不多。你有教学任务，还要时不时参加一些活动，你都是怎么安排时间的？有什么秘诀吗？

王家新：洪子诚老师也曾问过我这个问题，我说我的东西都是在高铁上写的、飞机上写的。当然，这带有开玩笑性质。实际上我是一个为诗歌“工作”的人，我只能如此。为之日夜燃烧，我一点也不感到疲倦。诗人池凌云有一句诗“在所有技艺中，我只学到一样：燃烧。”我的状况也大抵如此。

傅小平：当代诗歌从八十年代迄今走过了四十年的历程，你的诗歌创作也实打实走过了四十年，在这个过程中，你是一直在场，并且保持了水准，我好奇是什么力量让你“持续地抵达”？今后还打算给当代汉语诗歌带来怎样的可能性？

王家新：我只能如此，活到底，写到底，也“翻译到底”。现在，我的生命更不允许我荒废（为家人和学生尽责任是另一回事）。前些年做翻译和研究占去了我很多时间，近些年来写诗多些，重要的是，我又感到我可以“重新生长”了。我没有给汉语诗歌带来怎样的可能性这类打算，我对此也不负有责任，我只想用我翻译的卡内蒂的一句话来结束这篇访谈：“世界因变老而日益开阔，未来缩小了。”

作者简介

王家新，中国当代诗人、批评家、翻译家，1957年6月生于湖北省丹江口市，高中毕业后下放劳动，“文革”结束后考入武汉大学中文系，毕业后从事过教师、编辑等职，2006年起被中国人民大学文学院聘任为教授。著有诗集《游动悬崖》《王家新的诗》等、诗论随笔集《人与世界的相遇》《夜莺在它自己的时代》等、翻译集《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》等，另有《当代欧美诗选》《中国诗歌：九十年代备忘录》等编著数十种。作品被译成多种文字发表和出版，其中包括德文诗选《哥特兰的黄昏》《晚来的献诗》、英文诗选《变暗的镜子》、克罗地亚文诗选《夜行火车》、荷兰文诗选《黎明的灰烬》等。多次应邀参加一些国际诗歌节活动，并在欧美一些大学讲学、做驻校诗人。曾获多种国内外诗歌奖、诗学批评奖、翻译奖和荣誉称号。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》、随笔集《普鲁斯特的凝视》、文论集《角度与风景》。曾获新闻类、文学类奖项若干。